色墨相融：張大千潑彩山水的藝術特色研究

摘要：張大千喜愛游歷祖國的山川，從自然中學習感悟，正如石濤所說——“搜盡奇峰打草稿”，每一次游覽都豐富了自身閱歷，由此胸中有丘壑，便能運用各種筆墨手法創(chuàng)新繪畫風格。張大千在晚年進行了變法，結合水墨與色彩，從傳統(tǒng)山水畫中生發(fā)出潑墨潑彩的繪畫，獲得了巨大的成就。張大千的潑墨潑彩畫法突破了傳統(tǒng)繪畫方法的限制，極具創(chuàng)新性，是我國山水畫的一次巨大發(fā)展，開辟了山水畫的新領域，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫與西方抽象藝術的結合。張大千的作品大多應用西方現(xiàn)代藝術中的“自動畫法”，抽象與寫實結合，他也意識到了中國畫需要變革，但全盤吸收外來文化并非智舉，糅合中西文化反而能更好地凸顯中國繪畫筆墨色彩的魅力。文章主要研究張大千潑彩山水的藝術特色。

關鍵詞：繪畫；潑墨潑彩；張大千；山水畫；藝術特色

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）09-00-03

張大千的繪畫風格在晚年發(fā)生了變化，受到在敦煌臨摹壁畫經(jīng)歷的影響，其色彩相較以往更加濃麗，且注重色彩與水墨的融合。這一創(chuàng)新改變了中國畫中水墨與色彩的主次關系，營造出與眾不同的山水畫境界。張大千曾言：“畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽。造化在我手里，不為萬物所驅使……心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界?！庇纱丝梢姡瑥埓笄L畫有極深的感悟，因此他的作品引人入勝、充滿意蘊。

1 張大千習畫經(jīng)歷及潑墨潑彩山水畫的形成

1.1 張大千習畫經(jīng)歷

自張大千接觸繪畫開始，畫壇上關于中國繪畫改良的論戰(zhàn)就不曾停止。張大千走的是中國文人畫從師古人到師自人的道路，實際上他正處于這場爭論的中心。經(jīng)歷持久的論戰(zhàn)后，他選擇遠離，尋找自己真正向往的藝術，遠赴黃沙漫漫的敦煌臨摹壁畫，這是張大千藝術生涯的重要轉折點。

魏晉南北朝時期，由于社會動蕩不安，顛沛流離的人們常常將心靈寄托在現(xiàn)實生活外的另一個世界，因此開窟造像風氣盛行一時。敦煌位于河西走廊最西端，是佛教傳入中國后與中國本土文化的交匯處。20世紀初，人們發(fā)現(xiàn)了敦煌莫高窟的藏經(jīng)洞。此后黯淡了些許時日的敦煌，重新進入中國乃至世界人民的視野。

張大千認為，一個畫家如果只是系統(tǒng)傳承傳統(tǒng)畫論，只能算是傳統(tǒng)繪畫的集大成者，并不能開創(chuàng)自己的風格。在臨摹莫高窟壁畫的過程中，張大千獲得了很深的感悟：首先在線條上，莫高窟壁畫的線條極為精準，與文人畫飄逸、寫意的畫法大不相同；其次在色彩上，莫高窟壁畫色彩鮮艷，且使用的是礦物質顏料，經(jīng)過一層層敷染，壁畫色彩厚重且美麗。在敦煌期間，張大千還向當?shù)厝藢W習如何研磨礦物顏料，并使用這些顏料作畫。由此，他的山水畫創(chuàng)作進入一個嶄新的階段，這一時期的創(chuàng)作也為他晚年潑墨潑彩山水畫的創(chuàng)作奠定了基礎。

1.2 潑墨潑彩山水畫的形成

“潑墨”顧名思義，就是將墨潑灑到畫面上，畫家根據(jù)墨色的形狀發(fā)揮主觀能動性進行進一步創(chuàng)作。不同于工筆畫的精勾細描，潑墨更加豪放，注重意境。據(jù)記載，潑墨是由唐代畫家王洽發(fā)明的中國畫技法，較早的潑墨作品有南宋畫家梁楷的《潑墨仙人圖》，后來的大寫意畫也多用這一技法。而潑彩是從潑墨發(fā)展而來的，注重色彩的運用，頗具青綠山水的韻致。早在隋代就出現(xiàn)了青綠山水，展子虔的《游春圖》開創(chuàng)了青綠山水的端緒，之后唐代的大小李將軍進一步發(fā)展了青綠山水，并在此基礎上創(chuàng)新出金碧山水。潑彩山水多運用石青、石綠等色彩，雖然用色類似青綠山水，但比傳統(tǒng)的青綠山水多了一份汪洋恣肆，是對中國畫的一種創(chuàng)新。

20世紀五六十年代，張大千創(chuàng)造出潑墨潑彩繪畫。中國人民大學教授陳傳席說張大千的潑彩對藝術界產(chǎn)生了巨大的影響。謝稚柳也曾評價，潑彩是張大千發(fā)明的。古有潑墨，今有潑彩，張大千的潑彩與一些傳統(tǒng)繪畫有很深的淵源，或許與中國傳統(tǒng)繪畫中的沒骨技法有著緊密的聯(lián)系。沒骨作為中國畫中的一種重要繪畫技法，最早出現(xiàn)在新石器時代的彩陶——鸛魚石斧圖彩陶缸上；其后張僧繇和唐代的尉遲乙僧所采用的凹凸畫法也屬于沒骨技法；宋代的徐崇嗣、清代的惲壽平將沒骨花鳥畫發(fā)展到了新的階段；晚清時期，嶺南畫派的居氏二兄弟采用“撞粉”“撞水”的方式，繼續(xù)發(fā)展沒骨花鳥畫。而唐代楊昇的沒骨山水畫對張大千的潑彩山水畫產(chǎn)生了一定的影響。

因為眼疾，張大千視力不佳，到了晚年右眼幾乎失明，他在題寫最后一幅潑彩山水巨作《廬山圖》的題跋時曾提到，視力方面的問題也促使其衰年變法，他不能再像以前一樣精細勾勒畫面，因此改變了繪畫的方法，在畫卷上肆意潑灑顏料，畫風豪邁。20世紀50年代，張大千創(chuàng)作了《山園驟雨》，這幅圖以豪放的筆觸、大片的墨色渲染出驟雨來臨時的山澗，獨具意境。很多學者認為這幅作品是張大千潑彩山水畫的開端，它使張大千轉變了視角，開始將潑墨之法運用到繪畫中，由此創(chuàng)作出宛若仙境的繪畫作品。實際上，色彩確實能以意象符號的形式，將深刻飽滿的情緒鋪陳出來［1］。

2 潑墨潑彩山水畫的藝術特色

2.1 色墨互融的色彩運用

文人畫在唐宋時期已經(jīng)出現(xiàn)，晚明時著名的畫家董其昌提出了繪畫分“南北宗”的理論，推崇文人畫家，貶低職業(yè)畫家，注重筆墨意蘊，傾向于通過筆墨變化標榜胸中逸氣，輕視色彩濃麗的職業(yè)畫工的作品。而張大千的潑墨潑彩山水畫結合水墨和色彩，甚至讓色彩成為主角，以大片斑斕的色彩吸引觀者，擺脫了以墨色為主角的文人畫規(guī)范。

受工筆重彩的影響，張大千作品中的色彩多為青綠山水中的石青、石綠，他常常將兩種以上的顏料潑灑在畫卷上，用色大膽，再根據(jù)顏料和水墨潑灑出的形狀描繪，由此可知其對顏料的使用得心應手。張大千的作品雖注重色彩，但并未忽視水墨，他用水墨來烘托色彩，使二者處于同等地位，達到一種色墨相融的境界，極具意趣。

細看《谷口人家》一畫，畫卷為橫構圖，綠色為主體。在這幅畫上張大千開始嘗試潑彩，將沒骨、潑墨以及重彩等古代繪畫技法結合起來，同時注重表現(xiàn)西方抽象藝術和現(xiàn)代藝術元素。畫卷左側有些許留白，若云霧般，烘托出畫面意境。再如《春山暮雪》，畫作以藍色為主，運用大面積的石青潑灑和渲染，使畫面充滿早春的生機，再輔以白粉打造積雪，暗示早春時節(jié)春寒料峭、凝雪將融，給人以身臨其境之感。此外，畫面中山石輪廓清晰可見，前景畫有數(shù)棵松樹，既豐富了場景，又增強了前后的空間層次。

2.2 以水為媒的用筆技法

中國畫講究墨色的變化與筆墨內(nèi)容，在“萬物關聯(lián)”觀念的指引下，墨色與筆墨照應著宇宙生命秩序的運行與變化［2］。水是墨色的載體，通過水，筆墨得以在紙上呈現(xiàn)出不同的形態(tài)，產(chǎn)生豐富的變化。潑彩源于潑墨，因此潑彩畫非常注重水、墨、彩自然流動的韻味，基于干濕差異，畫面呈現(xiàn)出潑墨淋漓或干筆渴墨的效果。因為潑墨潑彩利用了墨彩的形狀，所以這一畫法具有偶然性，但也并非盲目、隨意地揮灑，畫家需要思考所繪事物的形象，揣摩墨彩潑灑的位置和畫面構圖，還需要調(diào)整筆跡，進而再用畫筆描繪、補充，以完成一幅完整的作品。

歷代著名的工筆重彩畫，如趙伯駒的《江山秋色圖》等，多使用平涂、分染，技法較為單一。相比之下，張大千在創(chuàng)作中運用的中國畫技法十分豐富，僅破墨這一技法就有濃破淡、色破墨等不同的效果。我國近現(xiàn)代很多大師都擅長使用破墨，如清末海派吳昌碩，從其作品《葫蘆圖》中可以看出破墨技法。張大千也常常使用破墨，色彩與水墨的碰撞使畫面更具感染力，觀者可從《碧峰古寺》《杏花春雨圖》等作品中感受到破墨帶來的獨特意境。在作品《愛痕湖》中，石青、石綠與墨色相互交融，山勢如海浪般涌出畫面。前景畫有連綿的群山，遠景繪有一泓碧湖，再以淡墨勾畫舟楫橋亭，宏偉的構思與細致的描繪相互聯(lián)系。

值得注意的是，張大千的山水畫不同于以往的寫實，他的作品大多展現(xiàn)出西方現(xiàn)代藝術中的“自動畫法”，畫面中抽象與寫實結合。1967年張大千創(chuàng)作的《紅樹青山》畫面中只有潑彩，除了數(shù)株紅樹外，并無其他細節(jié)，甚至連紅樹也未進行寫實創(chuàng)作，是類似于表現(xiàn)主義的畫作，營造出抽象的畫面。

2.3 變化多端的構圖布局

縱觀張大千的作品，構圖變化多端，有“一江兩岸式”“俯瞰式”“群峰式”等［3］。以《青城山通屏圖》為例，畫面采用豎軸俯瞰式構圖，山巒重疊，云山溟蒙，用濃淡的水墨表現(xiàn)廣闊的煙云山川，達到“遠近山川，咫尺千里”的效果。畫面上半部分的題詩也表達了畫家對故鄉(xiāng)的眷戀和對創(chuàng)作的思考。

“群峰式”構圖的代表作是《廬山圖》，這幅畫是張大千生命中最后一幅巨作。左側以淡彩淡墨潑灑皴染而成，描繪了云霧繚繞的廬山山峰；畫面中心運用濃麗的色彩和渾厚的墨色潑染，精細勾畫山峰的紋路，山壑之間有懸泉飛瀑、亭臺樓閣、叢林嘉樹。畫家從左側潑彩，再向右邊過渡，調(diào)整色彩形成廬山的大致輪廓。在墨未完全干的情況下，往畫面上增添濃墨，形成破墨的效果，使得山云融為一體，達到“山中有云，云中見山”的效果。此外，畫家將前景、中景和遠景連接在一起，樹木、云霧、屋舍、山巒相互呼應。

再如作品《春云曉靄》，其構圖極為獨特，在中國山水畫中并不常見，富有創(chuàng)新性。不同于一般的作品力求突出畫面中心，這幅畫作的視覺中心被大片山坡?lián)踝。瑑H僅露出房屋的一角；遠景是一泓湖水，湖面上飄著數(shù)艘帆船，山間繚繞的云霧更增添了超凡脫俗之氣。

2.4 形神兼?zhèn)涞漠嬅嬉饩?/p>

張大千喜愛游歷山川，希望從自然中學習，進而描繪真山真水。除了實地游覽，張大千還提倡多閱讀，向古人學習，只有兩者結合起來，才能使畫作形神

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創(chuàng)作《峨眉金頂圖》時，張大千經(jīng)常前往峨眉山，深入自然，觀察峨眉山的奇峰異石［4］。畫面描繪的是峨眉金頂，山峰占據(jù)了畫面的大半部分，山頂上有幾處若隱若現(xiàn)的屋舍；中景為兩個小人在山路上交談，雖是點景人物，但描繪極為細致，寸馬豆人，須眉畢露。整體設色較為素雅，大量使用淺絳，不同于石青、石綠的富麗，給人和諧寧靜的感覺。

1965年張大千創(chuàng)作了《秋山曉色》，長幅的立軸上運用全景式構圖，以墨色為主兼染青綠，營造出山勢的雄偉與幽深莫測。而山谷間露出的一絲光線與整體的深暗形成鮮明對比，更加凸顯了山石的嶙峋。山石上有幾處紅色，那是深秋楓葉的顏色，寥寥幾筆就點明了季節(jié)，烘托了整體氛圍。遠處的群山雖不顯眼，但不可或缺，能使觀者感受到群山的連綿起伏，恍如身臨其境。

3 張大千潑彩山水對現(xiàn)代繪畫的啟示

3.1 潑彩山水的生態(tài)倫理價值

自古以來，中國人就極為關注自然界的變化，從我國古代山水畫的數(shù)量就可看出人們對祖國大好河山的熱愛。張大千的潑彩山水并不是青綠山水那樣只有顏色，而是墨色相融的［5］。

中國畫中的山水畫并非僅僅指繪畫，也涵蓋了畫家對自然的認識與敬仰。自魏晉以來，山水畫初具雛形，從一開始“人大于山，水不容泛”的稚拙古樸再到后來山水畫中的點景人物，再到明晚期的繪畫理論家王世貞提出的山水畫“五變”，都顯示出我國古代山水畫的生態(tài)倫理價值。

3.2 張大千的潑彩畫對后世畫家產(chǎn)生的影響

張大千的潑彩畫法突破了傳統(tǒng)繪畫方法的限制，極具創(chuàng)新性，開辟了山水畫的新領域，同時實現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫與西方抽象藝術的結合。此后很多畫家都競相學習模仿，如劉海粟、宋文治、謝稚柳等近現(xiàn)代大師。

劉海粟晚年受到張大千的啟發(fā)，但他更擅長運用紅白二色。在《黃山天下無》這幅畫中，近處的山仍然采用石青、石綠，而遠處的山巒選擇了朱砂，山澗的云霧運用了大量的白色，形成煙云迷蒙的效果，整幅畫面色彩對比強烈，令觀者眼前一亮。謝稚柳也是我國著名的潑彩畫家，他學習張大千的技法，作畫時看重筆墨變化以及氣韻與色彩的融合，畫面清透，很好地向觀者展示了江南山水風光。

畫家是繪畫創(chuàng)作的核心，繪畫活動圍繞畫家的思想進行。當今時代，文化藝術發(fā)展趨向多元化，不應該局限于中國傳統(tǒng)繪畫，還應當學習和吸收先進的外來文化，從而進一步豐富傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容，不斷取得突破。

3.3 潑彩山水畫技法在當代藝術中的表現(xiàn)

潑彩技法在當代繪畫中有了進一步的發(fā)展，出現(xiàn)了不一樣的表現(xiàn)形式。以入選第十三屆全國美術作品展的陳湘金的《林壑春音》為例，該作品為“之”字形構圖，山間的云霧宛若漢字的“之”字。畫面中的山巒被分成四個三角形，人們在驚嘆構圖之巧妙的同時，能感受到畫面的沉穩(wěn)。此外，四個三角形也起到了視覺引導作用，四角匯合在畫面中央，讓人的注意力集中在畫眼處［6］。山中霧氣縹緲，配以蒼翠的色彩，煙云似乎隨著大片的青綠在眼前流淌，整體上營造出超凡脫俗的意境。

除了繪畫，潑彩的技法也被運用到瓷器燒制上。雖然同是運用潑彩技法，但瓷器的質地不同于紙張，因此顏料的暈染效果也不一樣，這就要求創(chuàng)作者合理使用顏料［7］，注意畫面的和諧。潑彩與瓷器的結合使彩瓷產(chǎn)生了新的藝術效果，更具現(xiàn)代藝術氣息，充滿張力，同時也增強了瓷器的觀賞性。由此可見，潑彩山水畫的技法已被應用到現(xiàn)代社會的多個領域，豐富了多種工藝技法，這體現(xiàn)了潑彩技法的進一步發(fā)展。

4 結語

潑彩技法現(xiàn)已被廣泛運用，它能夠帶來獨特的效果，兼具濃艷的色彩和豪放的筆觸。經(jīng)過晚年的變法，張大千的潑彩畫重新定義了中國山水畫，突破了以往的程式，將中國文化同外來藝術相結合，將青綠山水中的色彩與文人畫的筆墨相融合。今人在欣賞大師畫作的同時，也應當從中汲取經(jīng)驗，并將學到的技法運用到自己的創(chuàng)作中，甚至指導他人。但也不能忽視大自然這個寶藏，既要師古人也要師造化，同時還需要發(fā)揮自身的主觀能動性，變古法為我法。

參考文獻：

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［5］ 聶路.張大千潑彩山水畫的生態(tài)倫理價值［J］.絲綢之路，2010（6）：81-82.

［6］ 周強.張大千潑彩山水畫研究及啟示［D］.太原：太原理工大學，2021：8-9.

［7］ 林紹兵.淺談潮彩與潑彩藝術的融合［J］.陶瓷科學與藝術，2022，56（1）：12-13.

作者簡介：張奕淳（2000—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：美術學。