論中國現(xiàn)代散文語言的美學(xué)呈現(xiàn)

王小環(huán)　徐舒樺

［摘 要］中國現(xiàn)代散文繼承了古典散文的藝術(shù)表達(dá)技巧，拓展了散文的內(nèi)在精神。通過工筆重彩、白描、留白等寫作手法，現(xiàn)代散文語言呈現(xiàn)繪畫美，對語言節(jié)奏和音調(diào)平仄押韻的追求使得現(xiàn)代散文語言呈現(xiàn)音樂美。受到現(xiàn)代媒介的影響，現(xiàn)代散文語言又呈現(xiàn)語言的雜糅與分化。中國現(xiàn)代散文語言的美學(xué)參與并促進(jìn)了中國文學(xué)現(xiàn)代性的進(jìn)程。

［關(guān)鍵詞］中國現(xiàn)代散文；美學(xué)呈現(xiàn)；文學(xué)現(xiàn)代性

［中圖分類號］I266 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1671-8372（2023）01-0059-07

On the aesthetic presentation of Chinese modern prose language

WANG Xiaohuan，XU Shuhua

（College of Communication，Qingdao University of Science & Technology，Qingdao 266061，China）

Abstract：Chinese modern prose inherits the artistic expression skills of classical prose and expands the inner spirit of prose. Modern prose language presents the beauty of painting through meticulous painting，white drawing，white space and other artistic expression skills to pursue language rhythm and tonal and oblique rhyme，which makes modern prose language present the beauty of music. Under the influence of modern media，modern prose language presents the hybridity and differentiation of language. The aesthetics of Chinese modern prose language participation in and promotes the process of the modernity of Chinese literature.

Key words：Chinese modern prose；aesthetics presents；modernity of literature

文學(xué)是語言的藝術(shù)。文學(xué)作品反映社會人生、傳達(dá)思想感情都必須借助于語言。作為文學(xué)第一要素的語言，其優(yōu)劣直接關(guān)系文學(xué)作品的質(zhì)量，所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”。因此，歷代文學(xué)創(chuàng)作者無不重視語言的運(yùn)用。從文體學(xué)角度來講，散文是個寬泛的概念，具有很強(qiáng)的文體包容性，除詩歌、小說、戲劇之外，其他文學(xué)作品都是廣義的散文。中國現(xiàn)代散文在繼承古典散文的藝術(shù)表達(dá)技巧的基礎(chǔ)上，與時代發(fā)展相融合，其語言運(yùn)用方式更加自由，美學(xué)特征也更加豐富。

一、中國現(xiàn)代散文語言的繪畫美

在我國文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展史上，文學(xué)與繪畫相互滲透、相互影響、并生共存，“畫中有詩、詩中有畫”的詩畫相通理論既得到不斷發(fā)展更新，又在繪畫和文學(xué)創(chuàng)作中得到了充分的實現(xiàn)。繪畫的技法和技巧，成為文學(xué)創(chuàng)作創(chuàng)新語言表達(dá)方式的有效方法；繪畫的意境和情感，即“畫意”，成為語言藝術(shù)極力追求和渲染的主旨。詩情畫意之美，即繪畫美，成為中國文學(xué)語言的追求。散文作為最接近詩歌的文體，其繪畫美的表現(xiàn)是非常突出的。散文繪畫美也包括內(nèi)容美和形式美兩部分，既表現(xiàn)出對繪畫的技巧運(yùn)用與借鑒，也體現(xiàn)出繪畫的意境。具體而言，作者在散文創(chuàng)作過程中，以畫家之眼敏銳地審視客觀世界，抓取其主要形神，融入創(chuàng)作主體自身的審美情感，通過特定的構(gòu)思并借鑒各種繪畫表現(xiàn)手法，述景描物，渲染氣氛，抒發(fā)感情，將散文精心雕畫成一幅幅優(yōu)美的繪畫作品，構(gòu)建散文的藝術(shù)境界，做到意與象的統(tǒng)一，情與景的融合，意境便油然而生。在這一創(chuàng)作過程中，作者主觀上有意識地將散文當(dāng)作繪畫作品進(jìn)行創(chuàng)作，散文中大量運(yùn)用繪畫元素，生動表現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖、主觀情感。

（一）工筆重彩的渲染

工筆重彩是指國畫中工整細(xì)密和敷設(shè)重彩的繪畫方式，通過精謹(jǐn)細(xì)膩的勾描筆法和各種色彩的大片敷施，畫出禽鳥活躍之態(tài)、花卉芳艷之色，多以唐宋花鳥畫為代表。工筆重彩的應(yīng)用在古代散文中并不鮮見，先秦諸子散文常呈現(xiàn)汪洋恣肆、鋪張復(fù)沓的寫作特點(diǎn)，在孟子、荀子、莊子的一些文章里尤其明顯，體現(xiàn)了典型的工筆重彩寫法。即使在強(qiáng)調(diào)“文以載道”、以質(zhì)樸自然見長的唐宋散文中，工筆重彩技法的使用也很常見。如歐陽修《醉翁亭記》：

若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發(fā)而幽香，佳木秀而繁陰，風(fēng)霜高潔，水落而石出者，山間之四時也。朝而往，暮而歸，四時之景不同，而樂亦無窮也。[1]408

這一段描寫山水林木的自然之美，從日出到云歸，從陰晦到晴朗，從“野芳發(fā)”的春季，到“佳木秀”的夏日，再到“風(fēng)霜高潔”的秋天，到“水落石出”的冬令，描寫對象涵蓋了日出、山林、云煙、巖穴、野花、秀木、風(fēng)霜、山澗等事物，時間橫跨了早晚和春夏秋冬四季，在讀者面前展現(xiàn)一幀幀五彩繽紛的景物特寫，筆觸如絲工密細(xì)致，色調(diào)絢麗濃淡相宜。雖然這段描寫文字精練篇幅不長，但使人如置身畫中，帶來強(qiáng)烈的視覺刺激和審美愉悅。

范仲淹《岳陽樓記》，在語言上也是不惜潑灑重墨濃彩，筆意細(xì)密綿連勾勒不盡，景物影像精雕細(xì)刻得十分豐富且搖曳多姿：

至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂何極！登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風(fēng)，其喜洋洋者矣。[1]386

寫景抒情之外，在語言運(yùn)用上通過工密細(xì)致、重疊復(fù)沓的寫法，使文章整體氣韻生動、瑰麗磅礴，令人心馳神往、目不能轉(zhuǎn)。

相對于古代散文，現(xiàn)代散文得益于白話指向更精準(zhǔn)、表達(dá)更有效率、運(yùn)用更自由等優(yōu)勢，在工筆重彩的運(yùn)用上更加自覺、頻繁，也更加直截了當(dāng)。朱自清先生早期的游記散文《綠》，通篇僅貫穿一個顏色—綠，用比較單一的色彩，極其夸張地描繪了梅雨潭“奇異的綠”“醉人的綠”，表達(dá)了作者對盎然生機(jī)、美好景物的追求和喜愛之情。篇中對走近潭邊時的色彩描寫和想象最為傳神：

我曾見過北京什剎海拂地的綠楊，脫不了鵝黃的底子，似乎太淡了。我又曾見過杭州虎跑寺旁高峻而深密的“綠壁”，重疊著無窮的碧草與綠葉的，那又似乎太濃了。其余呢，西湖的波太明了，秦淮河的又太暗了?？蓯鄣?，我將什么來比擬你呢？我怎么比擬得出呢？[2]16

這一大段的描寫，通篇高起高蹈，作者像一個善調(diào)丹青的能手，一起手便不惜筆墨，充分調(diào)動了比喻、擬人、夸張、聯(lián)想、對比等多種手法，從各個角度，波瀾起伏地描繪了奇異、可愛、溫潤、柔和的梅雨潭水，把自己傾慕、歡愉、神往的感情融會在這一片綠色之中。作者通過比喻不僅描繪了潭水靜態(tài)的美，“仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀”，更是從景物美上升到人性美，使人禁不住產(chǎn)生想親近她的沖動。作者極力捕捉潭水儀態(tài)萬方的動態(tài)之美，并繪之于筆觸。

然而作者筆觸一變，又把讀者拉回現(xiàn)實，將梅雨潭的綠與其他勝地逐一做了比較。什剎海鵝黃色的楊柳不免太淡，虎跑寺深密的“綠壁”則失之太濃，西湖水波太明，秦淮河水波太暗。通過其他幾處綠色的色彩濃淡和光影明暗，來反襯梅雨潭綠色恰到好處的淡濃相宜、賞心悅目。

對于梅雨潭的描寫，作者不吝筆墨進(jìn)行了大幅描繪和渲染，并傾注了強(qiáng)烈的個人體驗和情感，語言層疊遞進(jìn)，意境層層升華，可謂一唱三嘆。整篇文章色彩濃烈明艷，構(gòu)思奇特陸離，語言的色調(diào)運(yùn)用到極點(diǎn)，畫面濃烈到極點(diǎn)，色彩簡約純粹，情感激烈奔放。而通過景物審美上升到情感審美，也正是“一切景語皆情語”的最佳寫照?！毒G》一文，是單純色彩的“以畫入文，以文抒情”不可多得的典型之作。

（二）白描手法的意韻

白描，既是一種常見的國畫技法，也是一種常用的寫作技巧。白描畫法是指以墨線描繪物體，不著顏色的作畫技法。在寫作上，白描是指用簡練的筆墨，不加烘托，簡潔明了地刻畫鮮明生動的形象的一種描寫手法。采用白描手法寫作的散文，看似平淡，細(xì)細(xì)品味，卻言簡義真，意味深長，能夠獲得言外之意韻。

白描在語言寫作上的應(yīng)用由來已久，且非常廣泛，是繪畫技法在文學(xué)創(chuàng)作上運(yùn)用最多、結(jié)合最深的一種寫作技巧。散文作為一種敘事或抒情的文體，其篇幅較小，不受格律限制，更適合白描手法的使用，古代的一些小品文，甚至通篇都用白描來敘事或抒情。晚明張岱以散文著稱，他的《湖心亭看雪》便是白描的經(jīng)典之作。全文如下：

崇禎五年十二月，余住西湖，大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拏一小舟，擁毳衣爐火，獨(dú)往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云與山與水，上下一白。湖上影子，惟長堤一痕、湖心亭一點(diǎn)，與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。[3]

《湖心亭看雪》一文，無論敘事、寫景抑或抒情，通篇都運(yùn)用白描手法，語言干凈簡潔。開篇直寫時間、地點(diǎn)，雖等閑兩句也有深意。此文寫于清順治年間，起筆即用前朝紀(jì)年，“白頭宮女在，閑坐說玄宗”，故國之思悄然引出。十二月即陰歷臘月，正是隆冬極寒之時，杭州雖地處江南暖濕之地，也不能免陰冷多雪?？v觀全文，開頭兩句最是直白等閑，卻已涵蓄豐富的內(nèi)容和信息，言簡意深的特點(diǎn)可見一斑。往下更不啰嗦，“大雪三日，湖中人鳥聲俱絕”，“三”字言雪之大，“絕”字言西湖之空靜，不但沒有人、鳥的遺跡，連聲音也沒有，這簡簡單單的兩句11個字，恰抵得“千山鳥飛絕”整首詩，這也是本文借巧的地方，無一處引用柳宗元詩，卻把柳詩意境全盤引出，若無柳詩在前畫了一幅絕妙的雪后山水，單從張岱這兩句讀者也未必能有如此深的體會。詩是千錘百煉的語言藝術(shù)，而本文寥寥幾筆淡描，意境尤勝于詩，以少勝多，用有限的語言表達(dá)無限的意境。

這一段文字，若逐句用現(xiàn)代白話翻譯過來，實在大害文意。譬如一幅淡遠(yuǎn)的寫意山水畫，若剪開來一片一片地看，恐怕味同嚼蠟，所以，對這樣一幅精妙的西湖夜雪圖，當(dāng)然要做整體觀賞。連日大雪后的西湖，天、云、山、水被雪凇連成一體，天空、云層、湖水之間都是白茫茫渾然難辨的景象。在這無邊的混沌中，唯顯現(xiàn)出“長堤一痕”“湖心亭一點(diǎn)”“余舟一芥”“舟中人兩三?！?，這是極簡約極寫意的畫，也正如夢境中的小詩，在極遠(yuǎn)極遠(yuǎn)的天地間，在無限的時空中，這是唯一的、空靈的存在，這是淡漠的、孤寂的寫照，讓人油然而生一種遺世獨(dú)立、恍惚依稀的滄海桑田之感。這段西湖雪景在語言上的錘煉，更是絕妙。西湖是歷代繁華之地，可寫景物眾多，但作者筆觸涉及很少，于西湖只簡約直白地略提了長堤和湖心亭兩處，其他皆不贅及，再就是作者一行所乘的小舟，景物相當(dāng)少，構(gòu)圖極其簡單。本文語言的精妙之處正在這里，在景物的描繪上，將長堤繪為“一痕”，湖心亭繪為“一點(diǎn)”，小舟繪為“一芥”，舟中人繪為“兩三?！保攘葞坠P，就包含了諸多變化，深與淺、遠(yuǎn)與近、點(diǎn)與線、大與小、動與靜，以簡潔素描的筆法，將雪后西湖的景“眼”高度概括提煉出來，不但形神兼?zhèn)?，而且意境全出?/p>

素筆白描手法用詞簡約傳神，真正做到了惜墨如金。僅150余字，卻融敘事、寫景、抒情于一體，情、景交融輝映，將雪后西湖之美、故國山河之思、人生渺茫如一粟之感慨悉數(shù)托出，從而引出與其他古典詩文的共鳴，比如柳宗元的“千山鳥飛絕”詩、蘇賦的《前赤壁賦》、歐陽修的“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”詞句等等。也正是與前人佳作的相得益彰，使這短短的150余字煥光溢彩，在古典詩文的浩瀚佳作中熠熠生輝。

現(xiàn)代散文在白描的運(yùn)用上，比古文更加成熟。朱自清、周作人、葉圣陶等散文大家都有很多對白描手法的精巧運(yùn)用。朱自清的《背影》寫父親送他去火車站的情景，白描手法的運(yùn)用是文章語言的一大特色。其中有一段是這樣寫的：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難?？墒撬┻^鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭干了淚，怕他看見，也怕別人看見。我再向他看時，他已抱了朱紅的桔子往回走了。過鐵道時，他先將桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到這邊時，我趕緊去攙他。[2]73

這段文字語言非常平實質(zhì)樸、凝練簡潔，沒有借助修飾，用淺顯白話很平常地寫出了父親買回桔子的過程?，F(xiàn)代文學(xué)大家巨擘多脫窠于舊體教育，具備較深的古文功底，而當(dāng)時正處于文言寫作向白話寫作轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，因此現(xiàn)代文學(xué)作品文白夾雜現(xiàn)象很常見，并成為現(xiàn)代文學(xué)一種獨(dú)特的語言之美。相對而言，朱自清的散文是擺脫文言比較徹底的，雖然偶有文白夾雜之處。像朱自清《背影》中的這一段完全的樸實白話在那個時代是比較少見的。這一段白描的成功在于，父親的背影寫得既真實又含蓄，父親的穿著和肥胖身材的描寫讓一個舊式父親的典型形象躍然紙上，而對其往返買桔子簡要明了的動作描寫，則真實地再現(xiàn)了父親的努力。表述這種骨血相連的父母子女之愛，一切華麗的辭藻、復(fù)雜的修辭都會失去顏色，甚至喧賓奪主反損其意，“慈母手中線，游子身上衣”“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開”等佳句，無不以言淺意深、感情真實引起讀者的強(qiáng)烈共鳴，正如陳寅恪的評價“夫唯真實，遂造詣獨(dú)絕”?！侗秤啊返某晒σ苍谟诖恕?/p>

（三）留白藝術(shù)中的簡約

留白是指書畫藝術(shù)創(chuàng)作中為使整個作品畫面、章法更為協(xié)調(diào)精美而有意留下相應(yīng)的空白，留有想象空間的創(chuàng)作技法，這一創(chuàng)作技法極具中國美學(xué)特征。藝術(shù)大師往往都是留白的大師，方寸之地亦顯天地之寬。南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，一幅畫中，一只小舟，一個漁翁在垂釣，整幅畫中沒有一絲水，卻讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。如此以無勝有的留白藝術(shù)，具有很高的審美價值。文學(xué)作品上，留白手法也多有應(yīng)用，在語言表述上點(diǎn)到為止，予人以言外之意的充分想象，意境深遠(yuǎn)，正所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。散文不必遵循格律的局限，退除長篇大論的鋪墊陳敷，使語言能夠自由簡潔地表情達(dá)意；散文的篇幅不宜過長，凝練簡約的文字，使用最適宜的語言，表達(dá)更豐滿的景象，隱藏更豐富的內(nèi)涵，最適合散文表達(dá)的要求；散文還非常重視意境之美，簡約的語言更能襯托散文的意境，突出言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。

語言文字追求簡約，古已有之。先秦以降，至六朝時以《世說新語》為標(biāo)志，文字的簡約美為文人所推崇。唐宋新散文運(yùn)動以后更是興盛，柳宗元的《永州八記》、蘇軾的《記承天寺夜游》等，都是語言簡約美的典型代表。新文化運(yùn)動倡導(dǎo)白話文寫作，魯迅、周作人、朱自清、葉圣陶等散文大家多追求簡約之美，寫出了很多精彩的散文，而其簡約之美，也各有特色。

魯迅散文《秋夜》的開頭一段：

在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。[4]

通過這段文字魯迅在文章開頭成功描繪了一幅圖：寒冷的深秋里，院子墻外高遠(yuǎn)遼闊的天空中，唯一的景物就是居于畫面下方一道院墻外的兩棵光禿禿的棗樹，兩棵棗樹外，空曠無一物。這是典型的留白手法繪就的畫作。留白所要留出的，是一種深遠(yuǎn)的意境，能夠給予讀者無限想象空間，如果不能營造出充分的想象空間和深遠(yuǎn)意境，就不能稱之為留白。“可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，這樣的寫法，看似累贅，實際上是通過重復(fù)、遞進(jìn)和強(qiáng)調(diào)的語言架構(gòu)，營造一種語境，一種氛圍。萬物肅殺的深秋，院外高遠(yuǎn)空曠的天空中什么都沒有，只有兩棵樹存在著，“一株是棗樹”—秋冬季光禿禿的棗樹，樹皮粗黑開裂，樹枝堅硬遒勁，軀體并不高大，天然帶有收斂、孤硬、滄桑不可接近的神態(tài)，與秋冬的肅殺正是絕配，一種硬邦邦的灰色、單調(diào)、孤寂、悲涼的情緒油然而生，迅速控制了讀者的感受。前面說了兩棵呀，還有一棵呢？是高大挺拔的白楊，還是長條拂地的垂柳？抑或是青綠如塔的松柏？然而并不會，“還有一株也是棗樹”，不會給一點(diǎn)喘息機(jī)會，反而使這種硬冷的感受再次加深，甚至產(chǎn)生了一點(diǎn)點(diǎn)無望感，由兩棵孤零零的棗樹迅速彌漫了整個空間，就此奠定了全文的情感基調(diào)。

《秋夜》開頭短短一段話，通過這種老辣、獨(dú)到的寫法營造的深刻語境，如果用“在我的后園，可以看見墻外有兩株棗樹”來表現(xiàn)，就會平泛無味，失去了意境之美和想象空間。尤其是讀完全篇再回過頭來看時，這種語境、氛圍的體會也就更深刻。

魯迅是真正的語言大師，同樣是散文，其《野草》和《朝花夕拾》兩個文集的語言風(fēng)格大相徑庭，各放異彩?！兑安荨芳镆远绦【返纳⑽臑橹鳎糜帽涞亩叹浔磉_(dá)。《朝花夕拾》里多篇幅較長的散文，長句的運(yùn)用和大量的寫實使之呈現(xiàn)溫情脈脈的一面?！渡鐟颉贰豆枢l(xiāng)》《從百草園到三味書屋》等，篇幅雖長，并無一字浪費(fèi)，文中惜字如金、體現(xiàn)簡約之美的經(jīng)典片斷比比皆是。如《故鄉(xiāng)》開頭的一段：

深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。[5]

這一段文字篇幅簡短，前半段用長句寫景，后半段用短句寫人，蘊(yùn)含了大量的信息，在這個童話般的場景里，文愈簡約，其所述愈美，用情愈深。這樣的文字，在散文的語言境界里，端居金字塔的最高層。

二、現(xiàn)代散文語言的音樂美

講究行文的節(jié)奏和語音的音調(diào)平仄押韻，在形式和內(nèi)涵上追求語言的音樂美，是我國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)。

現(xiàn)代散文的音樂美表現(xiàn)在兩個方面：一是章節(jié)結(jié)構(gòu)和語法上的節(jié)奏美，二是語言效果上的音調(diào)美。散文的意蘊(yùn)和意境都要通過節(jié)奏、聲音去表現(xiàn)和感受，而且節(jié)奏美和音調(diào)美是互相蘊(yùn)含密不可分的，格律齊整的節(jié)奏里，如對偶、排比或“四六句”，往往其音調(diào)也能體現(xiàn)平仄押韻之美。

（一）章節(jié)和語法上的節(jié)奏美

語言的節(jié)奏與規(guī)律，是文字有規(guī)律地相間交替、回環(huán)往復(fù)產(chǎn)生的格律。這種以語言節(jié)律為主要載體產(chǎn)生的音樂美先是在詩歌中表現(xiàn)得最為突出，然后逐漸擴(kuò)大到散文、戲劇、小說等一切文體中。中國古代散文無論是諸子百家還是唐宋古文，都非常講究行文的節(jié)奏。中國現(xiàn)代散文繼承并發(fā)展了古代文學(xué)追求節(jié)奏美的優(yōu)良傳統(tǒng)。不少現(xiàn)代散文家接受了傳統(tǒng)文化教育，既有很強(qiáng)的文字能力又精通音律，如魯迅、郁達(dá)夫、徐志摩等，他們賦予現(xiàn)代散文語言音樂般的節(jié)奏。

格律嚴(yán)謹(jǐn)、對仗工整的駢文是古代散文追求節(jié)奏美的極致，其典型的“四六句”結(jié)構(gòu)，雖不需要講究押韻，但其語言富有音樂般往復(fù)排沓的節(jié)奏，也如音樂一樣合韻上口?！峨蹰w序》里就有很多格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹八牧洹笔剑纭瓣P(guān)山難越，誰悲失路之人？萍水相逢，盡是他鄉(xiāng)之客”“老當(dāng)益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志”“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚”等?！八牧洹钡男纬膳c漢語的特點(diǎn)相關(guān)。漢語一個字為一個音節(jié)，“四言+六言”這種句式，前面是4個音節(jié)為1句，后面是6個音節(jié)為1句。講究節(jié)奏和韻律的文學(xué)體裁里基本是“四言句”，因“3+1”的組合發(fā)音比較短促，一般只能是“2+2”的組合，如《詩經(jīng)》開篇的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以及能夠代表《詩經(jīng)》審美水平的“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”等名句，都是“2+2”的句式結(jié)構(gòu)。受限于語句太短，“四言句”式很難有更多的靈活變化，而前后等分的節(jié)奏則略顯呆板?！傲跃洹毕鄬`活一些，既有“寧移白首之心”這種“2+2+2”或“2+4”的句式，也有“撫凌云而自惜”這種“3+3”或“1+2、1+2”的句式，寓變化于齊整之中，讀起來就更加活潑。句式的靈活多變能夠更好地豐富內(nèi)容，表情達(dá)意，增強(qiáng)文字的審美特征，這也是古代詩歌由四言向五言、七言逐步發(fā)展的主要原因。南北朝、隋朝和初唐時期駢體六言、七言句式的大量實踐應(yīng)用，也是促進(jìn)唐代七言詩繁榮的一個重要因素。

除了講究句式結(jié)構(gòu)，駢體文還要做到對仗，駢體文中大量對仗和排比語句的使用，使文章的節(jié)奏更加豐富多姿，誦讀時既押律合拍朗朗上口，又富于變化，增添抑揚(yáng)頓挫的美感，發(fā)揮漢語的獨(dú)特音樂審美特征。

從唐宋新古文，一直到現(xiàn)當(dāng)代散文，均拋卻了駢體文鋪陳煩冗、華而不實的格律羈縛，形式上重新返回“形散”的散文真面目。散文的節(jié)律特征變得更加含蓄、內(nèi)斂，作者對語言節(jié)律的追求也由文體必需的被動變?yōu)橹鲃?。掀起新古文運(yùn)動的韓愈，反對格律森嚴(yán)、空洞冗長的駢體文，提倡文以明道，不拘泥于形式，但音樂美作為語言的審美特征，仍然在唐宋及以下的散文中大量呈現(xiàn)，其表現(xiàn)形式也更為靈活。如韓愈《師說》：“嗟乎！師道之不傳也久矣！欲人之無惑也難矣！是故無貴無賤，無長無少，道之所存，師之所存也?！薄氨伺c彼年相若也，道相似也。位卑則足羞，官盛則近諛?！边@種前后對應(yīng)、字節(jié)工整、節(jié)奏分明的句式在古代散文中經(jīng)常出現(xiàn)。因為音樂美是漢語表達(dá)的內(nèi)在需求，“言之無文，行而不遠(yuǎn)”的寫作要求，使得無論哪個時代的作者，都要挖掘漢語寫作的美學(xué)特征，使之更能體現(xiàn)文學(xué)的審美需要。

白話文興起后，漢語表達(dá)更加直白、靈活，行文的節(jié)奏感雖弱于文言文，但現(xiàn)代散文名家依然對作品的節(jié)奏美孜孜以求。魯迅散文語言的節(jié)奏美，呈現(xiàn)在他的散文里往往是短句和長句交錯，對偶、排比、重言互見。散文《雪》中“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的驚魂……是的，那是孤獨(dú)的雪，是死掉的雪，是雨的驚魂”，層層遞進(jìn)，營造出散文內(nèi)在的韻律和節(jié)奏。朱自清很講究語句的層次和句式，他的散文《春》《匆匆》《荷塘月色》都是典型的作品。如《匆匆》：“在逃去如飛的日子里，在千門萬戶世界里的我能做些什么呢？只有徘徊罷了，只有匆匆罷了；除徘徊外，又剩些什么呢？”《春》：“桃樹，杏樹，梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪?！痹谛揶o上大量使用對偶、反復(fù)、頂針、回環(huán)等修辭格，音頓律、長短律、排律等都表現(xiàn)明顯，整句形式上整齊勻稱，語勢連貫，朗朗上口，形成一種對稱美、復(fù)沓美、回環(huán)美，這種律動正是人們對散文節(jié)奏之美的追求。

（二）語言效果上的音調(diào)美

現(xiàn)代散文語言還體現(xiàn)出一定的音調(diào)美。聲音通過人的聽覺獲得，屬于人最原始的和本能的審美范疇。聲音和聲調(diào)、音調(diào)與節(jié)奏密不可分，疊韻、押韻、平仄的應(yīng)用都會形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感，增強(qiáng)文章的節(jié)奏美。與節(jié)奏相比，音調(diào)在體現(xiàn)語言的音樂性上，更加簡短直接，也更有效。誦讀音調(diào)流暢平仄合韻的文章，人的思想意識和周身筋骨仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動，給人以周身通泰和愉悅的美感。因此古今文學(xué)作品的語言，都講究聲音和聲調(diào)，其中又以詩歌和散文最甚。

節(jié)奏美往往需要至少幾句或一個段落方得其妙，而音調(diào)美比如語調(diào)的平仄運(yùn)用則可以隨時存在于幾個音節(jié)或一個句子中，當(dāng)然也可以涵蓋整個段落。音調(diào)美使得散文朗讀起來氣韻流動，連綿不絕，婉轉(zhuǎn)往復(fù)，發(fā)揮了語言的“可聽”性，極具美感，從而進(jìn)一步增加閱讀時的審美情致。

三、現(xiàn)代傳媒視野下散文語言的雜糅與分化

19世紀(jì)中后期，機(jī)械化印刷的推廣為報刊的興起提供了有力的技術(shù)支持。據(jù)統(tǒng)計，鴉片戰(zhàn)爭前夕至1911年辛亥革命前，中國近代形式的報刊已出版500多種，遍及全國各地。報刊業(yè)的興起，成為中國思想變化、社會政治轉(zhuǎn)型的背景，也直接促成現(xiàn)代文學(xué)自身的變革，散文則借助報刊平臺獲得了獨(dú)立的表達(dá)空間。

作為發(fā)表思想、傳播信息的重要媒介，五四之后如雨后春筍般創(chuàng)辦的文學(xué)報刊，承載著現(xiàn)代知識分子改造社會、改造人類的熱情，呈現(xiàn)對于政治、學(xué)術(shù)、思想密切交流的圖景與愿望?，F(xiàn)代報刊與散文之間的關(guān)聯(lián)，基于文學(xué)觀念的更新和報刊事業(yè)的發(fā)展。《新青年》《每周評論》《新生活》《新社會》，《民國日報》的副刊《覺悟》等，都開設(shè)了“隨感錄”專欄，李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅等通過一系列短小精悍而言辭激烈的文章，成為“隨感錄”文體的奠基者?！半S感錄”以白話著稱，文章寓莊于諧，酣暢淋漓。1924年創(chuàng)刊的《語絲》貼近現(xiàn)實，關(guān)注時政，關(guān)注學(xué)生運(yùn)動，在社會思潮的傳播中產(chǎn)生過轟動效應(yīng)。作者心態(tài)的自由、輿論環(huán)境的寬松、言論的自由成為當(dāng)時重要的文化特征。為實現(xiàn)大眾傳播的效果，滿足現(xiàn)代傳播的需要，散文語言的平易通俗就成為時代之需。1927年，《語絲》遷至上海，政治文化環(huán)境的變化，散文創(chuàng)作主體心態(tài)和生命體驗的變化，使得作家紛紛使用新話語，表達(dá)對人類基本生存處境、社會前途、文化機(jī)制等的思考與探索，白話文仍然是主要的文學(xué)價值取向。

早在清末的維新運(yùn)動時期出現(xiàn)的白話報紙已經(jīng)開始有意識地提倡使用白話，“新文體”即夾雜著白話的通俗文言文，既是白話在民間傳播的一個見證，也開啟了五四白話文運(yùn)動的先聲。五四前后中國文學(xué)觀念的重要轉(zhuǎn)變之一是白話文寫作，新文化運(yùn)動的重要倡導(dǎo)者陳獨(dú)秀建議“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)”[6]，胡適主張“是什么時代的人，說什么時代的話”[7]，魯迅、李大釗、周作人、劉半農(nóng)等紛紛撰文支持文學(xué)革命的主張，用實際創(chuàng)作推動具有新思想和新精神的新文學(xué)，意在推動文學(xué)貼近現(xiàn)實。而散文作為寫作方式靈活的文體，無論抒情、記事，還是議論，均可表達(dá)作者主觀感受，可吟詠性情，可反映生活，可承擔(dān)社會責(zé)任，進(jìn)行文明批評和社會批評，囊括之內(nèi)容可謂寬廣深邃。因此，五四前后現(xiàn)代散文創(chuàng)作，無論數(shù)量，還是種類，都盛況空前，成就斐然。

作為現(xiàn)代知識分子的精神鏡像，現(xiàn)代散文在內(nèi)容上書寫了廣闊深遠(yuǎn)的時代話語，在形式上體現(xiàn)了強(qiáng)烈的創(chuàng)作主體意識。如果說社會變革、文化和歷史發(fā)展是現(xiàn)代散文誕生的深層因素，那么詞匯句式的轉(zhuǎn)換、語言的雜糅與分化則是現(xiàn)代散文語言層面的美學(xué)呈現(xiàn)，同時也透露了作家自覺的文體追求。

1921年，周作人發(fā)表《美文》，向中國文學(xué)界介紹西方的Essay寫法，提出“美文”概念，確立了散文的規(guī)范體系，標(biāo)志著中國現(xiàn)代散文開始了創(chuàng)作理論倡導(dǎo)和文體自覺嘗試。在之后發(fā)表的《國語改造的意見》（1922年）和《國語文學(xué)談》（1926年）兩文中，周作人建議打破文言與白話的二元對立，表達(dá)了以文言入白話的白話文學(xué)觀，甚至建議在白話中加入形容詞、助詞、虛詞等，以豐富白話文的精神，對于白話文的建設(shè)起到了積極的作用。到了20世紀(jì)30年代，在《中國新文學(xué)大系·散文一集·導(dǎo)言》中，周作人對文學(xué)的本質(zhì)和現(xiàn)代散文源流的認(rèn)識更加成熟，認(rèn)為新散文的源流“是公安派和英國小品文所合成”，強(qiáng)調(diào)了晚明小品文中“獨(dú)抒性靈”的口號與五四精神的相通性，以及歐化等散文文體特征。不僅僅在理論建設(shè)上融會中西貫通古今，在創(chuàng)作上周作人的散文成就更是獨(dú)樹一幟。他的散文強(qiáng)調(diào)審美特性，常?；诪檠?，語言運(yùn)用也非常純熟，《北京的茶食》《喝茶》等散文，在看似日?，嵤碌臄⑹鲋衅肺度松涛?，遣詞造句使用了現(xiàn)代白話文，同時蘊(yùn)藏中國傳統(tǒng)文化的哲理與思辨，將現(xiàn)代美文的靈性、外國散文的精神氣質(zhì)和日本俳句的意境感雜糅在一起，形成別具特色的文體之美。受周作人影響，俞平伯、廢名等作家的散文也充滿趣味性與知識性，即使寫讀書心得或日常生活，也充滿雅趣，耐人尋味。

散文語言是散文風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。中國古代不同歷史時期的散文呈現(xiàn)不同的精神內(nèi)涵，不管是學(xué)理性散文、抒情性散文，還是記敘性散文，雖然語言受到作家的審美情趣、精神氣質(zhì)的影響，往往會表現(xiàn)出不同的美學(xué)特征，但組織語言的方式，自古以來，始終是規(guī)范的書面語，是典雅的文言文。郁達(dá)夫曾對傳統(tǒng)散文評判道：“……從前的散文的體也是一樣。行文必崇尚古雅，模范須取諸六經(jīng)；不是前人用過的字，用過的句，絕對不能任意造作。甚至于之乎者也等一個虛字，也要用得確有出典，嗚呼嗟夫等一聲浩嘆，也須古人嘆過才能啟口。此外的起承轉(zhuǎn)合，伏句提句結(jié)句等種種法規(guī)，更加可以不必說了，一行違反，就不成文?！盵8]這一評價指出傳統(tǒng)散文的書寫范式已經(jīng)固定，而五四作家的獨(dú)立思想和自由精神要求，需要散文從語言形式上沖破傳統(tǒng)范式，創(chuàng)建新的表達(dá)方式。

中國現(xiàn)代散文的發(fā)展時期，正值新民主主義革命發(fā)生和發(fā)展時期，作家群體的自我主體意識不斷加強(qiáng)。隨著戰(zhàn)爭的推進(jìn)和民族解放的需要，無論是遠(yuǎn)離現(xiàn)實政治或者貼近現(xiàn)實政治，審美都是作家內(nèi)在的生命需求。主體意識是現(xiàn)代社會價值和文明的基礎(chǔ)。作為創(chuàng)作主體，作家對散文的社會功能認(rèn)知越清晰，對散文文體的藝術(shù)形式探索也越多樣。現(xiàn)代散文的“現(xiàn)代”，不僅僅是指時間意義上的序列，更是指散文的語言表達(dá)方式、散文的內(nèi)在品格、散文對現(xiàn)代人的情感體驗和思想理念的傳達(dá)。晚清到五四時期，中國革新圖強(qiáng)所需要借助的外部思想資源，比如平等、自由、民主等，也是散文書寫的基本主題。所以，期刊報紙等現(xiàn)代傳播媒介的興起，在促進(jìn)傳播事業(yè)空前發(fā)展的同時，也帶來作者寫作方式、行為方式、思維模式以及讀者接受、影響模式的一系列變化。報刊作為一種新的傳播工具進(jìn)入社會生活后，對散文直接的推動就是，通俗易懂的白話文迅速成為時代的選擇。白話文區(qū)別與文言文的表征在于，它用的是日?？谡Z，容易看懂聽懂，更符合現(xiàn)代人的需要，因而更易于傳播，更順應(yīng)現(xiàn)代意識，更合乎現(xiàn)代性。

與典雅化的語言風(fēng)格不同，通俗化、大眾化的散文語言傾向也在這一歷史時期并存。在國民黨文化圍剿之下的左翼作家，創(chuàng)作出大量具有現(xiàn)實批判效果的政論文。瞿秋白散文在寫實基礎(chǔ)上，既具有戰(zhàn)斗性，又充滿藝術(shù)性，在語言使用上，作家創(chuàng)造性地將雜劇的明白如話、寓言的諷刺性、民歌的平易近人等語言特點(diǎn)吸收進(jìn)來，《亂彈及其他》是這一藝術(shù)特征的典型案例?，F(xiàn)代散文在語言的使用上常常呈現(xiàn)風(fēng)格的雜糅，在對現(xiàn)代白話文的駕馭和使用中，常常讓方言土語和普通話、白話和文言靈活切換，英語和漢語自由混用，甚至借鑒古代漢語的用法讓不同的詞性活用，使文風(fēng)充滿靈動氣息。這些自由開闊的表達(dá)方式使得現(xiàn)代散文體式不拘一格，隨感錄、隨筆、雜文、美文、文藝性評論等多種文體勃興，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代散文史的新局面。

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［責(zé)任編輯 王艷芳]

［收稿日期］2022-10-14

［作者簡介］王小環(huán)（1973-），女，山東平度人，青島科技大學(xué)傳媒學(xué)院副教授，博士。