肖邦《諧謔曲Op.20》的創(chuàng)作分析和演奏分析

張琛光 黃洪焱

摘要：本文主要由作曲家肖邦生平及諧謔曲體裁的發(fā)展、肖邦《諧謔曲Op.20》的創(chuàng)作分析、肖邦《諧謔曲Op.20》演奏分析三個(gè)部分構(gòu)成。在學(xué)習(xí)這部作品之前，要先了解作品的創(chuàng)作背景、作曲家創(chuàng)作時(shí)的心情、諧謔曲的產(chǎn)生背景以及曲式結(jié)構(gòu)，以期能更好地體會作曲家的處境，表達(dá)作品中所包含的情感。在學(xué)習(xí)過程中，要認(rèn)真讀譜，熟知作品中每一個(gè)表情記號的作用以及表達(dá)方式；每一個(gè)音符、節(jié)奏型的準(zhǔn)確彈奏；做好練習(xí)前對手指的放松。

關(guān)鍵詞：鋼琴 ?諧謔曲 ?和聲 ?曲式

中圖分類號：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）07-0074－04

一、肖邦生平及諧謔曲體裁的發(fā)展

（一）肖邦生平

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦，1810年出生于熱左瓦·沃拉。他的母親是波蘭人；父親是法國人，是一名中學(xué)的法語教師。他在6歲的時(shí)候開始學(xué)習(xí)鋼琴，8歲就登臺公演。肖邦于16歲進(jìn)入了華沙音樂學(xué)院，跟隨約瑟夫·埃爾斯納學(xué)習(xí)作曲。在他畢業(yè)時(shí)，也就是19歲，已經(jīng)在創(chuàng)作和鋼琴演奏方面獲得了十分突出的成就。肖邦當(dāng)時(shí)的作品，深受波蘭當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂、意大利的歌劇和杜塞克等人風(fēng)格的影響。

肖邦于1831年定居于巴黎，開始教授鋼琴課程并經(jīng)常開鋼琴獨(dú)奏會。巴黎是當(dāng)時(shí)歐洲文化藝術(shù)中心，在此期間他結(jié)識了李斯特等許多十分優(yōu)秀的藝術(shù)家。1837年，27歲的肖邦結(jié)識了法國女作家喬治·桑，開始了長達(dá)8年的愛情生活。喬治·桑對肖邦的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，她的溫柔與關(guān)愛煥發(fā)了肖邦無限的靈感，其許多優(yōu)秀作品都創(chuàng)作于這一時(shí)期。1846年對于肖邦來說是一個(gè)十分重要的年份，在這一年中他與喬治桑的關(guān)系破裂，這使肖邦原本并不健康的身體雪上加霜，再加上對祖國命運(yùn)以及個(gè)人未來的掛心，疾病日夜煎熬著他的身體與靈魂，使他陷入了無限的惆悵與悲觀之中。1849年肖邦由于長期受到肺結(jié)核病的折磨而去世，他的心臟被運(yùn)回祖國波蘭。

肖邦一生所創(chuàng)作的作品幾乎都是為鋼琴寫的。在整個(gè)西方鋼琴藝術(shù)史上，像肖邦這樣將全部心血都獻(xiàn)給鋼琴的音樂大師是絕無僅有的。他不像是其他19世紀(jì)的浪漫派的作曲家那樣，作品會涉及各種大型的管弦樂隊(duì)、歌劇等領(lǐng)域，他的一生僅僅為鋼琴創(chuàng)作。

他是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一。在他的作品中可以看到與之前完全不同的和聲語言，這為19世紀(jì)下半葉的音樂創(chuàng)作開辟了新的道路。肖邦在作品中大量運(yùn)用半音的手法，完全脫離了維也納古典樂派所確立的一種牢固的自然音調(diào)性體系，這使他成了同時(shí)期與后世的作曲家的先驅(qū)。在他的鋼琴音樂作品中，許多在當(dāng)時(shí)并不常見的和聲層出不窮，極大地豐富了作品的和聲色彩。他還不斷地挖掘和發(fā)揮鋼琴樂器的表現(xiàn)潛能，能用鋼琴模仿其他樂器或聲樂的表現(xiàn)力，而且發(fā)揮了鋼琴自身的特點(diǎn)，使其產(chǎn)生了獨(dú)特的色彩。肖邦的音樂作品具有濃厚的浪漫主義氣息，在他浸泡于愛情的甜蜜中時(shí)，他創(chuàng)作了兩首具有代表性的鋼琴協(xié)奏曲，表現(xiàn)了他對未來的生活充滿了浪漫的幻想，音樂語言十分精細(xì)、華麗。而在他為祖國波蘭感到振奮與緊張時(shí)，他創(chuàng)作了《革命練習(xí)曲》《諧謔曲Op.20》，來表現(xiàn)他面對祖國命運(yùn)的強(qiáng)烈激憤之情。在他人生中的不同時(shí)期，不同經(jīng)歷造就了他不同的音樂感情，他所創(chuàng)作的作品中也擁有不同的思想內(nèi)涵。

（二）諧謔曲體裁的發(fā)展

諧謔曲一詞，來源于中世紀(jì)晚期的德語。最初是幽默風(fēng)趣、詼諧可愛的音樂小曲。諧謔曲的早期形式類似于小步舞曲，從節(jié)奏、曲式、速度特征來看，大都體現(xiàn)出舞曲類的娛樂性質(zhì)。諧謔曲在17世紀(jì)并不是一種固定的音樂形式，而是在當(dāng)時(shí)具有舞蹈性、娛樂性的一種音樂形式。直到18世紀(jì)，西方音樂之父巴赫將諧謔曲作為一個(gè)樂章來呈現(xiàn)。隨著西方早期音樂的不斷變化與發(fā)展，諧謔曲所攜帶的娛樂性逐漸退化。在古典主義時(shí)期，海頓將諧謔曲首次納入《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》中的一個(gè)樂章，貝多芬則延續(xù)了海頓對諧謔曲的探索，使它正式成了古典奏鳴曲的標(biāo)準(zhǔn)樂章之一。

貝多芬對于諧謔曲的貢獻(xiàn)還在于其嘗試了更多的曲式結(jié)構(gòu)，如復(fù)三部曲式、回旋曲式等。但是諧謔曲在奏鳴曲中的位置、音樂性格以及創(chuàng)作方式，都要為整部作品服務(wù)，不具有獨(dú)立性質(zhì)，這使得諧謔曲的藝術(shù)價(jià)值難以被單獨(dú)判斷。在這一時(shí)期，諧謔曲的性格出現(xiàn)了巨大翻轉(zhuǎn)，逐漸呈現(xiàn)出戲劇性、動(dòng)力性的形象。直到19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，諧謔曲才逐漸地脫離了大型奏鳴曲、大型交響套曲的束縛，確立了獨(dú)立器樂體裁的身份。由于古典主義時(shí)期的音樂呈現(xiàn)出了十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶懽鹘Y(jié)構(gòu)，導(dǎo)致作曲家們逐漸傾向于注重創(chuàng)作表達(dá)自我的更加個(gè)性化的音樂。浪漫主義作曲家舒伯特于1817年11月創(chuàng)作出兩首關(guān)于諧謔曲的作品——《降B大調(diào)鋼琴諧謔曲》和《降D大調(diào)鋼琴諧謔曲》，他是最早將諧謔曲體裁作為鋼琴作品創(chuàng)作的作曲家。在他之后，肖邦把諧謔曲發(fā)展到了前所未有的境界，通過音樂材料的擴(kuò)展，將這一體裁擴(kuò)展為大型的鋼琴獨(dú)奏作品，極大地拓寬了諧謔曲的表現(xiàn)范圍。在肖邦的諧謔曲中可以感受到幾種具有相互碰撞性并極具對比性質(zhì)的音樂色彩，肖邦對于鋼琴諧謔曲體裁的推動(dòng)具有劃時(shí)代的意義。

二、肖邦《諧謔曲Op.20》的創(chuàng)作分析

（一）肖邦《諧謔曲Op.20》的創(chuàng)作背景

肖邦《諧謔曲Op.20》創(chuàng)作于1831年，這部作品是肖邦在維也納創(chuàng)作而成的，其已經(jīng)超越了諧謔曲體裁本身，包含著一種史詩般的壯闊情感。肖邦的身邊充斥著一些波蘭的年輕詩人、作家，他們都充滿了愛國熱情。從這以后，肖邦的音樂創(chuàng)作便走向了一個(gè)全新的時(shí)期，音樂中富含了一種激情宏偉的氣勢?！吨C謔曲Op.20》分為引子、第一部分、中間部分、第三部分、尾聲五個(gè)部分，第一部分、第三部分與中間部分呈現(xiàn)出一種戲劇化的對比，表現(xiàn)了肖邦的內(nèi)心世界，體現(xiàn)了其從疾風(fēng)驟雨中尋得一絲對未來美好的憧憬，但最終又被拉回到現(xiàn)實(shí)的情感變化。這種情感變化的根源實(shí)際上是肖邦內(nèi)心對于國家命運(yùn)與個(gè)人命運(yùn)的擔(dān)憂所產(chǎn)生的矛盾。在這部作品中，音樂風(fēng)格如暴風(fēng)雨般狂躁，處處充斥著不協(xié)和和弦，將諧謔曲本身的戲謔與玩笑洗刷得干干凈凈。肖邦通過十分湍急的速度、復(fù)雜的音型宣泄這種情感，使得內(nèi)心的矛盾得到緩和。旋律從一個(gè)精煉短小的動(dòng)機(jī)，不斷重復(fù)、擴(kuò)展。中間插入一個(gè)十分抒情優(yōu)美的樂段，與第一樂段疾風(fēng)驟雨般的旋律形成十分戲劇化的對比。后又回到內(nèi)心對祖國境遇的悲痛情感和對戰(zhàn)爭的厭惡。在整部作品中可以感受到肖邦在祖國淪陷之時(shí)內(nèi)心的悲痛，但還對未來存有部分的幻想與美好的憧憬。

（二）肖邦《諧謔曲Op.20》的音樂特點(diǎn)

肖邦諧謔曲Op.20是肖邦四首諧謔曲中最為著名的一首。在這部作品中，有許多呈現(xiàn)出鮮明對比的樂句以及夸張的寫作手法的運(yùn)用。音樂的整體上非常富有沖擊力，肖邦運(yùn)用十分快速的跑動(dòng)、激烈的和弦、柔美的故鄉(xiāng)兒歌定格了整部作品的悲劇氛圍。反觀這部作品的寫作背景，其體現(xiàn)出了肖邦內(nèi)心的激憤以及對祖國深深的思念。

從曲式結(jié)構(gòu)上來看，這是一部帶有引子和尾聲的復(fù)三部曲式，整部作品共625個(gè)小節(jié)，調(diào)式調(diào)性由b—D—#f—A—B—#g—b貫穿作品，曲式結(jié)構(gòu)圖如下：

其一，引子。引子部分是兩個(gè)十分堅(jiān)定有力的轉(zhuǎn)位七和弦，第一個(gè)和弦出現(xiàn)在高音區(qū)，而第二個(gè)和弦出現(xiàn)在低音區(qū)，形成了一個(gè)反差式的音響對比。這兩個(gè)不諧和的和弦運(yùn)用得十分大膽，這是整部作品中最具有表現(xiàn)意義的素材。要用強(qiáng)的力量來彈奏，可以突出戲劇性，造成一種緊張的氣氛。這兩個(gè)長達(dá)二十四拍的和弦，預(yù)示著悲劇的開場。好像在描寫波蘭人民起義時(shí)吹響的號角，奠定了整部作品勇猛激動(dòng)的音樂特征。世界著名的音樂分析家亨內(nèi)克曾描述這兩個(gè)不協(xié)和和弦為“憂郁和叛逆，對上天的哭訴”。引子部分的兩個(gè)和弦，在作品中多次出現(xiàn)，但呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

其二，第一部分。由兩個(gè)主題構(gòu)成，引子部分結(jié)束后，音樂并沒有停留，而是按照引子部分對于悲劇的預(yù)測進(jìn)行了發(fā)展。在主題a中（9小節(jié)～68小節(jié)），用一個(gè)高速向上如沖擊波般的扭曲旋律線條作為動(dòng)機(jī)，如同激流擊打巖石一般。旋律向上方進(jìn)行四度的不完全模進(jìn)，音樂的力度在不斷地由弱至強(qiáng)中來回反復(fù)，直到到達(dá)旋律的頂端，也就是這段音樂的最強(qiáng)音。音樂發(fā)展到頂峰后又如同瀑布般傾瀉而下，造成的音響效果氣勢磅礴、一氣呵成。在暴風(fēng)雨般的激烈斗爭后，迎來了主題a的補(bǔ)充樂段，這部分的旋律由八度與和弦構(gòu)成。從音樂的發(fā)展上看，音樂進(jìn)入了一個(gè)不十分明朗的環(huán)境之中，好像在徘徊，并逐漸靜默下來。但是這種靜默并不預(yù)示著悄無聲息的消失，在音樂中仍然充滿著力量。高音與低音頻繁變換使音樂突然進(jìn)入了一種憂郁與絕望中。主題b（69小節(jié)～124小節(jié)）出現(xiàn)，高音與低音的音符排列呈反向進(jìn)行，通過作品中標(biāo)記的“激動(dòng)的”與“輕聲”可以看出肖邦內(nèi)心難以壓抑的愛國主義情感，在接下來的音樂發(fā)展中逐漸地加強(qiáng)，宣泄著內(nèi)心的憤恨。這里不是一個(gè)獨(dú)立的音樂形象，而是一個(gè)過渡性的階段。主題b發(fā)展了主題a的動(dòng)機(jī)，但在旋律上發(fā)生了更大幅度的向上盤旋，頻繁的離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)使音樂凸顯出更多的緊張與不安。首部的兩個(gè)主題以ababa的形式重復(fù)，充分體現(xiàn)出肖邦焦慮不安、憤恨的心境。

其三，中間部分。作品的中間部分由c、d兩個(gè)主題構(gòu)成，這兩個(gè)主題呈現(xiàn)出肖邦一貫抒情柔美的音樂風(fēng)格，與首部形成了戲劇化的對比，調(diào)式也由首部的b小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)锽大調(diào)。音樂發(fā)展成為一段抒情緩慢地進(jìn)行，與首部疾風(fēng)驟雨般的旋律形成反差。

c主題是一個(gè)旋律優(yōu)美的樂段，它選自波蘭的一首圣誕祝歌《睡吧，圣嬰耶穌》，這是肖邦很喜歡的一首波蘭民歌，這里出現(xiàn)的這段旋律，喚醒了肖邦對于祖國以及兒童和平時(shí)代的美好回憶。在旋律進(jìn)行上采取了一種分解八度的手法，使得旋律在進(jìn)行中若隱若現(xiàn)、虛實(shí)結(jié)合，仿佛在美好的夢境與現(xiàn)實(shí)之間交替，具有十分明顯的幻想性。這段音樂的主旋律處在整個(gè)和聲體系的中聲部，中聲部溫厚醇美的音色，又給優(yōu)美的旋律起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，使得音樂表現(xiàn)得更加溫暖柔和。仿佛是在家鄉(xiāng)的田野里，一陣微風(fēng)拂過臉頰，空中云彩悄然飄過，十分優(yōu)美。這段主題表現(xiàn)出肖邦對于恬靜和平年代生活的一種美好回憶。

d主題采用搖籃曲的主題進(jìn)行發(fā)展，裝飾音較多，調(diào)性由c主題的B大調(diào)轉(zhuǎn)換為#g小調(diào)。音樂不斷地向上模進(jìn)，情感隨著聲音逐步增大，又漸漸平靜。兒時(shí)的肖邦，躺在母親的懷抱中悄然入睡，空氣中飄蕩著優(yōu)美的搖籃曲。在c主題第三次重復(fù)時(shí)，和聲發(fā)生了變化，音樂中加入了不諧和的音程，仿佛沉浸在睡夢中的肖邦，被現(xiàn)實(shí)中戰(zhàn)爭的號角驚醒。調(diào)式由#g小調(diào)回到b小調(diào)，音樂若隱若現(xiàn)，和聲色彩逐漸變得灰暗迷茫，這部分重復(fù)了引子部分的不協(xié)和和弦，聲音變得緊張，仿佛戰(zhàn)爭中的火炮聲，打破了甜蜜美好的夢境。

中間部分音樂的闡述，體現(xiàn)了肖邦內(nèi)心深處對于故鄉(xiāng)的思念，很好地照映了作品的愛國主題。

其四，第三部分。重現(xiàn)了第一部分的音樂風(fēng)格，音樂再次如疾風(fēng)驟雨般降臨，與第一部分的主題呼應(yīng)，采用了aba的反復(fù)，又一次卷入了激昂、滾雷般的旋律。

其五，尾聲。尾聲充滿了堅(jiān)定有力的情感以及波蘭民族抗?fàn)帥_向勝利的熱情。在尾部的開頭，主題動(dòng)機(jī)由左手的大跳組成，由于速度較快，造成了動(dòng)蕩的音響效果。音樂以模進(jìn)的方式不斷向上攀升，到達(dá)頂峰后持續(xù)了5個(gè)小節(jié)后又一瀉千里，從高處呼嘯而下。從音樂的發(fā)展上看，此次高潮并沒有將肖邦的情感全部釋放出來，在低音區(qū)5個(gè)小節(jié)的徘徊后，爆發(fā)了肖邦心中最后的憤怒，兩個(gè)不協(xié)和和弦的碰撞重復(fù)九次，音響效果極為強(qiáng)烈和尖銳。尾聲最后，通過半音階描述了肖邦心中沖向勝利的熱情。整個(gè)尾聲是肖邦情緒的最終歸宿，強(qiáng)烈而熱情。

三、肖邦《諧謔曲Op.20》的演奏分析

在這部作品中，音型與節(jié)奏都比較復(fù)雜。在演奏中，不僅要求演奏者有較為扎實(shí)的基本功，來應(yīng)對作品中出現(xiàn)的跑動(dòng)、七和弦，還要能準(zhǔn)確地把握音樂中所表達(dá)的激昂的音樂情緒。對于不同樂段來說，需要通過不同的角度來練習(xí)。

（一）樂句

這部作品的樂句分為兩種：一種是快速跑動(dòng)的、較為急促的樂句；另一種是抒情柔美的、較為悠長的樂句。這兩種樂句有著完全不同的觸鍵與處理方式。

其一，快速跑動(dòng)的樂句。作品的9小節(jié)～24小節(jié)，這個(gè)樂段的旋律形態(tài)是不斷向上的，音響效果與情緒的發(fā)展也要跟隨著旋律而不斷增強(qiáng)。在29小節(jié)到32小節(jié)，旋律線條切換至左手，演奏者則需要對左手標(biāo)記重音記號的音進(jìn)行突出。在演奏中，要注意使用一個(gè)力量，小臂帶動(dòng)手腕完成樂句，指尖要有一定的爆發(fā)力。演奏者要對樂句的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行規(guī)劃，要注意到樂句開始時(shí)的fzp標(biāo)記，對每一個(gè)樂句進(jìn)行由弱至強(qiáng)，最終在樂句的最后一個(gè)音上爆發(fā)的變化處理，同時(shí)要運(yùn)用好左手的音型來穩(wěn)定住節(jié)拍。在彈奏這一段時(shí)，要注意力度的把控，不能一成不變地表現(xiàn)音樂。

其二，較為悠長的樂句。在作品的中間部分，有一段十分抒情優(yōu)美的旋律，這里的音樂，每一個(gè)音都飽含肖邦對故國的思念，同時(shí)帶有甜美睡夢般的意境。演奏者在演奏時(shí)，要把握住這里柔美悠長的音樂氛圍與意境。因此，在彈奏時(shí)要格外注意長連線在表達(dá)時(shí)的作用，觸鍵要采用先觸摸到琴鍵再發(fā)力的方式，防止在演奏時(shí)因手指與琴鍵產(chǎn)生距離而發(fā)出偏亮的音色，導(dǎo)致樂句中出現(xiàn)重音。同時(shí)，也要注意長樂句開頭與結(jié)尾稍弱中間部分稍強(qiáng)，使整個(gè)樂句呈現(xiàn)拱橋的形態(tài)。

（二）和弦

在作品開頭，有兩個(gè)不協(xié)和和弦組成的引子，這兩個(gè)和弦，更像是對貝多芬風(fēng)格的集成，貝多芬的許多作品都具有這個(gè)特征，由和弦來敲開音樂的大門。從彈奏技巧來說，這兩個(gè)和弦由于跨度較大、要求的音響效果豐富，需要演奏者很好地運(yùn)用大臂、小臂、手腕的協(xié)調(diào)，而不能僅僅依靠手指的力量去彈奏。手部掌關(guān)節(jié)的支撐一定要做好，音樂的重心要放在右手的小拇指上，從而突出最高聲部的通透性，并且要注意兩個(gè)和弦發(fā)聲時(shí)音量的統(tǒng)一。

在594小節(jié)～599小節(jié)中，右手的大和弦在實(shí)際演奏時(shí)會存在手掌跨度的問題，因此在#EGBDG這個(gè)大和弦中，演奏者可以運(yùn)用右手的大拇指將#E與G同時(shí)彈奏，可以有效地解決手掌跨度問題。由于這里是整個(gè)樂段的最高點(diǎn)，用于表達(dá)一種極其憤怒的情緒，所以演奏者可以在音樂中加入適當(dāng)?shù)墓?jié)奏變化，以把這種情緒推向最高點(diǎn)。

（三）重復(fù)樂段的表現(xiàn)方法

在中間部分，有一個(gè)樂段重復(fù)出現(xiàn)了三次。在演奏時(shí)要注重每個(gè)樂段的變化，同時(shí)注意長樂句的演奏方式。cd主題的重復(fù)形式為cdcdc，可以把它的重復(fù)看作三個(gè)樂段，即cd、cd、c，因此演奏者需要在這三個(gè)近乎相同的樂段中，做出不同的音樂表達(dá)。在國際鋼琴大師霍洛維茲的演奏中不難發(fā)現(xiàn)，這段旋律被做成了三種不相同的音樂表現(xiàn)形式，旋律在第一次出現(xiàn)時(shí)，c樂段的分解八度，根音被做得尤為明顯，而冠音則極為輕盈，這里的冠音應(yīng)該采用觸摸的方式去演奏，想象它仿佛祖國波蘭上空一顆顆閃亮的星星，十分唯美。d樂段的旋律一直走在右手部分，音樂中所表達(dá)的情緒要變化得越來越飽滿。在旋律第二次出現(xiàn)時(shí)，c樂段分解八度根音被略微淡化，而冠音在音量上有所提升，使得上下的旋律之間的對比逐漸細(xì)微。d樂段則呈現(xiàn)出一種比它第一次出現(xiàn)時(shí)更為不同的音樂感覺，旋律的抻拉更為明顯，音樂情緒更加飽滿。在c樂段第三次出現(xiàn)時(shí)，左手的部分音符也被提升至旋律音的強(qiáng)度，旋律徹底由根音轉(zhuǎn)變至冠音，根音的色彩逐漸變得平淡，而冠音則閃爍出與根音完全不相同的色彩，由于音樂本身也發(fā)生了和聲上的變化，一些不協(xié)和和弦出現(xiàn)，使得音樂逐漸緊張，音響效果也逐漸變得灰暗。

四、結(jié)語

本文主要是對肖邦《諧謔曲Op.20》的音樂特點(diǎn)及演奏技巧進(jìn)行分析。該作品有著十分濃厚的愛國主義與民族主義情感，通過上文的研究可以得知，肖邦是一位愛國主義鋼琴家，他在離開家鄉(xiāng)時(shí)，捧了一把家鄉(xiāng)的泥土，一直珍藏在身邊；在他去世后，人們又將他的心臟運(yùn)回祖國，埋藏在祖國的大地之上。對于當(dāng)代中國人來說，對肖邦的這種愛國主義情感是特別能理解的，因?yàn)槲覀兊南容呉灿羞^如此經(jīng)歷，這部作品中所蘊(yùn)含的民族情結(jié)能與中國人的心靈相通。因此，在學(xué)習(xí)這部作品時(shí)，首先要透徹理解這種情感，最終才能更好地表達(dá)這部作品。

在演奏這部作品時(shí)，需要通過科學(xué)的方式來進(jìn)行練習(xí)，要投入大量的時(shí)間來進(jìn)行分手的練習(xí)，以及一些難點(diǎn)樂段的變節(jié)奏練習(xí)。在彈奏時(shí)，需要了解到肖邦這部作品中的和聲進(jìn)行、旋律線條以及作品大概的結(jié)構(gòu)，從而更好地表達(dá)作品。在這部作品中，并沒有感覺到諧謔曲本身的戲謔與輕松，它帶來是震撼人心的激昂的吶喊與流落他鄉(xiāng)的愛國青年對祖國的深情。

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