接受美學視域下舞蹈審美經驗的構成與功能探究

摘要：不同的經驗在舞蹈審美活動中發(fā)揮著不同的作用，“美”包裹著個性的外殼，只有透過互相對抗、磨合直至協(xié)調的時空語境，厘清各經驗要素之間的互動關系，才能找到維持時空動態(tài)平衡的支點。文章基于接受美學視域，探究舞蹈審美經驗的構成與功能，得出只有將前置因素納入適當可控的范圍，不排斥審美主體“先見”的存在，也不將“目的”視作絕對準則，藝術才能成為理想的先聲，“美”才會成為體驗的對象。

關鍵詞：舞蹈；接受美學；審美經驗

中圖分類號：J701 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）02-00-03

人在舞蹈審美活動中具有不同的身份，創(chuàng)作者、表演者、觀眾三方的經驗融合才構成完整的作品。從接受美學的角度來看，觀眾是藝術美的接受者，也反作用于美的再發(fā)展。伽達默爾提出，“藝術作品其實是在它成為改變經驗者的經驗中才獲得它真正的存在”［1］。然而，當原本清晰的語言符號信息變成無聲變化的時間和空間結構，不可避免地會導致主客體及客體內部之間的理解偏差。于是，得不到理解的藝術家選擇擱置觀眾的群體需求，但觀眾作為審美活動的重要一環(huán)，是推動藝術發(fā)展的強勁動力，創(chuàng)作者因為得不到認同而放棄認同，恐怕是一種無效逃避?！皧嗜恕焙汀皧始骸狈恰棒~與熊掌”不可兼得，相反，人是一個龐大的共生體，“娛己”也是“娛人”，共性自會將審美帶出個人的窠臼，而有意地排他看似是獲得個性表達的自由，實則是在創(chuàng)作上“作繭自縛”。

1 本體與作品認知奠定基礎

1.1 對身體的認知

身體是舞蹈審美經驗始發(fā)的“原點”，包括表演者的身體，也包括觀眾的身體?！耙早R像機制為基礎的具身模擬是原有的身體知覺和身體感覺——運動狀態(tài)的再激活。它以原有的身體內部狀態(tài)為基礎，以各種身體經驗為原型?！保?］447鏡像神經系統(tǒng)的研究為“內模仿”的發(fā)生提供了神經生物學的證據，同時也印證了運動系統(tǒng)中原有的身體經驗是神經元再激活的重要條件，觀眾對舞者動作的理解取決于視覺捕捉身體動態(tài)的敏銳度以及在自身動作系統(tǒng)中的經驗提取。

Caggiano等人的實驗進一步證明了動作與知覺的一體化，“知覺是為了動作，動作影響著形成什么樣的知覺”［2］449。所以，彼季帕脫掉了萊辛格爾僵硬的“翅膀”，觀眾卻能感知到更鮮活的天鵝形象，它不再依賴于視覺形態(tài)的認知經驗，而是將經驗糅合到舞蹈動作中。舞者用身體跳舞，觀眾用身體觀舞?！度钢`》中，楊麗萍將手指靈巧性與手臂流動性相融合，節(jié)奏柔緩頓挫自然轉換，以“點”呈“流線”，將指尖、指節(jié)、掌根、腕、肘、肩化作節(jié)點，再通過不同點之間的連接，快速起伏和推動延展背部與手臂，展現出雀的昂首之姿、啄羽之態(tài)。細碎與重復的動態(tài)語匯不斷刺激觀眾的動作經驗，不僅由形及象而觀“雀之貌”，更是自身至心而嘆“雀之靈”。

舞蹈審美是與觀眾的意識對話，是同一時空語境下的視域融合。伽達默爾肯定了“前見”是“理解”可行的前提條件，他將“前見”進行了區(qū)分，“真前見”是整體的歷史傳統(tǒng)，而“偽前見”則是帶有功利目的的偏見。東京奧運會中特別節(jié)目“東京2020 NIPPON Wassai”的舞踏片段“Darkness”在國內社交媒體平臺掀起了一陣討論熱潮，作品在娛樂調侃中被貼上“陰間藝術”“驚悚”“不合時宜”等反面標簽。實際上，“Wassai”體現的是萬物毀滅后，世界迎來光明的新生，表達“團結在一起我們能夠照亮世界”的美好理念。對舞踏、民族文化的片面認識，網絡輿論的跟風盲從，形成了阻礙藝術交流與審美多元的“偽前見”，所以，去“偽”存“真”才能夠發(fā)揮經驗的有效價值，對作品完整詮釋，使創(chuàng)作自由表達。

1.2 對視覺形象的認知

舞蹈的身體語言是直觀、動態(tài)、即時的表象符號，觀眾通過視覺把握空間的結構、秩序獲得形式意味。視知覺活動本身具有思維能力，對感知碎片的整合是基于先驗形式的有意組織。整個“審美場”中的“異質同構”既包括舞蹈作品內部元素的“同構”，又包括觀眾的情感、視知覺組織活動與舞蹈形式的“同構”，“不同領域的力的作用模式達到結構上的一致，就有可能激起審美經驗”［3］。舞蹈的表現形式處在流動之中，結構也在不斷發(fā)生改變，創(chuàng)作需要關注審美主體內在經驗對“秩序感”的動態(tài)建構。

視覺畫面中的“空白”是舞蹈形象的重要組成，觀眾能否抓取和填補“空白”直接影響作品的審美效果?！翱瞻住痹谖璧笇徝肋^程中的表現可劃分為兩層：一是靜態(tài)整體畫面的“留白”，二是空間結構變化的“中斷”。關于《水月》的創(chuàng)作理念，林懷民先生說：“我并不在意它們是否含有具體且真實的含義，而之所以使我感興趣的點，其實是這個‘空字?！弊髌分戌R的反射、水的倒影從視覺上延展了有限的舞臺空間，擴大了舞者之外的“留白”，營造出空靈的意境。氣息在身體內流轉，再緩緩蔓延到每一寸肌肉，動則聚于內，“氣”沉椎骨以下，又充盈著整個胸腔，肩的內斂，臂的舒展，指腕弛而不懈；靜則行于外，雙人動作的“中斷”，猶如被天地之氣包裹，雙膝外開、掌心外攤，傳達出物我兩忘、“天人合一”的理念。所觀之景，有“空”而盡顯玄妙；所賞之舞，有“空”而別具神韻。

另外，不能忽視作品相關的認知經驗，包括編導的創(chuàng)作特色、演員的表演風格以及作品產生的背景和內容概要。觀眾基于先前相關聯的經驗碎片，會形成“期待視野”，產生審美認同或是抵牾時，原有經驗將成為下一次作品欣賞的前置經驗。所以，在作品與觀眾間調節(jié)“適度”與“適當”的距離，才能夠最大限度展現作品的審美價值，既不會過多給予，造成觀賞的索然無味，又不會茫然無知導致理解的背道而馳。

2 情感與目的前置影響動力

2.1 內在驅動——情感前置

“美”的作用不是來自一般的概念，而是來自它的作用對象，即審美主體在經驗中的不同狀態(tài)。當主體前置，情感處于感性壓制或概念強迫的緊張狀態(tài)，“美”能夠以秩序和諧的直觀形象舒緩情緒，為抽象賦形，把概念帶回觀照，將法則帶回情感；當主體前置，情感處于兩種基本力衰竭的懈怠狀態(tài)，“美”充分調動理念，憑借理念認識獲得力量上的優(yōu)勢，從力量的匱乏轉化為力量的充盈，將消極的情感狀態(tài)轉化為積極的審美體驗，舞蹈美能夠在協(xié)調狀態(tài)中直接有效地發(fā)揮價值，但同時也意味著舞蹈審美更容易受到觀眾情感前置的影響。

這是否代表舞蹈需要示以清晰明了的情感供觀眾選擇呢？恰恰相反，面對作品與觀眾之間可能存在的情感沖突，舞蹈不應該成為處于被動地位的情感標本，喪失藝術應有的創(chuàng)造力和能動性，而是通過對情感的細膩剖析與真切表達，平衡“美”的溶解功能與振奮功能，逐步引領觀眾進入舞蹈的情感空間，緩解審美情感的潛在沖突。舞蹈的動態(tài)性不僅表示客觀存在的動態(tài)身體，還表示主觀體驗的動態(tài)情感，“感知物是對知覺的超越，感覺是對情感的超越。感知物和感受構成了藝術作品，即感覺的聚塊”［4］。因此，舞蹈需要創(chuàng)造“感知物”與“感覺”，而不是“概念”，才有可能超越觀眾的前置情感與定見，在審美活動中把握主動權。

2.2 外在驅動——目的前置

情感動機影響主體的審美選擇和作品的審美價值，屬于驅動觀眾欣賞舞蹈的內部力量，然而個體的情感并不獨立存在，它不可避免地受外在因素影響，在潛移默化中催生了看似“無目的”的審美興趣。所以，舞蹈一方面創(chuàng)造“感知物”協(xié)調審美情感沖突，另一方面需要跳出關注個體的微觀視角，從社會和歷史文化角度宏觀審視和辨析觀眾審美的驅動力。需要驅動行為，當審美主體出于不同的需要面向舞蹈，二者之間的距離將發(fā)生變化。

“認識價不是思想構成深部的基本范疇，而是某種整體關系，故而反映了一個時代的知識總體和它的基本構成原則?！保?］人天然地擁有感知世界的需要和沖動，迫切地追求與世界、與“他者”建立聯系以證明存在。當舞蹈能夠聯結審美主體與“他者”，能構建關系的秩序與穩(wěn)定，能滿足觀眾作為社會個體的某些需要，就成為觀眾基于特定目的而選擇的審美對象。“巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也。”巫術禮儀為溝通人神，關乎氏族、部落的興衰命運，他們以舞姿動態(tài)化圖騰，從中獲得歸屬感和自我認知，“敬神”成為舞蹈審美發(fā)生與發(fā)展的驅動力，目的是建立與絕對統(tǒng)治者“神”及族群中“他者”的聯系，而這也是古代社會“禮樂并舉”的雛形。

當下，觀眾需要的不再是依賴“他者”的附屬關系，而是傾向于在作品中尋找“自己”?！皣蔽璧傅尼绕痼w現當下國民的審美范疇、審美形態(tài)、審美趨向和生活態(tài)度，代表人民群眾對文化的高度自信和自覺?！保?］歷史要有意義，在于這些歷史事件是如何被組織起來的，觀眾得到審美滿足代表舞蹈對民族傳統(tǒng)和歷史文化的解碼、注釋與主體審美理想中的形象相契合，能夠從作品中發(fā)現自我存在與價值。

3 理性與審美把控動態(tài)平衡

3.1 理性理念的構成式

理性理念是沒有任何直觀與之相適應的概念，舞蹈需要把不可見的理性理念感性化，以構成式的直觀形象進行整體表達，而動作是表現這些構成形象最好的手段，不需要尋找其他物質載體，用最貼近意識的身體，在無數轉瞬即逝的動態(tài)形象中，完成理念的建構與傳遞，不強調單一動作的具體所指，而在乎所有的直觀元素經過聚散離合后能否為理念代言。如果舞蹈的動作被共識概念鎖定，觀眾的審美過程就成為被規(guī)定的認識活動，而不是自由的鑒賞活動。舞蹈之所以能夠直觀展示理念，一方面是因為“身心一元”的整體觀，另一方面在于動作表意的模糊性，模糊的碎片構成無形的整體，觀眾的欣賞也是直接的感官體驗，不受語言文字的限制，理念因為“模糊”而更加清晰。

理性理念表現為一種超越，舞蹈需要這種理念，掙脫被概念禁錮的動作語言，獲得超越物質本體的表達空間；觀眾需要這種理念，他們在作品中尋找“自己”，這個“自己”必然超越現實的“自己”，當舞蹈將理念付諸觀眾的“審美對象”，審美主體就能夠感受到理性的力量，在理念接受和轉化的過程中獲得超越現實自我、擁有理想自我的精神滿足?！恫ㄈR羅》中不斷重復將動作推向極致，將情緒推向癲狂，將意識推向頂點，生命的力量噴薄而出；《水月》是現實中的幻境，又是虛幻中的實在，緩慢流動的太極身體和交錯疊加的虛實空間構成有無共存的自由理想；《十舞》用“嘎嘎”的自由和激情，揭露原始的欲望和本性，撕扯掩蓋真相的虛偽，使觀眾直面、碰撞、共振和紓解。舞蹈用最貼近意識的身體解碼理念，通過不斷變化人體與空間構成連續(xù)的直觀形象，召喚觀眾不知所起的愉悅和不可言說的超越。

3.2 審美理念的進行時

審美理念是沒有任何概念與之相適應的直觀，它是想象力創(chuàng)造的表象。編導通過材料組織、經驗融合、結構安排、動作設計等方式進行藝術化處理，感性化呈現。觀眾欣賞作品時，想象力也被激活，在審美主體機能互動中逐漸形成審美理念，編導的創(chuàng)造使理念普遍可傳達。觀眾感受到的“美”存在于完成式的概念無法定義的體驗過程，在審美活動的“進行”時，從創(chuàng)作的意象王國通往審美的幻想世界?！八屓藢σ粋€概念聯想到許多不可言說的東西，對這些東西的情感鼓動著認識能力?！保?］編導將這種“不可言說”融入舞蹈的運動時空，使觀眾面對具體形象時獲得了超越舞者形象本身更廣闊的意味。

作品應當與觀眾的原有認知經驗拉開一定的距離，編導需要在舞蹈語言的能指與所指之間構建新的關系與功能，充分激發(fā)審美想象的活躍性——當動作指向一整套的符號世界，觀眾接收到的將不再是靜態(tài)的概念圖形，而是動態(tài)的意象系統(tǒng)?！短じ琛防镂枵哐錾硗行?，側身拋之，又前傾提肘于肩前，頷首垂目，作嬌羞狀，也有低頭舉袖之態(tài)，送肩而至，雙臂在空中劃出八字圓，于循環(huán)往復中表現悠然情趣。綠裙飄曳，筒袖翻飛，笛曲宛轉，弦樂悠揚，那句“新詞宛轉遞相傳，振袖傾鬟風露前”便躍然于眼前了，這帶給觀眾的不僅是“歷史中的舞蹈美”，更是“舞蹈中的歷史美”，所謂“貴情思，重興味，托物比興，寓意抒懷勝于陳陳直言據事鋪敘，追求風骨意象而不拘泥于事物形態(tài)”［8］。斷頓的節(jié)奏和流動的氣韻在“進行”中勾畫出審美理念的直觀，激活觀眾的審美想象，實現經驗向理念的超越，從“懂”的目的轉化為“悟”的追求。

4 結語

舞蹈審美和舞蹈都是“動”的過程，運動的形式激發(fā)觀眾身體經驗產生“隨動”，流動的時空引導觀眾產生“情動”，觀眾在“動”的意象中審美悟理，不是為“懂”而觀，作品也不是為“懂”而作。只有將前置因素納入適當可控的范圍，不排斥審美主體“先見”的存在，也不將“目的”視作絕對準則，透過潮流迭起、情緒熱浪的現象探知主客體的深層需要，藝術才能成為理想的先聲，“美”才會成為體驗的對象。

參考文獻：

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作者簡介：馬冉（2000—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：舞蹈理論與美學。