論大地藝術(shù)初期場域感知的設(shè)計(jì)語言意識(shí)表達(dá)

胡江徽 陸泉

摘要：文章立足于大地藝術(shù)初期，基于前人對(duì)大地藝術(shù)空間、時(shí)間的研究，探討大地藝術(shù)初期場域，分析大地藝術(shù)初期場域感知的元素構(gòu)成，并與室內(nèi)和園林景觀中部分元素進(jìn)行比較總結(jié)。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；場域感知；意識(shí)表達(dá)

中圖分類號(hào)：J5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）02-0-03

1 大地藝術(shù)的誕生

大地藝術(shù)是一個(gè)原生于美國本土的藝術(shù)流派，是伴隨著社會(huì)自我意識(shí)的逐步覺醒，應(yīng)運(yùn)而生的產(chǎn)物。在第二次世界大戰(zhàn)之后，全世界的經(jīng)濟(jì)力量迅速向美國聚集，美國成為世界第一經(jīng)濟(jì)體，隨之而來的是技術(shù)、文化等一系列新的社會(huì)元素的瘋狂涌入。歐洲先鋒藝術(shù)值此時(shí)機(jī)逐漸流入美國，美國也由此開啟了先鋒藝術(shù)與本土文化、歷史、價(jià)值觀的融合探索之路［1］。從抽象表現(xiàn)主義、極少主義到觀念藝術(shù)，演化出了一系列具有本土特點(diǎn)的藝術(shù)文化。經(jīng)濟(jì)、文化的空前繁榮無不時(shí)刻沖擊著美國原有的那套價(jià)值評(píng)價(jià)體系［2］。

在20世紀(jì)60年代末的數(shù)年中，這種矛盾似乎愈演愈烈，達(dá)到了一個(gè)峰值。群眾運(yùn)動(dòng)在此期間此起彼伏，如反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、環(huán)保運(yùn)動(dòng)、自由意志運(yùn)動(dòng)等，這些運(yùn)動(dòng)以反主流文化為內(nèi)核思想，質(zhì)問在霸權(quán)資本主義的運(yùn)作下，社會(huì)個(gè)體淪為一種社會(huì)大生產(chǎn)工具，處在過度勞作的深坑泥潭的狀態(tài)，人的自由性何在；工業(yè)迅速騰飛，經(jīng)濟(jì)體系不斷壯大，卻以犧牲環(huán)境為代價(jià)，發(fā)展意義何在；所謂的“美國夢(mèng)”，卻引領(lǐng)一大批美國青年走向以資本擴(kuò)張侵略為目的的戰(zhàn)場，最后橫尸他鄉(xiāng)，究竟意欲何為。因而反主流文化運(yùn)動(dòng)主張重新認(rèn)識(shí)人這個(gè)個(gè)體，重新審視人與自然的關(guān)系，重新確立社會(huì)的價(jià)值評(píng)價(jià)體系，重新解放人的自由的天性，重新冷靜看待技術(shù)進(jìn)步帶來的種種惡果，希望人們能從現(xiàn)實(shí)的苦悶與矛盾中在思想上首先得到解脫，從而指導(dǎo)行為去構(gòu)建一個(gè)個(gè)性化的、可以擺脫現(xiàn)實(shí)困境的新型社會(huì)。

同時(shí)，“天人合一”的東方哲學(xué)思想隨著文化的流入令他們著迷，物我合一的思想讓本就有著荒野精神的民族對(duì)荒野探索平添了一層新的朦朧面紗，促使他們后來奔向荒野，希望用“拓荒”這種形式達(dá)到遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)紛爭、利于個(gè)人個(gè)性成長、與自然和諧共生的目的。

2 大地藝術(shù)初期特殊的場域感知

2.1 時(shí)間的現(xiàn)象性和消亡性

與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作不同，大地藝術(shù)的材料大多直接取自大自然，大地藝術(shù)初期的創(chuàng)作者也都習(xí)慣于在大自然中直接創(chuàng)作，且對(duì)創(chuàng)作作品不做任何遮擋保護(hù)措施，因而呈現(xiàn)出的大地藝術(shù)作品常常得到另一位創(chuàng)作者——時(shí)間的塑造。那么大地藝術(shù)初期的創(chuàng)作者是如何去思考這種時(shí)間對(duì)自然作品的侵蝕的呢？如何考慮大地藝術(shù)作品現(xiàn)象性的展現(xiàn)呢？自然最后會(huì)將自己的創(chuàng)作作品侵蝕殆盡，是不是大地藝術(shù)初期創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作前思考的一種疏忽呢？其實(shí)不然，大地藝術(shù)初期的藝術(shù)家們?cè)谧髌分芯徒o出了明確的答案，這就是他們要的結(jié)果，這也就是他們想要去呈現(xiàn)的。

大地藝術(shù)初期作品要呈現(xiàn)的不是時(shí)間的永恒，不是人定勝天的態(tài)度，這點(diǎn)與以往作品全然不同，它要的是一種時(shí)間的流逝與變化，要的是人能夠感受到個(gè)體本身在自然下的微不足道，要的是讓人們意識(shí)到不論科技多么發(fā)達(dá)，都要長存一顆對(duì)自然敬畏的心，把握事物存在的現(xiàn)在，敬畏自然時(shí)間的力量。這種轉(zhuǎn)變不僅是創(chuàng)作內(nèi)容、表現(xiàn)形式上的改變，更是創(chuàng)作思想觀念上的一大改觀［3］。

以往的藝術(shù)創(chuàng)作主要以瞬間永恒的思想存在，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的抽離摹寫或某種主觀意愿表達(dá)，且都希望長久保持，以求達(dá)到某種“瞬間永恒”的目的，使后來人觀其作品，能夠一窺其本真樣貌或與那一刻的創(chuàng)作者產(chǎn)生情感共鳴。初期大地藝術(shù)則采取了完全相反的概念邏輯，其創(chuàng)作時(shí)在盡可能保留藝術(shù)作品原貌這一點(diǎn)上反向操作，反向突出初期大地藝術(shù)作品在自然時(shí)間因子流動(dòng)下產(chǎn)生的變化，強(qiáng)調(diào)作品在時(shí)間作用下的線性時(shí)間觀念［4］。也恰是這獨(dú)特的線性時(shí)間觀，造就了初期大地藝術(shù)作品獨(dú)特的場景感。這種獨(dú)特表現(xiàn)在，在線性時(shí)間觀念的作用下，初期大地藝術(shù)作品的每一幀、每一秒都是作品自身現(xiàn)象性的表達(dá)，亦是作品在時(shí)間作用下消亡性的可視化體現(xiàn)，因而也就造成了作品所存在的場域的時(shí)間性、變化性和豐富性。

2.2 空間的屬性

20世紀(jì)末的美國文化受到禪宗思想、印第安原始文化與知覺現(xiàn)象學(xué)的影響，加之二戰(zhàn)醞釀的悲觀情緒，使美國的部分知識(shí)分子與藝術(shù)家們開始了對(duì)主流文化的反叛，即對(duì)形而上學(xué)理論和過于理性化文化的反叛，企圖尋回內(nèi)心的寧靜。這種對(duì)主流意識(shí)文化的反叛，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域表現(xiàn)為藝術(shù)思想上對(duì)主流意識(shí)文化的叛逃，逃離藝術(shù)作品的“白盒子”，掙脫資本的利益鏈條，脫離如卡爾·安德烈口中現(xiàn)代美術(shù)館在某種程度上決定藝術(shù)家的怪圈，回歸自然，等等。此種區(qū)別于先前藝術(shù)創(chuàng)作的特殊理念要求，促使新興的大地藝術(shù)走向了遠(yuǎn)離工業(yè)化社會(huì)的自然與荒野，因而促成了大地藝術(shù)初期的創(chuàng)作者們擺脫“盒子”束縛，去思考真正的三維空間藝術(shù)創(chuàng)作，從而也就在無意間賦予了大地藝術(shù)獨(dú)特的空間概念屬性。

大地藝術(shù)初期的空間概念屬性可以大致分為具象的維度、抽象的維度與介于二者之間的維度。具象的維度是指大地藝術(shù)初期作品的物理屬性，如客觀的數(shù)學(xué)、物理層面；與此相對(duì)的抽象維度則是指作品在創(chuàng)作完成之后，受眾群體直接參與或者間接感受所產(chǎn)生情感共鳴的維度，即情感空間維度（大地藝術(shù)初期作品大多不具有實(shí)用價(jià)值，如卡爾·安爾烈的《紀(jì)錄片》、羅伯特·莫里斯的《無題》、克里斯托夫婦的《包裹島嶼》等）；介于二者之間的維度則指的是通過自然之力形成某種非具象、非情感的域空間的概念。

2.2.1 具象維度的空間屬性

大地藝術(shù)初期作品具象維度的空間屬性的獨(dú)特之處在于，其作品大多以超大的比例尺寸和極致的自然性呈現(xiàn)在人們的視野中。在空間體量上追求某種極致，通過作品本身體積的巨大和極致的比例給人們的心靈世界帶來震撼，從而實(shí)現(xiàn)力量超越感的傳遞，由此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)人與自然關(guān)系的思考。一方面，在這種巨型的作品尺度之下，觀者很容易感受到自身的渺小，作品輕易便可達(dá)到反差的要求效果［5］；另一方面，由于大地藝術(shù)初期作品創(chuàng)作觀念中獨(dú)特的線性時(shí)間觀，加上作品選址往往位于荒野之中，且后期不加保護(hù)，因而極易受到自然力量的影響，與自然達(dá)到一種共生的狀態(tài)，塑造出一種雖由人作卻宛如天成的效果。在這兩個(gè)因素交織的影響下，人的神經(jīng)經(jīng)受著強(qiáng)烈的沖擊，對(duì)藝術(shù)作品的認(rèn)知發(fā)生了顛覆性的變化。以此為契機(jī)，人們得以重新審視藝術(shù)作品，藝術(shù)創(chuàng)作的純粹也由此得以彰顯。具象空間維度屬性給人們的意識(shí)帶來了改觀，亦成就了初期大地藝術(shù)作品具象空間的定義的明確，即巨大的尺度與自然性。

2.2.2 抽象維度的空間屬性

大地藝術(shù)初期作品抽象情感空間的營造，與以往的藝術(shù)作品想要達(dá)到的情感效果有所同，又有所不同，在希望引起觀者或者參與者情感共鳴上的目的是相同的［6］。理由有三：

其一，大地藝術(shù)初期作品的選址一般位于荒漠，自然使要進(jìn)入場所中的觀眾遠(yuǎn)離了城市，遠(yuǎn)離了工業(yè)化和社會(huì)，這與大地藝術(shù)流派所希望傳達(dá)的回歸自然的理念相合，從而物理距離上已經(jīng)較好地達(dá)成了情感追求的目標(biāo)。

其二，大地藝術(shù)初期作品龐大的系統(tǒng)體系，人們無論是從旁觀看還是直接參與，很難不因場地與自身巨大的反差產(chǎn)生自身渺小的感覺。而大地藝術(shù)初期作品往往處于荒漠，依山、傍水或者隨地勢(shì)起伏而作，與自然相融，因而也就促使人思考自身與自然應(yīng)當(dāng)如何相處的問題，從而響應(yīng)大地藝術(shù)初期創(chuàng)作者們對(duì)自然與人共生、共存問題的思考。

其三，大地藝術(shù)初期作品線性時(shí)間觀的存在造就了作品本身的流逝。大多數(shù)大地藝術(shù)初期作品都是通過照相、攝影才被人所熟知，如羅伯特·史密斯的《螺旋防波堤》（見圖1），創(chuàng)作的過程有電視臺(tái)的全程跟隨攝影，在當(dāng)時(shí)引起了巨大的轟動(dòng)。但是當(dāng)作品完成一段時(shí)間后，人們第一次現(xiàn)場參觀就發(fā)現(xiàn)作品和視頻中的不一樣。防波堤在鹽水的浸泡下不斷積累結(jié)晶體，堤周圍已然呈現(xiàn)出白色，但后來參觀者發(fā)現(xiàn)這僅僅是開始，在時(shí)間的作用下，防波堤被不斷沖刷，已不如當(dāng)時(shí)的那般，部分形狀已經(jīng)變得不完整，且在時(shí)間與自然的作用下，防波堤會(huì)沉下湖面，消失不見。6500噸的巖石和泥土，1500英尺長、15英尺寬的防波堤，如此巨宏物象在時(shí)間的消磨與自然的演化之下竟顯得如此蒼白無力，不由讓人思索社會(huì)進(jìn)程中對(duì)自然的反叛，過度的工業(yè)化是否正確。

2.2.3 介于具象與抽象間的空間屬性

介于具象與抽象空間之間的特殊的空間屬性是創(chuàng)作者們對(duì)大地藝術(shù)初期作品空間屬性另一個(gè)不同層級(jí)的創(chuàng)新思考，即借助自然之力營造出的空間之感。

在大地藝術(shù)初期的作品中，《閃電場》（見圖2）無疑是利用自然之力塑造作品空間屬性的代表作?！堕W電場》是大地藝術(shù)初期藝術(shù)家沃爾特·德·瑪利亞的著名作品，位于新墨西哥州西部偏遠(yuǎn)高原沙漠地區(qū)。作品由400根不銹鋼金屬桿組成，分布面積達(dá)數(shù)千平方千米。每根金屬桿直徑2英寸、高20英尺，以220英尺為間隔排列。為了使作品在高層平面觀看時(shí)呈現(xiàn)出平整統(tǒng)一的效果，每根桿頂也都平齊［7］。這些金屬桿在雷雨天氣下是強(qiáng)力的導(dǎo)體，可以輕易地將天雷引下，在充滿雷擊的環(huán)境下，一種依靠自然力量塑造而成的空間便出現(xiàn)了。這種由金屬桿引出的雷電將平時(shí)充滿規(guī)律而又無所束縛的場地獨(dú)立地劃分出來，形成一種無形的空間。這種空間的界限不僅限于《閃電場》之內(nèi)，也隨著人類本身對(duì)危險(xiǎn)的感知延伸到了作品本身所涉及的場地之外，延伸的空間范圍充滿彈性，會(huì)隨著作品周圍天氣的變化而改變，天氣愈是惡劣、閃電愈是強(qiáng)烈，這種空間的延伸愈是深遠(yuǎn)，所營造出來的空間就愈發(fā)凝實(shí)，作品的空間屬性特征也就愈發(fā)突出明顯。

換言之，《閃電場》《綠上紅》等大地藝術(shù)初期作品的空間屬性除了表現(xiàn)在作品本身所占有的空間之外，也將特殊的自然力量考慮在內(nèi)，將具象與抽象的空間交織。具象的空間作為顯性空間，抽象的空間作為具象空間的延伸即隱形空間，以達(dá)到域的概念塑造。

3 較園林景觀意識(shí)語言的不同

此處的園林景觀參照西方園林景觀。西方的園林景觀印象最初源自《圣經(jīng)》中對(duì)伊甸園的描寫，一如舊約《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中出現(xiàn)的伊甸園，“耶和華上帝在東方的伊甸設(shè)了個(gè)園，把所造的人安置在那里。耶和華上帝讓地上長出各種樹木，既能令人悅目，果實(shí)又可以充饑［8］。園中還有‘生命樹和‘知善樹”。又如《圣經(jīng)》的第二章第八、第九節(jié)對(duì)伊甸園中景觀河流的描寫，“哈腓拉為比遜河所環(huán)抱，其中充滿著金子、珍珠以及紅瑪瑙……”。

《圣經(jīng)》《以西結(jié)書》《以賽亞書》等宗教作品對(duì)伊甸園的完美描寫，在滿足人們對(duì)美好生活環(huán)境狀態(tài)的一切幻想之中，貫徹了上帝不朽的理念，這種理念宣揚(yáng)超脫自身物理肉體的不朽，精神的延續(xù)不滅，以現(xiàn)世的救贖換取死后靈魂升入天國，從而達(dá)到精神的超脫、永生。與之完全相反，大地藝術(shù)初期作品中透露出來的是時(shí)間的瞬時(shí)性、“熵”作用下的萬物消亡性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的線性流動(dòng)。這種理念使人充分暴露在時(shí)間的進(jìn)程之中，將人們從原始園林景觀故意去營造永恒的氛圍中喚醒，重拾現(xiàn)實(shí)時(shí)間觀，睜眼看工業(yè)化進(jìn)程對(duì)自然的侵蝕、破壞，重新評(píng)估定位人與自然的關(guān)系，擺脫工業(yè)化帶來的冷漠，重拾藏在基因中對(duì)原始荒野的熱愛。這種熱愛不再是之前單純的征服，而是與自然的一種和諧共生，一種天人合一，同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)世存在的珍惜，不沉淪于現(xiàn)世中，將希望全然托付給后世的幻想。

4 結(jié)語

大地藝術(shù)是工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，場域感作為大地藝術(shù)與其他藝術(shù)流派區(qū)分的最大不同伴隨其始終。在時(shí)間的逐漸推移下，大地藝術(shù)逐漸與城市景觀融合，也開始走進(jìn)原始大地藝術(shù)初期所反叛的“方盒子”之中，這無疑與最初流派的思想存在矛盾，演化成了城市地景藝術(shù)?？梢哉f這是一種創(chuàng)新，為大地藝術(shù)的現(xiàn)世發(fā)展找到了新的出路，但這也使“荒野”大地藝術(shù)變得不純粹。因而對(duì)純粹的大地藝術(shù)特征——場域感的研究，應(yīng)當(dāng)適當(dāng)?shù)赝卣?，在大地藝術(shù)的發(fā)端初期去尋求作為大地藝術(shù)獨(dú)有場域感的語言表達(dá)定義。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 谷泉.大地藝術(shù)［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2002：34-36.

［2］ 張健.大地藝術(shù)研究［M］.北京：人民出版社，2012：185-187.

［3］ 吳國盛.時(shí)間的觀念［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996：46-48.

［4］ 杜方紅.大地藝術(shù)中的線性時(shí)間觀念［J］.藝術(shù)品鑒，2021（14）：13-14.

［5］ 張靜.陵墓藝術(shù)與大地藝術(shù)空間元素解讀［J］.西北大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（1）：181-184.

［6］ 劉雪.以理查德·朗的“行走”藝術(shù)為例解讀當(dāng)代藝術(shù)語言形態(tài)的表現(xiàn)意圖［J］.藝術(shù)與設(shè)計(jì)，2011（4）：254-256.

［7］ 趙邦崇.大地藝術(shù)：自然的人文重構(gòu)［D］.重慶：四川美術(shù)學(xué)院，2019：24-28.

［8］ 針之谷鐘吉.西方造園變遷史［M］.鄒紅燦，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2016：34-45.

作者簡介：胡江徽（1997—），男，安徽宣城人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。

陸泉（1980—），男，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方

向：產(chǎn)品設(shè)計(jì)與理論。