論當(dāng)代中國電影中的鄉(xiāng)土敘事

鄭蒙 陳巖

摘要：當(dāng)代中國電影的鄉(xiāng)土敘事立足于黨的二十大背景，具有時(shí)代特色。隨著鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)村概念的不斷具體化和分化，鄉(xiāng)土逐漸成為文化藝術(shù)的烏托邦，鄉(xiāng)土電影也逐漸形成了獨(dú)特的敘事傾向，進(jìn)而發(fā)展延伸。早期鄉(xiāng)土電影的概念被提出之后，我國歷代電影導(dǎo)演將其電影敘事扎根于鄉(xiāng)土，進(jìn)行深刻且具體的敘事討論和影像呈現(xiàn)，從而形成了早期獨(dú)特的中國式鄉(xiāng)土影像敘事風(fēng)格。隨著文化強(qiáng)國目標(biāo)的提出，當(dāng)代中國鄉(xiāng)土影像呈現(xiàn)出不同方向的敘事偏移，使得鄉(xiāng)土敘事研究有了更加豐富的時(shí)代意義。除此之外，當(dāng)代導(dǎo)演與鄉(xiāng)土新的情感與生存關(guān)系，給予了鄉(xiāng)土敘事更大的空間。當(dāng)代鄉(xiāng)土電影在人物的“神性”覺醒、生存空間的轉(zhuǎn)移和崇敬死亡的儀式表達(dá)等方面呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事角度和敘事內(nèi)容。這種呈現(xiàn)所看重的不僅是電影故事和場景的變化，更重要的是將傳統(tǒng)鄉(xiāng)土放置在現(xiàn)代文明中反思，使當(dāng)代鄉(xiāng)土敘事更具時(shí)代性和社會性。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土敘事；當(dāng)代中國電影；“神性”覺醒；生存空間；生死儀式

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）09-00-03

1 鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)土敘事

1.1 從鄉(xiāng)村到鄉(xiāng)土

“村”是中國歷史上家國一體的重要載體，與本民族的歷史文化唇齒相依。作為文明與文化的溫床，村落具有傳播與發(fā)展文化以及繁衍人口的功能，由此逐漸形成社會意義上的人口聚集地。這一概念在誕生之初就體現(xiàn)出社會和政治層面的傾向性，其內(nèi)在依托于地域之內(nèi)的血緣關(guān)系和家長制，從而形成一種穩(wěn)固的社會單位?！班l(xiāng)土似乎更多聯(lián)系著美好的自然風(fēng)光、淳樸的民風(fēng)民情；而農(nóng)村則聯(lián)系著貧窮落后的社會學(xué)意義、守舊的文化以及階級斗爭和社會變革等意識形態(tài)方面的色彩?！保?］

鄉(xiāng)土依托于村落概念，在社會政治化和階級性中延伸出不同的文化形態(tài)和情感走向。鄉(xiāng)土的概念，其一指家鄉(xiāng)或故鄉(xiāng)，《列子·天瑞》中“有人去鄉(xiāng)土，離六親”的“鄉(xiāng)土”指的就是家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)；其二指地方，曹操《土不同》中“鄉(xiāng)土不同，河朔隆寒”的“鄉(xiāng)土”指地方，直接與地域特色、氣候景物相聯(lián)系［2］。在中國文化傳統(tǒng)中，鄉(xiāng)土意識歷史悠久，以鄉(xiāng)土文化或鄉(xiāng)土精神為母體誕生了不同的藝術(shù)類別。從早期的文學(xué)到現(xiàn)代的電影，藝術(shù)家們以各種各樣的方式表達(dá)對鄉(xiāng)土的思考和情感，同時(shí)鄉(xiāng)土也成為創(chuàng)作者們高度理想化和浪漫化的烏托邦。

1.2 延伸的鄉(xiāng)土敘事

中國早期電影的發(fā)展根植于20世紀(jì)二三十年代兩大電影公司（明星和聯(lián)華）對中國式生活圖景的“競爭性展現(xiàn)”，將置于時(shí)代潮流下社會底層人民對生活微末的、無效的掙扎展現(xiàn)出來，構(gòu)成了中國特色的哀而不怒的電影風(fēng)格。黨的二十大報(bào)告明確提出了中國式現(xiàn)代化文化強(qiáng)國的目標(biāo)，中國式現(xiàn)代化是黨和國家立足我國強(qiáng)大的民族和地域文化自信提出來的。同時(shí)，黨的二十大報(bào)告首次闡明了中國式現(xiàn)代化的本質(zhì)內(nèi)涵和核心要義，這不僅打下了中華文明、中華文化自信自強(qiáng)的烙印，還是指導(dǎo)中國建設(shè)實(shí)踐的一種文明新形態(tài)［3］。新的文化要求明確了當(dāng)代電影藝術(shù)的總體方向，也意味著作為最能體現(xiàn)中國社會文化的鄉(xiāng)土電影有了更新、更廣闊的話語空間。

“鄉(xiāng)土電影”這一概念最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代初，劉紹棠首次提出“鄉(xiāng)土電影”后，號召電影界多創(chuàng)作具有民族風(fēng)格、中國氣派、地方特色的農(nóng)村題材電影［4］。20世紀(jì)80年代，以吳天明、胡柄榴等人為代表的第四代導(dǎo)演，創(chuàng)作了一大批描繪鄉(xiāng)土風(fēng)情的電影，接壤“十七年電影”，表現(xiàn)出具有強(qiáng)烈矛盾感的“田園牧歌式”現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格，敘事主體在城鄉(xiāng)對立發(fā)展中發(fā)出對自身處境和時(shí)代的叩問。

此后，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演在鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作中表達(dá)了對中國不同鄉(xiāng)土地域的文化反思，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與浪漫交織的矛盾特點(diǎn)。之后，被稱作第六代導(dǎo)演的一群青年導(dǎo)演創(chuàng)作了更個(gè)人化的電影作品。這一時(shí)期，他們對農(nóng)村和鄉(xiāng)土的認(rèn)識具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)割裂感和主觀性，觀眾從中認(rèn)識到負(fù)面和反叛的鄉(xiāng)土文化，同時(shí)這造就了之后很長一段時(shí)間更加尖銳和叛逆的創(chuàng)作氛圍。

2 “神性”覺醒：人物的受難式悲憫

進(jìn)入新時(shí)期以后，新一代導(dǎo)演的創(chuàng)作具有更強(qiáng)的自我傾向性和作者性，形成了鄉(xiāng)土電影從早期純精英式的向下俯瞰，到現(xiàn)代脫胎于泥土之中向上凝望的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。年輕導(dǎo)演對鄉(xiāng)土生活有情感的向往和個(gè)體生存上的依賴，不同于早期電影創(chuàng)作將農(nóng)村當(dāng)作一個(gè)文化反思和身份遺棄之地，他們更多尋找和歸置自我身份。因此，當(dāng)代鄉(xiāng)土電影所呈現(xiàn)的話語人物更像一位悲憫的受難者，生于鄉(xiāng)土之中的“卑賤”群體，在苦難中被迫覺醒“神性”，固執(zhí)地以英雄主義的悲憫去接納苦難的命運(yùn)，人物從客觀的消逝者變成主觀的捍衛(wèi)者，在時(shí)代逆流中完成了身份的覺醒和置換。

《平原上的夏洛克》以樸實(shí)荒誕的敘事手法塑造了特立獨(dú)行的父輩農(nóng)民形象，人物設(shè)定極具包容和悲憫的“神性”品質(zhì)，由此形成了一個(gè)充滿“神性”的受難式農(nóng)民形象，這是具有東方傳統(tǒng)色彩的俠民的“神性壯舉”，呈現(xiàn)出大時(shí)代背景下淳樸且俠肝義膽的鄉(xiāng)土文化。超英和占義是鄉(xiāng)土空間的“神性”化身，電影給予主人公超英“俠味農(nóng)民”和“土味偵探”的雙重設(shè)定。建房子是超英置身于鄉(xiāng)村土地之上作為一個(gè)農(nóng)民的生存意義，查案是兩人置身于新生的城市空間中進(jìn)行的“神性突圍”，這種在個(gè)體和社會關(guān)系之間實(shí)現(xiàn)的意識轉(zhuǎn)變助推了當(dāng)今簡單卻又多面的鄉(xiāng)土人物形象的形成。電影將這種轉(zhuǎn)變具化為現(xiàn)實(shí)的人情往來，超英和占義在村里靠著人情關(guān)系得到了便利。進(jìn)城之后，這種黏性的關(guān)系被稀釋，取而代之的是更為獨(dú)立的利益鏈條。兩人作為城市的外來者無法共享利益鏈條，人物的“福爾摩斯”“華生”身份無法確立，也就喪失了話語權(quán)。這是一種“神性”的偏向與磨損，在以兩人為一個(gè)單位的共同體話語里，導(dǎo)演極力呈現(xiàn)的是隱藏在超英和占義背后豐滿的生命形象，由此在現(xiàn)代化的文化荒地之中，發(fā)出對鄉(xiāng)土農(nóng)耕文明由衷的禮贊。

《北方一片蒼?！穭t以一種更加魔幻荒誕的方式讓主角作為“半神”執(zhí)行正義，王二好經(jīng)歷了“人—神—鬼”的角色轉(zhuǎn)換。作為“人”時(shí)被驅(qū)逐和欺辱，此后，她被迫覺醒成為“神”，在神賦予她的權(quán)力場中成為規(guī)則的制定者和文化的捍衛(wèi)者。王二好妄圖在這種關(guān)系里矯正扭曲的人性，獲得救贖。但“神”無法拯救“人”，她只能“死”在自己信徒的手里變成“鬼”。這種單一關(guān)系里的角色，是當(dāng)代鄉(xiāng)土電影中被重新確立的身份主體。他們誕生在鄉(xiāng)土之中，在經(jīng)歷過苦難后，經(jīng)營著自己重新覺醒的身份，掙扎求得生存，從而在前現(xiàn)代或現(xiàn)代性的社會之中以“神性”的俯瞰完成對人性的拷問。

3 權(quán)力的崩壞：生存空間的轉(zhuǎn)移

“費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中談?wù)摿肃l(xiāng)土的權(quán)力種類，他認(rèn)為封閉的鄉(xiāng)土社會中權(quán)力曾主導(dǎo)著鄉(xiāng)土的變遷：一是從社會沖突中所發(fā)生的橫暴權(quán)力，二是從社會合作中所發(fā)生的同意權(quán)力，三是從社會繼替中所發(fā)生的長老權(quán)力?！保?］這里所說的“長老權(quán)力”即傳統(tǒng)部族中教化性的大家長權(quán)力——父權(quán)/母權(quán)。在現(xiàn)代文明社會成型以前，主導(dǎo)村落和土地的是被賦予權(quán)力的人，這種權(quán)力模式被現(xiàn)代秩序排斥，導(dǎo)致封閉的鄉(xiāng)土文化分崩離析，原住居民被迫轉(zhuǎn)移自己的生存空間，因此當(dāng)代電影面臨的鄉(xiāng)土是一個(gè)失序和缺失的世界。這種缺失通過影像傳達(dá)出來，構(gòu)成了當(dāng)代鄉(xiāng)土電影獨(dú)特的敘事風(fēng)格和表現(xiàn)特色。

《家在水草豐茂的地方》以一個(gè)即將在草原上消失的民族——裕固族為表現(xiàn)對象，通過一種冷靜疏離的方式實(shí)現(xiàn)對鄉(xiāng)土文明的持續(xù)關(guān)注。這種關(guān)注是極具現(xiàn)實(shí)性和隱喻性的，傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)在影片中從未顯現(xiàn)，取而代之的是父權(quán)的衰微和母位的缺失。過去單一的權(quán)力支配結(jié)構(gòu)被打破，靜止在土地上的人被迫出走，踏上尋找母親的道路，在找尋的過程中發(fā)現(xiàn)早已妥協(xié)的父親。塵土飛揚(yáng)的淘金之地，阿迪克爾眼中代表著草原和鄉(xiāng)土精神的父親形象不可挽回地走向崩塌，他從而逐漸意識到傳統(tǒng)家園消逝的不可逆性。這種大家長式單一權(quán)力形象的崩壞所折射的是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土模式的解體，父親或者母親的形象是具有關(guān)照意味的傳統(tǒng)話語象征，他們所代表的權(quán)力是相對現(xiàn)代力量的一種主體地位的消退，現(xiàn)代體驗(yàn)的主體在失去庇護(hù)的同時(shí)被迫流浪。

除了父母形象的隱喻，族長或村長是傳統(tǒng)話語結(jié)構(gòu)中最有力量的代表，在一定程度上引導(dǎo)著鄉(xiāng)村宗法倫理的發(fā)展和建設(shè)。當(dāng)代鄉(xiāng)土電影中，這一身份權(quán)力始終游離在鄉(xiāng)土和城市之間，無法作為繼承者保護(hù)鄉(xiāng)土，轉(zhuǎn)而成為時(shí)代的“幫兇”，成為現(xiàn)代文明吞噬鄉(xiāng)土文化的管道?！侗狈揭黄n?！分械拇彘L不顧王二好的勸阻，帶領(lǐng)村民開采礦山，一盆“百家尿”趕走了阻攔的“神靈”，將王二好逼到絕境，其自身也被困在礦山之下，走向死路。《一個(gè)勺子》中的村長無視村民的請求，無助的拉條子被迫成為西北荒原上流浪的“失根者”，變成眾人口中的“一個(gè)勺子”?！秇ello，樹先生》中的樹被剝奪欺壓，失去生存的依仗，最終走失在蒼茫的雪地里。在這些影片中，傳統(tǒng)意義上家長式的人物沒能成為庇護(hù)者，反而成為鄉(xiāng)土生活的破壞者和精神的施暴者。這在一定意義上折射出鄉(xiāng)土權(quán)力結(jié)構(gòu)的崩壞，在外來權(quán)力侵入和本土權(quán)力崩壞的情況下，原住居民被迫迷失或轉(zhuǎn)移，放棄肉體的成為“王二好”，只留存肉體游蕩的成為“樹先生”。

4 文化逆行：崇敬死亡的儀式表達(dá)

當(dāng)代鄉(xiāng)土電影所折射的傳統(tǒng)文化具有一定的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性隱含著鄉(xiāng)土社會幾百年來對生命不同層次的認(rèn)知和崇拜。這種崇拜轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會里的基礎(chǔ)欲望和訴求——生和死。生死的儀式性歷來被中國人重視，這種儀式性構(gòu)成了中國鄉(xiāng)村特有的文化景觀，它充斥在中國鄉(xiāng)村幾千年來的文化脈絡(luò)中，逐漸演變成一個(gè)民族約定俗成的話語體系。這種特殊的情結(jié)隨著時(shí)代和環(huán)境的變遷逐漸被淡化，當(dāng)代年輕人強(qiáng)力的時(shí)代黏性和淡漠的生死觀都使這種老式的生死儀式逐漸被簡化，甚至被省略，無法隨時(shí)代前進(jìn)的老一輩則陷入無力、荒涼的境地。

《清水里的刀子》以一種非?，F(xiàn)實(shí)、冷靜的手法展現(xiàn)了一個(gè)回族老人面對生死抉擇時(shí)的細(xì)膩感受。影片以低反差的視覺效果，展現(xiàn)了宗教儀式般的畫面，從孩子的出生到老牛的死亡，無不表現(xiàn)出人類對生死充滿憂思且敬畏的復(fù)雜感受?！拔覀冞€不如一個(gè)牛，牛知道它的死，我們作為人卻不能知道?！睆哪撤N意義上說，牛同時(shí)擁有人和神的意志，在預(yù)知了自己的死亡之后，它坦然接受了即將到來的命運(yùn)。老人卻無法面對即將死亡的牛，因?yàn)樗麩o法在族群和生命倫理之間作出一個(gè)合理的選擇，只能被動(dòng)承受痛苦。作為宗教信徒的老人置身于“向死而生”的處境，因而認(rèn)可搭救亡人的儀式。在這種儀式中，死去的魂靈可以擺脫塵世的污濁和罪惡，得到應(yīng)有的歸宿，被神化的信仰賦予了儀式超越生死的意義和價(jià)值。

《喜喪》以更加真實(shí)殘酷的敘事手法討論了人的衰老和死亡，導(dǎo)演力圖在虛浮殘碎的表象下挖掘更深層次的東西，衰老仿佛成了原罪，腐朽的身體終究變成苦難。老人到了年紀(jì)還活著是一件茍且的事，因此死亡被賦予光榮的意味，死亡的儀式被認(rèn)為是“喜事”。影片結(jié)尾沒有悲痛的哭喪儀式，取而代之的是充滿現(xiàn)代性的歌舞表演，喜喪背后支撐的是子女稱作“面子”的東西，這是民族在演化了千百年后深深扎根于普通百姓頭腦中得以衍生之物的集中概括，也是現(xiàn)代視角下死亡的最終歸宿。

在《告訴他們，我乘白鶴去了》中，死亡的儀式性得到了進(jìn)一步展現(xiàn)，“人死為重，死者為大，入土為安”，不能入土對老人來說是一件遠(yuǎn)比死亡更可怕的事情。老馬迫切地想隨鶴而去，入土為安，追尋完成一種他認(rèn)可的死亡儀式。這是老馬對現(xiàn)實(shí)的逃避和迫切想返回過去的欲望，是一種超越了當(dāng)下社會文化的“非理智追尋”，這種尋求被子女漠視乃至摧毀，從而使得電影具備深刻的跨時(shí)代人文性。電影強(qiáng)化了老人對死亡儀式的執(zhí)拗追尋，形象表征了個(gè)體生命形態(tài)和社會進(jìn)程的錯(cuò)位和對立，影像敘事中夾雜著導(dǎo)演對此類命題和社會現(xiàn)象的象征性體驗(yàn)與反思。

5 結(jié)語

當(dāng)代中國鄉(xiāng)土電影中的敘事呈現(xiàn)出更貼近時(shí)代精神的特點(diǎn)。在新的環(huán)境下，鄉(xiāng)土電影中的人物、景觀及文化有了更廣闊的表現(xiàn)空間。充滿現(xiàn)代性神話色彩的《長江圖》，以當(dāng)代人類想象完成了一場浪漫的文化尋根；探討城鄉(xiāng)關(guān)系的《撥浪鼓咚咚響》，以公路電影的外殼展現(xiàn)了失獨(dú)父親和留守兒童的鄉(xiāng)土故事，構(gòu)建了現(xiàn)代視域下西北黃土地上人們的生存群像。長期以來，鄉(xiāng)土電影所展現(xiàn)的農(nóng)村景觀和農(nóng)民形象都被看作國家文化的符碼，因此對鄉(xiāng)土電影的研究具有時(shí)代價(jià)值，其是最能展現(xiàn)時(shí)代特征和社會標(biāo)識的藝術(shù)形式。

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作者簡介：鄭蒙（1999—），女，山東單縣人，碩士在讀，研究方向：電影敘事、電影美學(xué)。

陳巖（1979—），男，江蘇徐州人，博士，副教授，研究方向：電影美學(xué)、電影敘事。