豎屏劇的媒介化敘事邏輯研究

摘要：隨著移動豎屏媒介對日常生活的高強(qiáng)度滲透，豎屏劇已經(jīng)成為當(dāng)下人們最為常見的媒介消費品之一。從橫屏到豎屏的轉(zhuǎn)換，不僅是技術(shù)規(guī)格的轉(zhuǎn)變，還是媒介敘事深度轉(zhuǎn)型的契機(jī)。豎屏劇的敘事邏輯彰顯了深度的媒介化邏輯，即豎屏媒介的具身操作方式?jīng)Q定了豎屏劇偏愛近距離鏡頭的形式邏輯，特寫、近景鏡頭獨有的鏡頭表現(xiàn)方式在此處得到了最大限度的施展與發(fā)揮。豎屏媒介的應(yīng)用場景決定了豎屏劇快節(jié)奏的語義邏輯，為了在碎片化的空間內(nèi)盡可能地征用和擠占碎片化的時間，快劇情、快節(jié)奏、快對白、快互動的語義方式成為豎屏劇另一個值得注目的媒介化敘事邏輯。豎屏媒介的文化傾向決定了豎屏劇所打造的“網(wǎng)感現(xiàn)實主義”的敘事范式?！熬W(wǎng)感現(xiàn)實主義”以網(wǎng)絡(luò)化劇集特有的藝術(shù)方式來表達(dá)和詮釋本應(yīng)嚴(yán)肅和深沉的現(xiàn)實主義故事，既在一定程度上削弱了現(xiàn)實主義敘事的厚重感，又提升了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的內(nèi)容范式。當(dāng)然，豎屏劇的媒介化敘事邏輯亦有其弊端，因此需要積極正向的引導(dǎo)策略予以輔助，這包括制作方應(yīng)樹立清晰的精品劇意識，平臺方應(yīng)夯實把關(guān)意識，而相關(guān)監(jiān)管部門則需要完善制度。在多方共同努力下，這種由移動豎屏媒介承載和制約的新型劇集方可在思想文化領(lǐng)域發(fā)揮其應(yīng)有的積極作用。

關(guān)鍵詞：豎屏?。幻浇榛?；媒介敘事

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）09-00-03

0 引言

豎屏網(wǎng)絡(luò)劇（簡稱“豎屏劇”）是指以手機(jī)、平板電腦等豎屏媒介為載體加以展演的網(wǎng)絡(luò)劇集形式，是網(wǎng)絡(luò)劇與短視頻融合的產(chǎn)物。自2018年起，豎屏劇開始在國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)上試水播出。憑借《生活對我下手了》《翻紅吧！硬核少女》《導(dǎo)演對我下手了》等早期作品所積累的口碑與流量，如今的豎屏劇得以進(jìn)入資本化運作軌道，特別是在專業(yè)影視團(tuán)隊的高水準(zhǔn)技藝加持下，已經(jīng)成為新媒體用戶視聽內(nèi)容消費的主要途徑。豎屏劇的走紅，不僅是新媒體改變?nèi)粘Ｉ畹挠辛ψ⒛_，而且高度印證了媒介技術(shù)在推動影視藝術(shù)創(chuàng)新中所內(nèi)生的巨大潛力：橫屏到豎屏的切換不僅寓意視聽體驗的求新與突破，而且是媒介界面對影視作品轉(zhuǎn)換敘事理念的呼喚與期待。豎屏這一新的媒介物質(zhì)性為網(wǎng)絡(luò)劇的敘事形變帶來了三種新的邏輯：一是形式邏輯，即豎屏劇借助何種獨特的視聽符號形式來傳達(dá)意義；二是語義邏輯，即特定符號形式如何在豎屏劇的名義下被組織起來；三是范式邏輯，即豎屏劇何以抵達(dá)一種新的網(wǎng)絡(luò)化的敘事范型。

1 形式邏輯：以近景鏡頭營造代入感

從基于人體工學(xué)的產(chǎn)品設(shè)計將縱向長方形這一適宜單手持握的形狀確定為移動設(shè)備的固有外觀以來，垂直排布的豎向屏幕就被視作移動時代最常見的界面形態(tài)。質(zhì)言之，獨特的屏幕制式使以其為載體的視聽作品長于對縱深空間的表現(xiàn)，而短于對橫展空間的操演，強(qiáng)于讓觀眾凝目在特定主體上，而弱于對移動軌跡與寬闊場景的鋪陳?！跋鄬ΚM窄的視野卻能夠更好地突出主體人物，通過刻畫人物的表情、動作、衣著等細(xì)節(jié)來增強(qiáng)視覺沖擊力，調(diào)動觀眾的情緒，具有重人物、重細(xì)節(jié)、重互動等特點。”［1］

這意味著我們很難在豎屏所組織的敘事空間內(nèi)繼續(xù)沿用以橫屏為基礎(chǔ)的視聽語言體系，因為它需要關(guān)注和解決的問題，是如何依托狹長而縱深的透視空間來展演立體的人物形象與深邃的情節(jié)線索。面對豎屏界面內(nèi)置的物質(zhì)性詢喚，最擅長在方寸熒屏中凸顯主體的特寫與近景鏡頭得到了最大化的施展空間，引導(dǎo)著人們對豎屏劇懷有深度而非寬度層面的影視美學(xué)期待。比如《生活對我下手了》這部最常被人提及的精品豎屏劇，故事本身并不復(fù)雜，由青年演員李嘉琦、劉背實等人所扮演的主人公以不同的角色出現(xiàn)在不同的單集故事里，將現(xiàn)代人在日常生活中遇到的有趣和煩惱的事情加以影視化和藝術(shù)化的表達(dá)與詮釋，在第一季48個令人捧腹的故事單元中將劇情完整展示出來。就因數(shù)表現(xiàn)方式來看，以其中的第一集為例，在組成2分多鐘片長的50多個鏡頭中，僅有3個為全景鏡頭，其余皆為特寫與近景鏡頭。在如此密集的近距離鏡頭所構(gòu)成的豐富細(xì)節(jié)中，觀眾得以獲知完整、豐富的人物設(shè)定與情節(jié)延展。

豎屏劇對特寫和近景鏡頭的偏愛，固然源自移動媒介以具身方式與用戶展開交互時所顯露出的媒介物質(zhì)性，但也由此觸發(fā)豎屏劇最為重要的敘事美學(xué)特征之一，即豎屏劇用戶極強(qiáng)的代入感與參與性。法國電影理論家讓·愛浦斯坦曾指出，出色的特寫鏡頭往往可以讓“演出與觀眾之間不存在任何隔閡”。的確，通過近距離鏡頭的呈現(xiàn)，豎屏劇畫面中的細(xì)節(jié)張力被最大限度強(qiáng)化，其結(jié)果是劇中人物的“思想感情具體化”得到了最大限度的體現(xiàn)，于是觀眾不僅是在看豎屏劇，還是透過特寫與近景的鏡頭語言暗示而受邀加入豎屏劇中，以凝視的方式將自身情感投射到劇中影像，與劇中人物達(dá)成深度共情。

2 語義邏輯：“流動場景”的快節(jié)奏適應(yīng)

完成了符號創(chuàng)新的豎屏劇必然會對將符號組織起來以生成意義的語言方式提出相應(yīng)的要求與挑戰(zhàn)，而這就觸及豎屏劇的語義問題，即豎屏劇的符號編碼問題。事實上，豎屏劇語義邏輯的測定與其符號形式的確立都源自豎屏媒介所生發(fā)的媒介物質(zhì)性，只不過符號形式主要取決于人機(jī)交互時的具身方式，而語義邏輯則更多依賴人機(jī)互動時的場景設(shè)置，后者所構(gòu)筑的交往形式是人們語言經(jīng)驗最主要的生成方式之一。

正如學(xué)者劉濤所闡述的，基于媒介物質(zhì)性的特殊視角，不同的媒介技術(shù)既有專屬于自己的特殊的界面形態(tài)，又依靠特殊的界面形態(tài)規(guī)制媒介和使用者之間的對話方式。于是究其本質(zhì)，媒介所呈現(xiàn)的界面并不是單純意義上的信息屏幕，而是一個吸引交流的窗口。在這種窗口形態(tài)的召喚下，特定的傳播關(guān)系被搭建起來，而媒介物質(zhì)性則在更深的維度定義了傳播規(guī)則。

“界面本身的物質(zhì)邏輯及其存在方式揭示了媒介與人的相遇方式，同時也決定了傳播場景本身的‘生產(chǎn)方式’。”［2］具言之，豎屏移動設(shè)備作為媒介所營構(gòu)的最為普遍和常見的場景，就是在一個個過渡的、短暫的、偶然的碎片時空之上建構(gòu)起的“流動場景”。特別是在萬事萬物都被媒介化的當(dāng)下，在工作、學(xué)習(xí)、娛樂等日常生活的一切縫隙中，人們總是樂于進(jìn)入由豎屏媒介所構(gòu)筑的“獨處式”的“流動場景”中，在其中暢快地搜索信息、瀏覽新聞、自由交流，于是微博、微小說、微電影等一系列微型文本憑借“流動場景”填充物的身份進(jìn)入人們?nèi)粘Ｉ畹纳顚宇I(lǐng)域。如今走紅的豎屏劇，亦不過是微時代人們碎片化生存的另一個佐證。

如上文所述，豎屏移動媒介的具身性決定了縱向矩形這種特殊的界面形態(tài)可以選擇手指滑動的方式作為豎屏媒介上瀏覽信息的主要方式，而手指“刷”手機(jī)往往只有短暫的時間，這是由時間決定的媒介使用習(xí)慣，也體現(xiàn)在了豎屏劇的詮釋中，定位了“豎屏視頻傳播快、觀看快、互動快的特點，令線上傳播進(jìn)入300秒視頻的新體驗期”［3］。在這樣的交往空間中，豎屏劇必須選擇早期網(wǎng)絡(luò)劇選用的快節(jié)奏語義策略，減少探索性和反思性的內(nèi)容，倚重戲劇性和情節(jié)性的內(nèi)容，使用戶可以在短暫的碎片時間內(nèi)以較低的閱讀門檻獲取最優(yōu)的視聽與情感體驗。因此我們會看到，現(xiàn)階段在網(wǎng)絡(luò)平臺播送的豎屏劇多以小單元的方式展現(xiàn)，時長至多只有數(shù)分鐘，單集故事較為完整。因此，與電影、電視媒體上播放的連續(xù)劇不同的是，“目前的豎屏劇承載的內(nèi)容往往不追求電影般的沉浸代入感或是影視劇的信息量，而是走‘快、直、爽’路線吸引觀眾注意力”［4］。

現(xiàn)有豎屏劇大多保持在單集2～4分鐘的時長，情節(jié)高度凝練，劇情推動完全依賴人物互動，環(huán)境因素本應(yīng)具備的情節(jié)推動力則被舍棄。甚至在這種快節(jié)奏的語義策略下，以往某些需要投以更多篇幅的關(guān)鍵性背景信息和人物內(nèi)心變化，在豎屏劇中往往也只能以旁白解說的方式迅速帶過。鏡頭語言也多以簡短化、直陳式和快速度的微型敘事風(fēng)格為主?？梢灶A(yù)見，隨著豎屏媒介對碎片化時空的持續(xù)占有，在未來相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，快節(jié)奏、低深度的語義策略仍將是豎屏劇組織意義的主要方式。

3 范式邏輯：“網(wǎng)感現(xiàn)實主義”敘事的興起

關(guān)于豎屏劇的思考，之所以有必要上升到敘事學(xué)的探討維度，除了豎屏媒介催生的獨特敘事符號形式和語言邏輯外，更重要的原因在于其派生了一種全新的敘事范式——“網(wǎng)感化的現(xiàn)實主義敘事”，即將現(xiàn)實主義題材的故事以迎合互聯(lián)網(wǎng)思維與欣賞習(xí)慣的方式加以講述的敘事范式。“網(wǎng)感”自帶的互聯(lián)網(wǎng)基因天生具有對一切經(jīng)典范式的解構(gòu)沖動與消解潛力，以其為基底的現(xiàn)實主義敘事勢必是融合了多種藝術(shù)范式之后帶有探索性、前沿性的敘事理念，高度有機(jī)的雜糅性是這種現(xiàn)實主義敘事方式的理想化特征之一。在豎屏媒介技術(shù)屬性與網(wǎng)絡(luò)文藝精品化之社會期待的共同作用下，豎屏劇自興起之時就對現(xiàn)實題材的“網(wǎng)感化”詮釋報以較大的熱情，也正是在以“網(wǎng)感現(xiàn)實主義”為基礎(chǔ)的敘事理念之上，豎屏劇的敘事問題上升為一個深刻的媒介文化命題。

“網(wǎng)感現(xiàn)實主義”的雜糅性在豎屏劇里集中體現(xiàn)為兩點。一是以類型雜糅的方式來中和現(xiàn)實議題的嚴(yán)肅性，比如芒果TV出品的豎屏劇《對方正在輸入》，以“懸疑+女性”的類型融合方式展現(xiàn)“出行安全”“隱私安全”“商品安全”等7個現(xiàn)實議題，在懸疑劇特有的跌宕起伏線索之上，完成了對女性相關(guān)現(xiàn)實問題的講述與升華。除此以外，近年來在網(wǎng)絡(luò)文藝中得到市場驗證的“甜寵”“校園”“青春”等類型亦被豎屏劇挪用以展現(xiàn)現(xiàn)實主義話題，提升了劇集本身的藝術(shù)吸引力。

二是以輕松詼諧的敘事風(fēng)格沖淡現(xiàn)實議題的深刻性，現(xiàn)實題材內(nèi)容的豎屏化生產(chǎn)不可避免地要削弱現(xiàn)實主題本身的沉重基調(diào)，以此貼合快節(jié)奏生活下年輕觀眾的碎片化需求。因此，豎屏劇在展示現(xiàn)實題材時，要格外重視利用輕松詼諧的敘事風(fēng)格，如年輕化的對白、時尚化的置景以及出人意料的情節(jié)，來提升作品本身的觀賞性。比如豎屏劇《姐姐的進(jìn)擊》，以輕松明快的節(jié)奏風(fēng)格講述了女主“夏天”與其好友“莫莫”并肩創(chuàng)業(yè)、打怪升級的奇趣故事，詼諧幽默的講述策略也使用戶的關(guān)注重心投射在女主不屈不撓的性格上，從而削弱了女主突遭家變所帶來的悲劇色彩。這也是近年來網(wǎng)絡(luò)文藝拒絕過度煽情、營構(gòu)輕松“網(wǎng)感”氛圍的成功嘗試。

中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）發(fā)布的第51次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，我國網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)10.31億，較2021年12月增長5586萬，占網(wǎng)民整體的96.5%；其中，短視頻用戶規(guī)模達(dá)10.12億，占網(wǎng)民整體的94.8%［5］。短視頻的勃興及短視頻藝術(shù)的成熟都足見在移動媒體時代，豎屏媒介大有作為。而豎屏劇作為當(dāng)下最主要的媒介消費品之一，未來將有巨大的發(fā)展?jié)摿Α！皬拈L遠(yuǎn)角度看，盡管豎屏劇在拍攝和制作過程中仍面臨諸多問題，但這些終將隨著技術(shù)的升級和實踐經(jīng)驗的不斷累積而逐步得到解決?！保?］移動媒體的盛行將激發(fā)豎屏劇巨大的發(fā)展?jié)摿Γ踔猎谝龑?dǎo)社會價值觀層面亦將發(fā)揮無可比擬的優(yōu)勢。

4 豎屏劇發(fā)展引導(dǎo)策略

需要注意的是，移動豎屏媒介所帶來的新的影視藝術(shù)范式雖然適應(yīng)甚至迎合了時下碎片化的生活節(jié)奏，這具體體現(xiàn)為其在碎片化的生活空間里充實乃至擠占著移動豎屏媒介用戶的碎片時間，但如果任由豎屏劇基于媒介自身的邏輯并輔以資本運作機(jī)制發(fā)展下去，那么必然會帶來新形式的文化和社會危機(jī)。為此，要在尊重豎屏媒介物質(zhì)性給予的敘事可供性的同時，以恰當(dāng)?shù)牟呗詫ωQ屏劇的發(fā)展作出積極正向的引導(dǎo)，以此確保豎屏劇本應(yīng)具有的思想與文化價值。鑒于此，本文提出如下幾條有助于豎屏劇健康發(fā)展的具體策略。

第一，豎屏劇制作方應(yīng)樹立堅定的精品意識，自覺抵制低俗化的藝術(shù)追求。豎屏劇作為短視頻和網(wǎng)絡(luò)劇相互融合的產(chǎn)物，發(fā)展至今已經(jīng)結(jié)束野蠻生長的階段，如何在尊重豎屏劇媒介敘事邏輯的同時，為其注入深刻且有益的思想內(nèi)涵，是當(dāng)下豎屏劇制作方的使命。

第二，豎屏劇發(fā)行平臺應(yīng)強(qiáng)化把關(guān)意識和把關(guān)能力。豎屏劇的傳播離不開互聯(lián)網(wǎng)平臺的發(fā)力，為此，平臺應(yīng)在審核和把關(guān)豎屏劇質(zhì)量方面發(fā)揮應(yīng)有的作用。這需要平臺自身擁有完善的把關(guān)標(biāo)準(zhǔn)和把關(guān)機(jī)制。

第三，相關(guān)監(jiān)管部門要進(jìn)一步完善法律法規(guī)，特別是針對如豎屏劇一樣依托新媒體出現(xiàn)的新藝術(shù)形式，以制度保障良好運行是豎屏劇在思想領(lǐng)域向上邁進(jìn)的有效方式。

5 結(jié)語

作為在媒介化時代應(yīng)時而生的藝術(shù)形式，豎屏劇敘事邏輯的各個環(huán)節(jié)無不受到技術(shù)本身的牽引與規(guī)制，并在一個個具體的作品中顯露出其不可剝離的媒介化底色。在實踐中，只有正確對待豎屏劇的媒介化底色，著力思考契合豎屏技術(shù)內(nèi)在需求的敘事因素，才能完整系統(tǒng)地建構(gòu)好豎屏劇應(yīng)有的敘事體系，繼而為我國影視藝術(shù)的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 文衛(wèi)華，林小平.豎屏視頻的審美特征與創(chuàng)作趨向［J］.中國電視，2021（1）：9-13.

［2］ 劉濤.新媒體豎屏敘事的“版面”語言及其語圖關(guān)系［J］.現(xiàn)代出版，2021（5）：25-35.

［3］ 黃競天. 5G賦能：豎屏劇突破限制的新機(jī)遇［J］.電視研究，2020（8）：29-31.

［4］ 曹三省，龔明威. 5G與媒體融合時代下出版業(yè)IP開發(fā)模式的創(chuàng)新發(fā)展［J］.現(xiàn)代出版，2020（6）：50-53.

［5］ 第51次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》［R］.中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心，2023-03-02.

［6］ 程前，趙振宇.豎屏劇的視覺美學(xué)及其局限性探究［J］.中國電視，2021（1）：14-18.

作者簡介：劉煜（1991—），男，甘肅天水人，博士，講師，研究方向：文化傳播、影視傳播。