野性的詩(shī)學(xué)

周新民

摘要：《鄉(xiāng)野傳奇集》是一部中國(guó)古典傳統(tǒng)小說(shuō)和西方現(xiàn)代小說(shuō)有機(jī)融合的作品集。雖然在文體形式上，它回歸到中國(guó)古典小說(shuō)文體傳統(tǒng)上，但是，在人物形象塑造上，它又別具一格，體現(xiàn)了向西方小說(shuō)靠攏的傾向?！多l(xiāng)野傳奇集》分別塑造了少年形象、中年人物形象、老年人物形象。這三類人物形象體現(xiàn)了三種不同的文化人格。少年人物形象體現(xiàn)的是回歸自然；青年人物形象體現(xiàn)的是對(duì)自由的呼喚；老年人物形象則體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“義”。歸根結(jié)底它們都是對(duì)鄉(xiāng)野之地的“野性”的呼吁與回歸。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)野；野性；自然；自由；道義

於可訓(xùn)先生的小說(shuō)集《鄉(xiāng)野傳奇集》問(wèn)世以來(lái)，受到過(guò)各種好評(píng)。其中從小說(shuō)文體的角度來(lái)肯定其價(jià)值的居多。《鄉(xiāng)野傳奇集》在文體上的探索，的確非常有特色。作為學(xué)者型的作家，於可訓(xùn)先生對(duì)小說(shuō)文體學(xué)也有過(guò)比較深入的探討，早在上個(gè)世紀(jì)八十年代，他就發(fā)表過(guò)一系列的小說(shuō)文體學(xué)的論文，尤其在筆記小說(shuō)研究領(lǐng)域，頗有建樹。在討論《鄉(xiāng)野傳奇集》文體特征的研究中，多有肯定《鄉(xiāng)野傳奇集》成功回歸到中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)的論述。這一觀點(diǎn)筆者亦深表贊同。不過(guò)，筆者認(rèn)為從古典小說(shuō)文體傳統(tǒng)回歸的路徑來(lái)探究《鄉(xiāng)野傳奇集》，尚有不滿足之處。無(wú)論再怎么返回到中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)路子上去，《鄉(xiāng)野傳奇集》所收錄的小說(shuō)畢竟是現(xiàn)代小說(shuō)。這一點(diǎn)是無(wú)論如何都回避不了的。雖然中國(guó)古典小說(shuō)和西方現(xiàn)代小說(shuō)之間有比較大的鴻溝，但是，經(jīng)過(guò)百余年的融合、融匯，當(dāng)今的小說(shuō)已經(jīng)有機(jī)融合了中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代小說(shuō)。這一論斷是符合文學(xué)史和小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)際的。中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)說(shuō)來(lái)說(shuō)去，都離不開(kāi)“實(shí)錄”“傳奇”“說(shuō)話”“志人”“演義”等等。而無(wú)論怎么界定中國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)，寫事或者以事為中心，是中國(guó)古典小說(shuō)文體的共同特征。而從西方傳入的現(xiàn)代小說(shuō)呢？是以寫人為中心的，有明確人物、情節(jié)、環(huán)境三要素。當(dāng)然，也有論者認(rèn)為，中國(guó)古典小說(shuō)也寫人啊，例如，四大名著不是塑造了那么多的人物形象么？中國(guó)的古代志怪小說(shuō)、傳奇不是也塑造人物形象？是的，中國(guó)古典小說(shuō)的確也塑造人物形象，但是，要注意的是，這些小說(shuō)的根本目的不是塑造人物形象，人物形象不過(guò)是事件、言行的一個(gè)載體而已。所以，才會(huì)有中國(guó)古典小說(shuō)是以事為中心的論斷。而由西方傳入的現(xiàn)代小說(shuō)，以人物形象的塑造為核心。這也是中國(guó)古典小說(shuō)和西方現(xiàn)代小說(shuō)之間最大的分野。自從西方小說(shuō)傳入中國(guó)后，百余年來(lái)中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展開(kāi)始走上了中西小說(shuō)傳統(tǒng)融合的道路。中西兩種小說(shuō)的融合從文體層面來(lái)講，大概有兩種融合方式。一是退回到中國(guó)故事傳統(tǒng)之中。例如沈從文從佛經(jīng)變文中尋找變革資源。也有像趙樹理一樣的小說(shuō)家從民間文學(xué)那里尋找資源。這種路徑重新把中國(guó)古典小說(shuō)的故事傳統(tǒng)召喚回來(lái)了，消解了西方小說(shuō)的人物中心論。另外一種路徑則是回到中國(guó)抒情傳統(tǒng)那里。奇怪的是，在這種探索路徑上，沈從文仍然是先鋒。此后的小說(shuō)家，如汪曾祺、何立偉等，繼承延續(xù)了沈從文小說(shuō)的遺產(chǎn)。他們消解了西方小說(shuō)的情節(jié)觀念。由于西方現(xiàn)代小說(shuō)的情節(jié)是人物性格的歷史，情節(jié)被消解，最終指向的也是消解人物。如此說(shuō)來(lái)，就產(chǎn)生了一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，無(wú)論中國(guó)小說(shuō)家如何回到傳統(tǒng)中去，最終都以消解人物為最終歸宿。那么，有沒(méi)有一種可能，在回歸中國(guó)古典小說(shuō)文體傳統(tǒng)中去的時(shí)候，中國(guó)小說(shuō)依然葆有西方現(xiàn)代小說(shuō)的基本特征呢？依然以人物形象刻畫為核心內(nèi)容呢？筆者在思考這一問(wèn)題時(shí)，再次研讀《鄉(xiāng)野傳奇集》時(shí)豁然開(kāi)朗?！多l(xiāng)野傳奇集》在中西兩種小說(shuō)傳統(tǒng)的融會(huì)貫通上探索出了一條新路徑。

這條新路徑是，《鄉(xiāng)野傳奇集》在文體上回到中國(guó)傳奇小說(shuō)的敘述傳統(tǒng)的同時(shí)，走上了中西融合的創(chuàng)作路數(shù)，仍然堅(jiān)持了現(xiàn)代小說(shuō)的基本特性，人物形象的刻畫仍然是小說(shuō)的中心?！多l(xiāng)野傳奇集》刻畫的人物形象可謂琳瑯滿目，既有水鄉(xiāng)少年，也有青壯年，還有各類飽經(jīng)滄桑的老者。無(wú)論哪一種人物形象，都有非常鮮明的性格特征。古典小說(shuō)的文體，現(xiàn)代小說(shuō)的格局，《鄉(xiāng)野傳奇集》中西融會(huì)的特征為小說(shuō)家探索中西融合提供了新的思考。按照學(xué)者們的觀點(diǎn)，《鄉(xiāng)野傳奇集》借鑒了中國(guó)古典小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)。但是，我們也應(yīng)該注意到，《鄉(xiāng)野傳奇集》也刻畫了一系列很有個(gè)性特征的人物形象。這是體現(xiàn)《鄉(xiāng)野傳奇集》中西小說(shuō)融會(huì)最突出之處。

如果一定要給《鄉(xiāng)野傳奇集》中的人物形象分類的話，《鄉(xiāng)野傳奇集》的人物形象大概有少年人物形象、青年人物形象、老年人物形象。這種分類似乎很老套，無(wú)甚高論。其實(shí)，之所以這么分類，是因?yàn)椤多l(xiāng)野傳奇集》所刻畫的人物形象已經(jīng)不是典范的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理論所定義的人物形象?！多l(xiāng)野傳奇集》所塑造的人物形象，不是心理性的人物形象，而是文化人格意義上的人物形象。換而言之，《鄉(xiāng)野傳奇集》不是要塑造栩栩如生的、逼真性程度高的人物形象，而是具有現(xiàn)代派小說(shuō)意義的文化人格形象。少年人物形象、青年人物形象、老年人物形象分別對(duì)應(yīng)著《鄉(xiāng)野傳奇集》要呈現(xiàn)出來(lái)的不同文化人格。簡(jiǎn)而言之，少年人物形象體現(xiàn)的是回歸自然；青年人物形象體現(xiàn)的是對(duì)自由的呼喚；老年人物形象則體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“義”。在筆者看來(lái)，無(wú)論是哪一種文化人格，歸根結(jié)蒂都是對(duì)鄉(xiāng)野之地的“野性”的呼吁與回歸。

一

少年人物形象是《鄉(xiāng)野傳奇集》最為動(dòng)人之處。《鄉(xiāng)野傳奇集》開(kāi)篇《元貞》就是一篇書寫少年形象的佳作。元貞和“我”去抓蝦捉魚逮野鴨，一派天真爛漫之氣。即使元貞慫恿“我”臥冰抓鴨，在大人看來(lái)充滿了算計(jì)，而在元貞看來(lái)，只是不愿意弄濕好不容易做上的新衣服。這種考慮也是孩子之間的孩子氣與“小計(jì)謀”。如果說(shuō)《元貞》還沒(méi)有脫離中國(guó)傳統(tǒng)古典小說(shuō)寫人的某種特質(zhì)：記言寫行，尚具有中國(guó)古典筆記小說(shuō)的痕跡的話。那么，其他塑造少年形象的小說(shuō)已經(jīng)在中西小說(shuō)的文體上達(dá)到了高度的有機(jī)融合，少年形象的塑造已經(jīng)擺脫了言、行、事的束縛，走向人格精神的塑造。這些小說(shuō)的代表主要有《生人》《國(guó)旗》《金鯉》《男孩勝利漂流記》。這些小說(shuō)在走向中西小說(shuō)融合上的最特出的特點(diǎn)是，在塑造少年形象時(shí)，從“人”與“物”的同構(gòu)關(guān)系入手，而不是簡(jiǎn)單的憑借人物的言、行、事的記載來(lái)塑造少年形象。

《生人》刻畫了村里一男一女兩個(gè)生人形象。男生人名叫秀，女生人名叫明。兩位生人都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，不愿意和村人打交道，成天和村里的家禽牲口打成一片。秀模仿家禽牲口的叫聲，惟妙惟肖，成為家禽家畜的隊(duì)長(zhǎng)。明模仿家禽家畜的動(dòng)作，成了他們的領(lǐng)袖。因?yàn)樾愫兔髅撾x人而與動(dòng)物廝混在一起，因而被稱為“生人”。其實(shí)，倒不是他們退化到和動(dòng)物同等水平的智力、行為的水準(zhǔn)，而是他們的心理被成人世界所扭曲而產(chǎn)生的親近自然的情感反映。秀本為男性，家里一定要扭曲他的形象和心理，把他當(dāng)作女孩養(yǎng)，導(dǎo)致了他也從心理上扭曲了自己，失去了男性的自然天性。模仿動(dòng)物叫聲的技能，是秀歸自然天性的一種特別方式。同樣，明的心理和行為也被扭曲。明本是女孩，其父親為習(xí)武之人，因?yàn)樗男珠L(zhǎng)不愿意繼承父親的武學(xué)，她的父親就把希望寄托在明的身上。明的心理與行為也因此被扭曲。明對(duì)于父親的武學(xué)倒是不在意，而對(duì)于父親“自創(chuàng)”模仿動(dòng)物的武術(shù)套路卻是喜歡，也因此走上了模仿家禽家畜的道路。無(wú)論是秀還是明，他們?cè)诔扇耸澜绫慌で男睦砗托撵`在動(dòng)物世界那里重新被找回來(lái)。小說(shuō)通過(guò)人和動(dòng)物之間關(guān)系的同構(gòu)式書寫，確立起貼近自然返回自然本性的少年形象。

《國(guó)旗》是另外一種寫法。國(guó)旗是鄉(xiāng)野少年，他精通于抓鱔魚，對(duì)于鄉(xiāng)村風(fēng)物非常熟悉。這是一位不喜歡上學(xué)的少年，在父親的安排下，擔(dān)任村里的保水員，主要的工作是查看田間是否有鱔魚打洞，避免稻田里的水流失。他喜歡這項(xiàng)工作，也精于這項(xiàng)工作。此外，他還對(duì)鄉(xiāng)村的各種魚類的習(xí)性非常熟悉和了解，同時(shí)，對(duì)于鄉(xiāng)村各種風(fēng)物的特性也是了如指掌。應(yīng)該說(shuō)，國(guó)旗是一位與自然鄉(xiāng)村渾然天成的一個(gè)整體。這樣一位暢想鄉(xiāng)村的少年，與自然鄉(xiāng)村同聲相應(yīng)，同氣相求。然而，隨后發(fā)生的“大躍進(jìn)”運(yùn)動(dòng)，人為地在國(guó)旗和鄉(xiāng)村之間樹立起了一堵無(wú)形之墻。國(guó)旗被動(dòng)地卷入教育大辯論，承擔(dān)了宣講教育“大躍進(jìn)”的社會(huì)責(zé)任。隨著教育“大躍進(jìn)”的落幕，原本要去省城上學(xué)的國(guó)旗，最終回歸到鄉(xiāng)村，重新回歸他熟悉的生活。

《金鯉》可謂是對(duì)于少年形象塑造最為突出的一篇小說(shuō)。這篇小說(shuō)塑造了兩位少年形象，一位名叫細(xì)女的女孩子，一名叫水伢的男孩子。細(xì)女和爺爺生活在一起，沒(méi)有參加互助組，在太白湖放鴨為生。水伢和爺爺生活在一起，在太白湖的另一邊以打魚為業(yè)。一對(duì)少男少女天真無(wú)邪，結(jié)下了純真的友誼。二人以太白湖為自由天地，快樂(lè)地、自由地嬉戲。一切以一條叫金鯉的魚的出現(xiàn)發(fā)生了變化。被細(xì)女、水伢稱為金鯉的魚，受傷后被這對(duì)少年救治，金鯉養(yǎng)好傷后，細(xì)女、水伢把它放歸太白湖。金鯉回歸太白湖之后，時(shí)?；貋?lái)找尋細(xì)女、水伢，它回來(lái)的標(biāo)志就是摩擦船板，引起細(xì)女、水伢的注意。本來(lái)就和太白湖融為一體的細(xì)女、水伢，又因?yàn)榻瘐幍某霈F(xiàn)而對(duì)大自然產(chǎn)生了更加深厚的感情。在細(xì)女、水伢二人淳樸的情感之外，以金鯉為紐帶，增添了人和自然之間純真的感情。小說(shuō)這樣描寫人與人之間、人與自然之間至純的情感：“突然，水伢的爺爺用手指著腳下的湖水說(shuō)，看，金鯉，金鯉回來(lái)了。細(xì)女的爺爺頓時(shí)停下不唱了，彎下腰去看湖中的金鯉。水伢和細(xì)女聽(tīng)說(shuō)金鯉回來(lái)了，也從船艙里跑出來(lái)，趴在船頭跟金鯉拍手招呼。月光把四人長(zhǎng)短不齊的倒影投射到湖面上，照著金鯉窈窕的身影在他們中間穿梭游動(dòng)，像是跟他們玩一場(chǎng)捉迷藏的游戲?！保?3頁(yè)）這種自然的、不被塵世玷污的情感，自然與社會(huì)生活是格格不入。不僅細(xì)女、水伢的情感受到鄉(xiāng)村少年的玷污。太白湖的魚類也遭受到鄉(xiāng)村人的惡意捕撈，更加可惡的是，小島上護(hù)山的石頭被村人挖走，小山裸露出大大小小的坑，暴雨來(lái)臨之時(shí)，崩塌是難以避免的事情。而小山之下正是金鯉等魚類產(chǎn)子的地方，即使在小山崩塌，產(chǎn)子的魚類也只會(huì)一動(dòng)不動(dòng)，難免會(huì)受到傷害。為了保護(hù)金鯉和其他產(chǎn)子的魚類不受傷害，水伢決定守護(hù)金鯉。金鯉產(chǎn)子之夜，暴雨不期而至，為了保護(hù)金鯉，水伢獻(xiàn)出了年輕的生命。

細(xì)女、水伢兩位少年形象帶有中國(guó)古典齊物論的意味，他們自然天成，和大自然融為一體，超越了前兩部作品人和自然之間和諧對(duì)話的審美層次。這兩位少年形象，即使放到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)人物畫廊中，也是具有獨(dú)特審美意識(shí)的人物形象。

《男孩勝利漂流記》則營(yíng)造了另外一種少年形象。《生人》《國(guó)旗》《金鯉》都是在人與自然的關(guān)系、人與自然（物）的同構(gòu)中確立人物形象?！赌泻倮饔洝穭t是在人和神之間的關(guān)系上確立人物形象的文化內(nèi)涵。

男孩勝利希望懷孕的母親給他生下一個(gè)妹妹，這是他最為真切樸素的想法。一次洪水來(lái)臨，勝利在樹上撿到一個(gè)掛桶，木桶里裝著一名小女孩。小女孩還很小，尚不能言語(yǔ)，勝利認(rèn)為這就是他的妹妹。為了在洪水里保護(hù)這個(gè)小女孩，勝利就隨著木桶漂流，最終被營(yíng)救上岸。整個(gè)故事充滿傳奇性。但是，書寫傳奇故事不是這篇小說(shuō)的目的。這篇小說(shuō)雖名為《男孩勝利漂流記》，按照一般的理解，勝利是小說(shuō)的主人公。 不過(guò)在筆者看來(lái)，小女孩才是小說(shuō)真正聚焦之所在。在小說(shuō)的敘述視野里，勝利和小女孩之間的互動(dòng)是小說(shuō)的主要內(nèi)容。勝利是小女孩的救命恩人，是他發(fā)現(xiàn)了盛裝小女孩的扁桶，救下了小女孩。也是勝利一路用蒿芭汁、鳥蛋、米泡喂養(yǎng)小女孩，一路也是勝利照顧小女孩，給她換尿片，給她搭建涼棚。值得注意的是，勝利作為小孩子做這些事情的經(jīng)驗(yàn)來(lái)源于父親和母親。正是來(lái)源于父親和母親的經(jīng)驗(yàn)“教會(huì)”了勝利去喂養(yǎng)、照料小女孩。但是，在小說(shuō)敘事視野里，父親也好，母親也罷所建立的成人世界，并不懂得兒童的心理和情感需求。例如，勝利發(fā)自本能就是想要母親生一個(gè)妹妹給他。但是，從小說(shuō)的敘述來(lái)講，父親和母親并沒(méi)有給予勝利情感需求上的滿足，最終給勝利生下了名叫“抗洪”的弟弟。源于成人世界的生活經(jīng)驗(yàn)和孩子出自本性的情感需求之間形成了巨大的縫隙，所以勝利“復(fù)制”父親、母親照料孩子的經(jīng)驗(yàn)從價(jià)值上看，并不是小說(shuō)要敘述的中心。小說(shuō)要敘述的中心其實(shí)是小女孩子，這個(gè)懵懂未知、年齡尚小，還不能開(kāi)口說(shuō)話的小孩子才是小說(shuō)聚焦的核心。當(dāng)涼棚上站滿了鳥的扁桶漂流到岳家灣時(shí)，一幅神話圖景出現(xiàn)了：“村里有個(gè)每天駕船在水上撈浮財(cái)?shù)模蛱煲淮笤缇团芑卮謇飳?duì)太爺說(shuō)，他看見(jiàn)水上漂著一個(gè)扁桶，扁桶上還搭著涼棚，涼棚頂上有很多鳥兒護(hù)著，正向村里飄來(lái)。他怕是神物，不敢靠近，也不敢亂動(dòng)，特來(lái)向太爺爺稟報(bào)。岳家是個(gè)大姓，傳說(shuō)是岳飛的后人，什么事都是太爺爺說(shuō)了算。太爺爺說(shuō)，有神鳥護(hù)著在水上漂流，那必定是岳王爺轉(zhuǎn)世，岳王爺當(dāng)初就是坐在一口花缸里，從河南省湯陰縣漂到河北省大名府的，花缸上就有許多鳥兒搭著翅膀，像涼棚一樣護(hù)著岳王爺。太爺爺對(duì)那人說(shuō)，這是他老人家投胎轉(zhuǎn)世，來(lái)看我們來(lái)啦，你這是遇到貴人了，貴人啦。千載難逢的貴人哪。太爺爺就要村里準(zhǔn)備船只吃食，備好香案臺(tái)子迎接?！保?19頁(yè)）

在這幅神話里才會(huì)出現(xiàn)的圖景里，被神化的是躺在扁桶里的小女孩子，而勝利是被看作是護(hù)送有功的“恩公”。小說(shuō)敘述到這里才顯示出要塑造的核心人物，是懵懂未開(kāi)的小女孩。只有這樣的兒童形象才是小說(shuō)要禮贊的價(jià)值之所在。勝利雖然表現(xiàn)出少年難有的聰明、勇敢，但是，他畢竟受到成人世界的“玷污”，還不足以封神禮贊。

二

愛(ài)情書寫在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上占據(jù)著極為重要的位置，它和社會(huì)文化發(fā)展緊密地黏合在一起，成為表達(dá)社會(huì)文化發(fā)展最有效的方式之一。五四時(shí)期愛(ài)情書寫和人的解放聯(lián)系在一起。此后，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)時(shí)期，愛(ài)情書寫又和具體的社會(huì)政治有著高度的同構(gòu)關(guān)系。改革開(kāi)放以來(lái)的愛(ài)情書寫也進(jìn)入了精神解放、愛(ài)欲解放書寫的重要階段?？偠灾瑦?ài)情書寫并是不簡(jiǎn)單地?cái)⑹瞿信p雙的精神追求，而是包含著更多更復(fù)雜的社會(huì)文化含義?！多l(xiāng)野傳奇集》也有一些篇章敘寫愛(ài)情。不過(guò)，從這些作品來(lái)看，愛(ài)情書寫所指向的恐怕不是社會(huì)文化意義，而是指向突破規(guī)范的野性力量。《鄉(xiāng)野傳奇集》里的愛(ài)情書寫并不指向社會(huì)政治、文化意義，也不指向精神解放和愛(ài)欲的解放，它指向的是來(lái)自鄉(xiāng)野的野性力量。這樣解讀《鄉(xiāng)野傳奇集》的愛(ài)情書寫，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《鄉(xiāng)野傳奇集》構(gòu)建愛(ài)情的壓抑與釋放的二元對(duì)立機(jī)制。但是，構(gòu)筑二元對(duì)立的兩極，愛(ài)情的對(duì)立面不是政治力量、不是社會(huì)制度、不是文化約束，而是野性的釋放與壓抑，這樣的敘事機(jī)制使得《鄉(xiāng)野傳奇集》的愛(ài)情書寫具有很特別的意義。

《白先生列傳》主要寫白先生和劉先生之間的愛(ài)情，白先生來(lái)自白族，是鎮(zhèn)上中心小學(xué)的老師，劉先生也是同校教師，兩人在相處之中產(chǎn)生了愛(ài)情。他常常在晚上與白先生對(duì)唱白族著名歌曲《蝴蝶泉邊》，以表達(dá)相互愛(ài)慕之情和因愛(ài)而產(chǎn)生的悲傷與痛苦，對(duì)歌是白族青年男女談戀愛(ài)時(shí)表達(dá)情感的方式。白先生和劉先生的對(duì)歌歌聲充滿了悲傷與痛苦，因?yàn)樗麄兊膼?ài)情不合時(shí)宜，白先生的父親是干部，劉先生的父親是反動(dòng)軍官，白先生的父親反對(duì)白先生與劉先生的愛(ài)情。因?yàn)榘紫壬椿橄仍?，劉先生犯下了流氓罪，被捕。白先生下孩子后，在水港自盡身亡。因?yàn)殡A級(jí)出身問(wèn)題而帶來(lái)的愛(ài)情悲劇，已經(jīng)有很多作品探討過(guò)，形成了比較成熟的敘述套路，這些作品要表達(dá)的無(wú)非就是不合理的政治環(huán)境對(duì)于人性的壓抑和摧殘，因此，愛(ài)情敘事成為政治控訴的工具，這已經(jīng)是習(xí)見(jiàn)的敘述套路。但是，《白先生列傳》顯然不是要重蹈敘述陳規(guī)，其愛(ài)情敘述目的不是政治控訴，雖然它有一個(gè)貌似政治視域下愛(ài)情敘事的框架。但是，細(xì)讀文本我就可以發(fā)現(xiàn)，《白先生列傳》關(guān)于愛(ài)情的敘述有其特別之處。首先，我們要注意的是，白先生和劉先生的愛(ài)情是按照白族的男女傳統(tǒng)愛(ài)情表達(dá)方式來(lái)進(jìn)行的自由戀愛(ài)。他們的愛(ài)情更多的是建立在白族的民間傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的，雖然，他們的愛(ài)情也以鄉(xiāng)下人所驚訝的“現(xiàn)代”戀愛(ài)的方式進(jìn)行。其次，我們注意到，小說(shuō)在敘述的時(shí)候并沒(méi)有把白先生之死上升到政治批判的角度，而是以鄉(xiāng)村的民間傳說(shuō)來(lái)解讀白先生之死。小說(shuō)以佛祖出世的奇異方式，來(lái)升華白先生之死，傳說(shuō)佛祖的母親因?yàn)槲椿橄仍猩氯馇?，肉球被拋棄到港中喂魚，佛祖母親去找肉球失足落水而亡。肉球逆水而上被一得道高僧所獲，肉球剖開(kāi)，五祖就此而誕生。小說(shuō)以這樣的故事，來(lái)為白先生在港中落水而亡做注腳?！栋紫壬袀鳌吠ㄟ^(guò)這樣的方式把白先生因?yàn)閻?ài)情而亡從政治敘述之中解放出來(lái)，置于民間文化的敘述框架之中，白先生和劉先生的愛(ài)情也自然只是鄉(xiāng)間的愛(ài)情悲劇而已。通過(guò)這樣的敘事方式，《白先生列傳》為我們塑造了一位忠于愛(ài)情的神性女性形象。

《白先生列傳》以民間文化與文化信仰突破了愛(ài)情敘述的政治框架，突破政治框架也因此成為《鄉(xiāng)野傳奇集》敘寫愛(ài)情野性力量的一種嘗試?！蛾幤哦虃鳌芬彩且黄獢戉l(xiāng)野愛(ài)情的作品，二奶出落得貌美如花，具有過(guò)陰本領(lǐng)，她和外水佬（外鄉(xiāng)人）鐵漢相戀。但是，由于鄉(xiāng)村習(xí)俗，其父母不同意二奶和鐵漢成家，為了和鐵漢在一起，二奶決定和鐵漢私奔。私奔半途，二奶被追回來(lái)，鐵漢卻不知所蹤。回到家的二奶，發(fā)揮出能過(guò)陰的特異功能，在家一人扮兩角色，和鐵漢拜堂成親。此后，在二奶“扮演”的世界里，她與鐵漢相廝守，過(guò)上了正常人的生活，甚至還生下孩子?，F(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村“規(guī)矩”讓二奶和鐵漢難以實(shí)現(xiàn)愛(ài)情夢(mèng)想，二奶只有通過(guò)過(guò)陰的方式，實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界里難以實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情。鄉(xiāng)村習(xí)俗極力破壞二奶和鐵漢之間的愛(ài)情，而二奶則以鄉(xiāng)村過(guò)陰這一不具備科學(xué)但是符合鄉(xiāng)野文化的心理需求，在虛擬世界里實(shí)現(xiàn)了愛(ài)情。有意思的是，最終鐵漢回歸，與二奶有情人終成眷屬，在“陰間”世界演繹的愛(ài)情在現(xiàn)實(shí)世界里一一實(shí)現(xiàn)。與《陰婆二奶傳》相類似，《博士外公傳》也敘寫突破鄉(xiāng)村文化桎梏尋求愛(ài)情的故事，塑造了鄉(xiāng)村敢愛(ài)敢做的鄉(xiāng)野人物。《博士外公傳》演繹的是民間私奔的愛(ài)情故事，外公在二外婆家做寧波雕花床，這寧波床是二外婆的婚床，二外婆家準(zhǔn)備招贅女婿養(yǎng)老，沒(méi)想到在外婆家制作婚床的外公，竟然和二外婆相戀。由于外公已經(jīng)娶妻生子，不能入贅二外婆家，于是，二外婆決定和外公私奔，背著寧波床的花板，逃至外公家里。這段傳奇故事演繹為戲曲作品《背花板》，四鄉(xiāng)演唱，轟動(dòng)一時(shí)。

《鄉(xiāng)野傳奇集》的愛(ài)情敘寫最為動(dòng)人的是《歌子三嫂傳》，《歌子三嫂傳》塑造了為愛(ài)情而瘋癲而獻(xiàn)身的女性形象。三嫂和三哥最初萌發(fā)愛(ài)情和最終喜結(jié)良緣，原本就是一件傳奇，三嫂人美，剛考上中央美院的何樹林對(duì)三嫂一見(jiàn)鐘情，何樹林每隔兩三天就寫信給三嫂，由于三嫂文化水平有限，就讓三哥給她讀信，一來(lái)二往的讀信過(guò)程中，三哥和三嫂逐漸萌發(fā)了愛(ài)情。三哥和三嫂之間產(chǎn)生愛(ài)情具有傳奇性，讀信之人和收信人之間產(chǎn)生的愛(ài)情，竟然源于第三方寫給收信人的書信。一旦終止讀信，三哥和三嫂竟欲罷不能，三哥和三嫂最終走到一起，成為幸福的夫妻。在一次回家途中，三哥三嫂的船沉沒(méi)，為了搭救三嫂，三哥獻(xiàn)出了生命。小說(shuō)敘述到這里，我們以為高潮已經(jīng)到了，小說(shuō)敘述該結(jié)束了，不過(guò)，事實(shí)上這才是《歌子三嫂傳》高潮的前奏。三嫂因?yàn)閼涯钊?，最終陷入了瘋癲狀態(tài)：“三嫂唱的，還是打湖草時(shí)跟著那些年輕媳婦唱的山歌小調(diào)，有時(shí)候吟的也還是新婚之夜跟三哥吟的那四句，每天都有一大群孩子跟在她后面，聽(tīng)她唱。她不打人，也不嚇唬這些孩子，孩子們都很喜歡她，跟著她這條弄里出那條弄里進(jìn)，像大年初一挨門串戶趕著拜年一樣。三嫂有時(shí)候也哭，哭得驚天動(dòng)地，痛徹心扉?？捱^(guò)了也會(huì)清醒一陣子，口里叫著三哥的名字，把對(duì)三哥說(shuō)的私房話，也說(shuō)出來(lái)了，比電影里的洋學(xué)生說(shuō)得還肉麻。村里的嫂子媳婦就忍不住嗤嗤暗笑，笑過(guò)之后，又鼻子一酸，禁不住一把鼻涕一把淚地哭起來(lái)了。”（250頁(yè)）三嫂對(duì)于三哥的癡情還表現(xiàn)在，她認(rèn)為三哥的船只之所以出事，就是因?yàn)槿狈ο鄳?yīng)的燈塔來(lái)指引行船的航向。于是，三嫂就站在湖邊的巨石上，手持白布或者馬燈、燈籠，為來(lái)往的船只指引航向。小說(shuō)到這里只是寫出了三哥和三嫂之間的堅(jiān)貞愛(ài)情，值得注意的是，因?yàn)樗寄钊┒偘d的何樹林，病情恢復(fù)完成學(xué)業(yè)后，聽(tīng)說(shuō)了三嫂的故事，在三嫂常站的巨石墩上，建造了一尊雕像，雕像像極了三嫂，雕像手舉火把（電子），為來(lái)往船只導(dǎo)航。《三嫂歌子傳》通篇洋溢著愛(ài)情的頌歌與悲歌。三哥與三嫂之間的愛(ài)情悲歌，缺乏必要政治的、社會(huì)的、文化的因素，它本身就是愛(ài)情的自身的合乎邏輯的展開(kāi)。他們相愛(ài)缺乏社會(huì)性意義，三嫂為三哥的死而瘋癲而自愿充當(dāng)“航燈”，自然也無(wú)法以道德去定義。因?yàn)?，它源于三嫂?duì)于三哥的懷念與深切的自責(zé)。而何樹林自愿修建的雕像，也不是出于道德責(zé)任，因?yàn)?，他和三嫂之間并沒(méi)有建立起戀愛(ài)關(guān)系，他所作的其實(shí)一如當(dāng)初給三嫂寫信一樣，純粹屬于愛(ài)情的表達(dá)?！陡枳尤﹤鳌穼懗隽艘黄鲇趷?ài)情終于愛(ài)情的鄉(xiāng)村愛(ài)情贊歌。

值得注意的是，《鄉(xiāng)野傳奇集》書寫愛(ài)情的時(shí)候往往聚焦到極端表達(dá)愛(ài)情的方式。《白先生列傳》中白先生落水而亡，以死明志?！蛾幤哦虃鳌穭t突破了現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界，以陰間的方式展示對(duì)于愛(ài)情的追求?！陡枳尤﹤鳌穭t以瘋癲來(lái)表達(dá)愛(ài)情。這種極端處理的愛(ài)情的方式，無(wú)非是為了突破愛(ài)情所遭受的束縛與壓制。上文多有分析，在此不再贅述。

三

《鄉(xiāng)野傳奇集》刻畫的人物形象，還有活躍在鄉(xiāng)野的民辦教師和各種手藝人，這些人物也是鄉(xiāng)村社會(huì)的重要角色。他們不同于農(nóng)民，有一定文化和社會(huì)閱歷與見(jiàn)識(shí)。但是，他們身上仍然都有鄉(xiāng)村的野性力量，所遵循的仍然是鄉(xiāng)村倫理與信仰。

首先，我們來(lái)看鄉(xiāng)村民辦教師形象系列。民辦教師是中國(guó)鄉(xiāng)村的獨(dú)特存在，他們維護(hù)著文明和鄉(xiāng)野之間的關(guān)系。何為民辦教師？《吳先生列傳》從社會(huì)功能上做了界定：“鄉(xiāng)村教育者，不獨(dú)教孺子識(shí)文斷字，且兼有移風(fēng)易俗、教化鄉(xiāng)民、服務(wù)鄉(xiāng)村政治經(jīng)濟(jì)之務(wù)，所以彼時(shí)之鄉(xiāng)村教師，身份雖微，其作用卻大。吳先生以其微末之軀，補(bǔ)此鄉(xiāng)村教育之空白，澤被鄉(xiāng)里，非一代也。”（148頁(yè)）然而，《鄉(xiāng)野傳奇集》并非一部鄉(xiāng)村教師社會(huì)面貌的展覽，更多的是刻畫了一系列鄉(xiāng)村教師形象。綜觀這些鄉(xiāng)村教師形象，其核心仍然是一個(gè)“野”字。這里的“野”從社會(huì)身份來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村民辦教師是國(guó)家公辦教師之外的一種身份存在，帶有不入國(guó)家體制的性質(zhì)。而從文化屬性來(lái)說(shuō)，這里的“野”帶有濃厚的民間屬性，和廣袤的中國(guó)鄉(xiāng)村大地緊密聯(lián)系在一起的，具有勃勃生機(jī)的原始力量。我們談鄉(xiāng)村民辦教師文化屬性上的“野”，是指鄉(xiāng)村民辦教師的“根”在中國(guó)鄉(xiāng)村，和鄉(xiāng)村社會(huì)緊密聯(lián)系在一起，即使在政治變革的時(shí)代也是如此?！秴窍壬袀鳌房坍嬃艘秽l(xiāng)村民辦教師的典型形象。吳先生受過(guò)良好的教育，因?yàn)闄C(jī)緣巧合，她成為鄉(xiāng)村民辦教師。作為鄉(xiāng)村民辦教師，吳先生的人生軌跡和鄉(xiāng)村社會(huì)變革緊密結(jié)合在一起。除了教學(xué)和通過(guò)教學(xué)工作移風(fēng)易俗之外，吳先生承擔(dān)過(guò)宣傳婚姻法的工作任務(wù)，教育農(nóng)民打算盤的工作，指導(dǎo)和幫助農(nóng)民各種技術(shù)性和文化上的工作。吳先生雖為文化人，但是，她的“根”在鄉(xiāng)村，她的行為、思想和鄉(xiāng)村始終緊密相連，這是鄉(xiāng)村民辦教師的根本底色。因此，《鄉(xiāng)野傳奇集》刻畫民辦教師形象時(shí)，并非按照民辦教師應(yīng)該有的社會(huì)形象來(lái)刻畫，更多的是強(qiáng)調(diào)“野”。這個(gè)“野”字突出鄉(xiāng)村民辦教師的教育大都有因地制宜的特點(diǎn)，充分滿足和利用鄉(xiāng)村資源而不是對(duì)文明社會(huì)的簡(jiǎn)單的移植。《張先生列傳》就描繪了這樣一幅場(chǎng)景。張先生當(dāng)過(guò)兵，來(lái)校擔(dān)任民辦教師后，把部隊(duì)的作風(fēng)、號(hào)令帶到了學(xué)校。更重要的是，他還因地制宜，把河灘當(dāng)作運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，開(kāi)展各種體育活動(dòng)。他還把河灘當(dāng)作上音樂(lè)、圖畫課的課堂。張先生的教學(xué)讓孩子們?cè)诖笞匀坏囊叭ぶ凶杂傻厣煺挂靶浴?/p>

如果說(shuō)“野”指的是鄉(xiāng)野的某種本性的話，“野”的內(nèi)涵里難免少不了不被外在力量所扭曲的“真”。而這“真”也是鄉(xiāng)村民辦教師身上表現(xiàn)出來(lái)的難得的精神品質(zhì)?！缎芟壬袀鳌泛汀睹废壬袀鳌穼?duì)此有比較深入的敘述?！缎芟壬袀鳌分械男芟壬且晃弧皶?，較真。這較真的品質(zhì)還不是迂腐的意思，而是尊重科學(xué)、尊重知識(shí)的一種表現(xiàn)，也是一種不流于時(shí)俗的難能可貴的品質(zhì)。比如，“大躍進(jìn)”時(shí)期學(xué)校給六年級(jí)的學(xué)生制定了初中學(xué)生的勞衛(wèi)制標(biāo)準(zhǔn)，為了讓學(xué)生達(dá)標(biāo)，熊老師一絲不茍地制定訓(xùn)練計(jì)劃，幫助學(xué)生提升素質(zhì)，而不是容忍作弊與作假。大煉鋼鐵年代，他反對(duì)弄虛作假、冒功領(lǐng)賞。熊老師反對(duì)毫無(wú)科學(xué)依據(jù)的深耕密植，堅(jiān)持科學(xué)，反對(duì)將麻雀列入“四害”予以驅(qū)趕。熊先生的“書腐”與較真，體現(xiàn)了不被某種主流的價(jià)值觀和時(shí)俗所扭曲的品質(zhì)，熊先生也因此被人稱作是《皇帝的新衣》中的那個(gè)小男孩。其“書腐”、較真，本質(zhì)上是一種淳樸的、未被玷污的寶貴品質(zhì)。

《梅先生列傳》中的梅先生其實(shí)也和熊先生一樣，具有淳樸的寶貴品質(zhì)。只不過(guò)，與熊先生的“書腐”不同的是，梅先生表現(xiàn)的是“真人”。作者對(duì)于梅先生的“真人”品質(zhì)有如下判斷：“二十世紀(jì)三年困難時(shí)期，人稱共和國(guó)之艱難時(shí)世。余正值年少，不諳世事，唯知饑餓難當(dāng)。梅先生生當(dāng)斯世，染餓癆之疾，言之不得，治之難愈，誠(chéng)可恤也。然先生安然獨(dú)處，不改自性，不畏人譏，欲其欲，私其私，皆不悖于情理，是真人也?！泵废壬摹罢妗北憩F(xiàn)為作為一名深染餓癆之人，在面對(duì)食物時(shí)的自然而又真誠(chéng)的表現(xiàn)，毫不做作。為了多喝一口糠糊糊，答應(yīng)給每一位學(xué)生畫肖像畫。和學(xué)生值守包菜之時(shí)，“監(jiān)守自盜”。為了多吃一口蘿卜圓子，他主動(dòng)和學(xué)生去守夜。毫無(wú)疑問(wèn)，梅先生對(duì)食物表現(xiàn)出極大的興趣。而為了得到哪怕可憐的一點(diǎn)食物，他可以放下尊嚴(yán)，甚至是作為一名老師的尊嚴(yán)，表現(xiàn)出“不悖于情理”的“真人”形象。

如果我們只是從民辦教師和現(xiàn)實(shí)社會(huì)之聯(lián)系，從民辦教師的個(gè)人品質(zhì)上來(lái)理解鄉(xiāng)村民辦教師，可能還是有些狹隘化了。民辦教師身上所體現(xiàn)的“野”的品行，更多的基于與鄉(xiāng)村社會(huì)、鄉(xiāng)村自然之間的聯(lián)系。而這種聯(lián)系又是和民辦教育本身的特性聯(lián)系在一起的。《鄉(xiāng)野傳奇集》書寫了鄉(xiāng)村教育的“野路子”對(duì)于高素質(zhì)人才的培養(yǎng)，提升了民辦教師的“野”所具備的不平凡的價(jià)值。這一點(diǎn)在《小徐先生列傳》中得到鮮明的表現(xiàn)。

小徐高中畢業(yè)后來(lái)到大伯所在的鄉(xiāng)村。這里是窮鄉(xiāng)僻壤，村民幾乎都沒(méi)有受到過(guò)教育。小徐在走訪過(guò)程中發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村少年陳細(xì)伢是個(gè)讀書的好苗子，于是決定給陳細(xì)伢上課。徐老師給陳細(xì)伢上課，并非在教室里上課的，而是在野外就地取材。于是，我們看到了一幅有魅力的鄉(xiāng)村野地教學(xué)圖景：“每天早晨，只要隊(duì)上不用牛，這老少三人就把牛趕到山上放牧。常常是陳細(xì)伢和小徐先生趕著牛走在前面，小徐先生的大伯肩上像掛褡褳一樣，前面一個(gè)書包，后面一個(gè)小凳，跟在后面。到了山上，小徐先生的大伯取下肩上的小凳，找個(gè)地方坐下來(lái)，一邊看書，一遍看牛。小徐先生就找一個(gè)背風(fēng)的崖壁，教陳細(xì)伢讀書。崖壁上有一塊光滑的石板，就作了小徐先生的黑板。陳細(xì)伢畫畫用的紅砂石，就做了小徐先生的粉筆?；慕家巴?，沒(méi)人打擾，也不怕吵了人，可以安靜地演算，也可以大聲地朗讀。學(xué)習(xí)間隙，小徐先生就教陳細(xì)伢唱外面的流行的革命歌曲，做小學(xué)學(xué)過(guò)的幾套廣播體操，或讓陳細(xì)伢自己打個(gè)八叉，翻翻筋斗什么的?！保?05頁(yè)）雖然小徐先生對(duì)陳細(xì)伢的教育還談不上在學(xué)校教室里進(jìn)行的正規(guī)教育，而是在野外按照小徐先生的知識(shí)背景和體系進(jìn)行教學(xué)，但是，陳細(xì)伢最終考上了中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)少年班，成為美國(guó)一所大學(xué)的著名通訊工程領(lǐng)域的專家。

鄉(xiāng)野之人除了野性之外，還有一個(gè)重要的文化屬性，那就是“義”字當(dāng)頭。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在《鄉(xiāng)野傳奇集》所刻畫的民間藝人形象上?！多l(xiāng)野傳奇集》刻畫了大量民間藝人，例如，木匠、看相人、武術(shù)教師等等。《鄉(xiāng)野傳奇集》刻畫這些人物形象的時(shí)候，突出這些人物的“義”。作為中國(guó)古代重要價(jià)值觀，“義”一直是中國(guó)文化所要維護(hù)、提倡的價(jià)值觀。不過(guò)，歷代文化典籍所記錄的更多的是居廟堂之高者的“春秋大義”。民間之“義”的敘述更多的屬于俠義公案小說(shuō)之內(nèi)容，其含義也因此受到了一定的限制?！多l(xiāng)野傳奇集》對(duì)于“義”的闡發(fā)具有新的內(nèi)涵，也具有新方式。

《看相細(xì)爹傳》是一部典型的民間藝人志。細(xì)爹十多歲被鄉(xiāng)人帶到了九江，因?yàn)闉槿酥v義氣，被義扒金先生收為徒弟，從此開(kāi)始了職業(yè)扒手的生涯。成為一代著名扒手之后，細(xì)爹也很講義氣。細(xì)爹后來(lái)還從事過(guò)牙醫(yī)。不過(guò)，他為了不騙人，不再?gòu)氖买_人的除蚜蟲的勾當(dāng)，只是幫人拔牙而已。細(xì)爹還從事過(guò)看相的營(yíng)生，也是因?yàn)椴幌腧_人錢財(cái)，主動(dòng)拆除了看相的攤子，回鄉(xiāng)養(yǎng)老。細(xì)爹的一生雖然從事過(guò)多種職業(yè)，但是，講義氣貫穿了他的一生。《飯鋪馮奶傳》書寫了一名開(kāi)飯鋪的馮奶和干兒子黑皮之間的故事。馮奶在大沙河外邊的路邊開(kāi)了一家飯鋪，為過(guò)往行人提供飲食茶水上的方便。馮奶原本有一兒子。有一年發(fā)大水，馮奶的兒子為了堵住魚廬的洞口，被吸進(jìn)魚廬而亡。黑皮七歲那年山洪暴發(fā)，全家除了他一人，都被淹死。民間傳說(shuō)是有人代替黑皮而死，他才保住性命。多年后黑皮認(rèn)為是馮奶的兒子代替他而死，于是認(rèn)下馮奶為干媽。馮奶和黑皮認(rèn)親，顯然是民間的“義”使然。此后，馮奶和黑皮之間建立起了深厚的感情，多年后，黑皮發(fā)跡，幫助馮奶把被洪水沖垮的飯店重新建起來(lái)了。

《漢流齊大爺傳》是一篇非常典型的書寫“義”的作品。齊大爺放牛時(shí)貪玩，牛吃了別人家的莊稼，為了避免被父親責(zé)罰，逃到了九江，加入了漢流。齊大爺兒時(shí)的好朋友三胖從事革命工作，為了保障隊(duì)伍的醫(yī)藥和武器裝備的供應(yīng)，他來(lái)找齊大爺出手相幫。齊大爺出于對(duì)兒時(shí)朋友的友情，答應(yīng)了在山堂為三胖輸送軍用物資。隨著革命隊(duì)伍的發(fā)展和時(shí)世的變化，齊大爺所掌握的漢流山堂，成為革命隊(duì)伍的秘密的紅色運(yùn)輸通道。日本占領(lǐng)九江后，齊大爺委身于日軍，繼續(xù)為革命隊(duì)伍提供軍事物資。齊大爺為革命隊(duì)伍提供運(yùn)輸上的幫助，倒不是出于革命覺(jué)悟，也不是主動(dòng)幫助革命隊(duì)伍。他所做的一切純粹出于朋友之間的義氣，為了幫助三胖而已。一次為三胖運(yùn)輸了大量軍火后，齊大爺?shù)拇?duì)盡毀，招募的川軍隊(duì)伍也犧牲殆盡。還是出于義氣，齊大爺變賣了堂內(nèi)所有財(cái)產(chǎn)，只身入川，挨家挨戶地去尋找他們的親人，護(hù)送他們的靈位回家。為此，齊大爺輾轉(zhuǎn)數(shù)年，直至解放才回到九江。此后，齊大爺把對(duì)待川軍的情義轉(zhuǎn)移到對(duì)四川逃荒過(guò)來(lái)的盲流身上。這些盲流流落到大街上，露宿街頭，齊大爺把這人都接到家里來(lái)住。齊大爺之所以這么做，就是因?yàn)樗堰@些從四川過(guò)來(lái)的盲流看作是那幫川軍英烈之后。齊大爺?shù)那榱x，的確是感人肺腑，雖然外人并不理解他。

《鄉(xiāng)野傳奇集》以傳統(tǒng)小說(shuō)和西方小說(shuō)文體融合的形式，書寫了鄉(xiāng)村社會(huì)的文化人格。這份書寫是為了向鄉(xiāng)村致敬，也是為了向童年敬禮，更是對(duì)一種自由自在充滿野性的生命的禮贊。《鄉(xiāng)野傳奇集》的后記有這樣一段話：“我小時(shí)候放過(guò)牛，順帶也放過(guò)豬。早晨起來(lái)，跟小伙伴們一起，騎在牛背上，驅(qū)趕著腳下的豬娘和它們率領(lǐng)的一群小豬，迤邐向前，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，像一條黑色長(zhǎng)龍。到了湖灘上。豬牛都是野放，我們也把自己野放了。傍晚時(shí)分，等我們?cè)诤┥席倝蛄?，才收拾它們回家。我在草原上?jiàn)過(guò)牧馬，在高原上見(jiàn)過(guò)放羊，都不及我小時(shí)候在太白湖的湖灘上放豬放羊，沒(méi)有套馬桿的陰影，沒(méi)有頭羊的約束，那份隨意自在我至今覺(jué)得是人生的至高境界?！边@段話可以看作是《鄉(xiāng)野傳奇集》的點(diǎn)睛之筆。為了野性的生命而贊，這就是《鄉(xiāng)野傳奇集》的精華之所在。

作者單位：華中科技大學(xué)人文學(xué)院