魯迅《故事新編》中的空間意象互文

何紅峰

內(nèi)容摘要：魯迅在《故事新編》中形構(gòu)啟蒙空間時(shí)，不僅繼承了自《吶喊》以來(lái)的“鐵屋子”空間意象，同時(shí)又通過(guò)儀規(guī)型空間意象深化了這一意象構(gòu)造，同時(shí)又不再僅僅固守《吶喊》《彷徨》時(shí)期的封閉式的“鐵屋子”所指代的被啟蒙者蒙昧昏睡想象，而是借由災(zāi)異亂世空間的鋪陳，開(kāi)展出啟蒙者的行動(dòng)救世意味。如果說(shuō)前者還停留在啟蒙與蒙昧的簡(jiǎn)單二元對(duì)立上，那么后者則顯示出更復(fù)雜的“中間物”啟蒙意識(shí)，展現(xiàn)出啟蒙者短期內(nèi)對(duì)徹底改變儀規(guī)所致使的蒙昧混沌局面的不抱希望之心境，以及仍然為之付出不求回報(bào)的努力的承擔(dān)意識(shí)。

關(guān)鍵詞：魯迅 《故事新編》 空間意象 互文性

受到俄國(guó)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皬?fù)調(diào)”與“對(duì)話”等理論的啟發(fā)，克里斯蒂娃在《巴赫金：詞語(yǔ)、對(duì)話和小說(shuō)》、《封閉的文本》和《文本的結(jié)構(gòu)化問(wèn)題》首次提出互文性（Intertextuality）這一術(shù)語(yǔ)。“互文性概念不僅僅是指那種可以進(jìn)行求證的某一具體文本與其余文本的關(guān)系，例如典故、引文、改編、回憶等等關(guān)系，而是包含了與賦予其意義的各種知識(shí)、代碼和表意實(shí)踐的整體性關(guān)系?！盵1]相較于語(yǔ)境觀念理解文本局限于某一文本自身的內(nèi)部語(yǔ)勢(shì)和語(yǔ)脈，互文性概念把不同文本間的關(guān)系分析納入進(jìn)來(lái)，有助于突破單一孤立文本的共時(shí)性限制，從文本間性的視角展開(kāi)對(duì)文本的分析解讀。

“意象”則是古典文論中的概念，《周易·系辭》中有“圣人立象以盡意”的提法。意象在中國(guó)古典抒情文學(xué)中運(yùn)用廣泛，不過(guò)小說(shuō)家也借由意象推進(jìn)敘事，深化主題?！秴群啊贰夺葆濉分芯陀胁簧亵斞甘降牡湫鸵庀螅缫浴霸鹿狻睘榇淼淖匀灰庀螅ā犊袢巳沼洝贰栋坠狻贰斗试怼罚?；以“酒店/茶館”為代表的空間意象（《孔乙己》《藥》《阿Q正傳》《在酒樓上》）；以“傷疤”為代表的身體意象（《孔乙己》《阿Q正傳》《祝?！罚┮浴吧摺睘榇淼膭?dòng)物意象（《吶喊·自序》《社戲》《幸福的家庭》《傷逝》）。在晚期作品《故事新編》里，魯迅仍然將意象敘事繼承下來(lái)，并有新的發(fā)展。如武器意象在《奔月》中出現(xiàn)，同樣又在《鑄劍》等小說(shuō)中出現(xiàn)，其它如黃昏意象、動(dòng)物意象。借由意象互文的視角能夠幫助我們重新理解《故事新編》。意象互文大多呈現(xiàn)為自文本的互文，即《故事新編》八篇小說(shuō)之間產(chǎn)生的交叉聯(lián)動(dòng)關(guān)系。這種意象互文不僅增強(qiáng)了《故事新編》的敘事整體性，也彰顯著魯迅小說(shuō)一以貫之的啟蒙意味。

一.鐵屋空間意象

“鐵屋子”式的空間意象自魯迅提出以來(lái)，已經(jīng)成為現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的經(jīng)典空間設(shè)置。無(wú)疑，“鐵屋子”與啟蒙想象密不可分。啟蒙話語(yǔ)為建構(gòu)現(xiàn)代價(jià)值的進(jìn)步性與正當(dāng)性，便將矛頭對(duì)準(zhǔn)過(guò)去的歷史文化空間，將其表述為壓抑蒙昧，黑暗閉塞。諸如王魯彥的《許是不至于罷》中攜帶著封建陋習(xí)的浙東鄉(xiāng)鎮(zhèn)、彭家煌《慫恿》里閉塞落后的湖南鄉(xiāng)村、臺(tái)靜農(nóng)《負(fù)傷者》中的安徽鄉(xiāng)土底層世界、蹇先艾《水葬》里野蠻閉塞的貴州風(fēng)土都其是具體表現(xiàn)。當(dāng)然，最典型的“鐵屋子”空間出自魯迅筆下，由《吶喊》《彷徨》所構(gòu)筑的魯鎮(zhèn)，其所象征的封閉蒙昧讓讀者印象深刻?？梢哉f(shuō)，《故事新編》中的“鐵屋子”意象繼承了《吶喊》《彷徨》中一貫的敘述策略，作者著力批判的庸眾們?nèi)缤白砦r”一般被置于蒙昧空間。

鐵屋子空間意象的特征是狹小昏暗，封閉孤立，有時(shí)帶有等級(jí)秩序的含義，有時(shí)也有著蒙昧麻痹的意味?！堆a(bǔ)天》里的仙山：蒙昧學(xué)仙的的方士被困在奔流在海上的幾座山上，渾渾噩噩地存在著?！侗荚隆分泻篝嗟恼优c老婆子的住屋：后羿遠(yuǎn)走五十里出獵時(shí)經(jīng)逢的小土屋，里面的老婆子已經(jīng)遺忘后羿往日射殺封豕長(zhǎng)蛇的偉業(yè)；此外還有那座被暮靄籠罩而毫無(wú)生機(jī)的大宅，寄居其間的家丁傭人乃至愛(ài)人嫦娥都無(wú)法理解或遺忘作為先驅(qū)者的后羿之功績(jī)?！独硭分械奈幕?、官場(chǎng)：麻木不仁的學(xué)者聚集在為洪水所圍困的文化山；兩位視察的大員回到京都大院，那里其實(shí)隔絕于民眾，考察員們微醺之后，無(wú)聊且麻木地賞鑒木匣上的呈文。《采薇》中的養(yǎng)老堂、首陽(yáng)山：夷齊撇下祖業(yè)，進(jìn)了先王所設(shè)的養(yǎng)老堂，妄圖能夠不留心閑事；因持義不食周粟的節(jié)操，曉行夜宿，逃往首陽(yáng)山，此處“既不高，又不深，沒(méi)有大樹(shù)林，不愁虎狼，也不必防強(qiáng)盜”是暫且滿足著夷齊自我麻痹的精神空間。《鑄劍》中昏暗的家與人跡罕絕的杉樹(shù)林：開(kāi)頭著力描繪的眉間尺母子所住居的昏暗家庭內(nèi)景，松明燒盡了，眉間尺默默立在暗中傾聽(tīng)母親對(duì)往日家族秘辛的訴說(shuō)；其后眉間尺在復(fù)仇路上與黑衣人相遇于天色暗沉，人跡罕絕的杉樹(shù)林。一般讀者往往忽略的是，前一空間場(chǎng)景中，母親端坐床上，暗白的月影里，兩眼發(fā)出光芒，而黑衣人在杉樹(shù)林里出現(xiàn)時(shí)，后面遠(yuǎn)處有月亮出現(xiàn)；黑衣人的眼光磷火一般，家庭屋內(nèi)與杉樹(shù)林的昏暗隔絕，都與月光以及作為眉間尺的啟蒙者（母親/黑色人）的目光同時(shí)出現(xiàn)，由此小說(shuō)里昏暗的家與黑暗的杉樹(shù)林都明顯具有鐵屋意味?！冻鲫P(guān)》中的圖書(shū)館也承擔(dān)著上述的空間功能：在孔子第一次問(wèn)道離開(kāi)，學(xué)生庚桑楚也出去后，老子又靜下來(lái)，合了眼，圖書(shū)館寂靜，孤立封閉的處所無(wú)疑可以算作是老子自我麻痹，以柔退走，徒作大言的諷刺與象喻；作品后半部分的函谷關(guān)高踞峻坂之上，如同在峭壁間，儼然與世俗世界隔離的模樣。關(guān)內(nèi)大廳里巡警、書(shū)記、賬房等一干人提示讀者，這里同樣是是庸眾的世界，同樣悶死滯濁。《非攻》中宋國(guó)都城，對(duì)著聚集的十多個(gè)人，墨子的學(xué)生曹公子在南關(guān)街角大肆宣揚(yáng)民氣論；面對(duì)楚國(guó)來(lái)攻打的消息，整個(gè)都城百姓表現(xiàn)得非常麻木，被攻得習(xí)慣了，自認(rèn)是活該受攻，竟并不覺(jué)得特別?！镀鹚馈分星f子出現(xiàn)在，陰風(fēng)怒號(hào)，鬼魂遍地的荒地，這里沒(méi)有樹(shù)木，遍地都是雜亂的蓬草。陰風(fēng)習(xí)習(xí)，那些蓬頭禿頭，男女老少的鬼魂出現(xiàn)。

魯迅曾追敘“一九二六年的秋天，一個(gè)人住在廈門(mén)的石屋里，對(duì)著大海，翻著古書(shū)，四近無(wú)生人氣，心里空空洞洞。……拾取古代的傳說(shuō)之類(lèi)，預(yù)備足成八則《故事新編》”[2]；又在《自選集》序言里描寫(xiě)自己“逃出北京，躲進(jìn)廈門(mén)，只在荒涼的大樓上寫(xiě)了幾則《故事新編》”的經(jīng)驗(yàn)。[3]值得注意的是，至少在魯迅的個(gè)人追憶當(dāng)中，《故事新編》的寫(xiě)作計(jì)劃重啟是與四近無(wú)生人氣的荒涼石屋所揭橥的廈門(mén)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的。熟悉魯迅作品的讀者，不難將四近無(wú)生人氣的石屋與《吶喊·自序》里的悶死眾人的“鐵屋子”相關(guān)聯(lián)，作于廈門(mén)時(shí)期的《奔月》與《鑄劍》，不可避免浸透著魯迅所體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)與記憶的壓逼，可以說(shuō)整部《故事新編》都有著無(wú)生人氣的意象暗示與氛圍釀造。

二.災(zāi)異空間意象

在魯迅作品中，災(zāi)異一方面指人事動(dòng)亂，如兵災(zāi)；另一方面也指帶有末世意味的場(chǎng)景，如《野草》中的地獄，獨(dú)語(yǔ)者夢(mèng)見(jiàn)自己在荒寒的野外，地獄的旁邊?！豆适滦戮帯樊?dāng)中，兩種災(zāi)亂空間皆有所體現(xiàn)。相較于有實(shí)質(zhì)性所指的鐵屋空間意象，災(zāi)異空間意象在《故事新編》中，基本是以虛化的故事背景存在。就人事治亂而言：《采薇》以殷周易代為背景，據(jù)傳武王伐紂，牧野之戰(zhàn)尸橫遍野，血流成河；《鑄劍》里國(guó)王善于猜疑，殘忍嗜殺，荒淫無(wú)道，可想而知其治下國(guó)度之黑暗；《出關(guān)》中老子走流沙，孔子遍覽六經(jīng)拜見(jiàn)七十二位主子，歷史背景皆為春秋末年禮崩樂(lè)壞；《非攻》里墨子奔走宋國(guó)，目的是反對(duì)楚王的不義征戰(zhàn)，宋國(guó)國(guó)界水災(zāi)和兵災(zāi)的痕跡到處存留，墨子走了三天，看不見(jiàn)大屋、大樹(shù)、活潑的人和肥沃的田地。就末世意味的災(zāi)異空間來(lái)說(shuō)：《補(bǔ)天》發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的人觸不周山，折天柱，絕地維后導(dǎo)致的天崩地塌；《奔月》當(dāng)中后羿箭法過(guò)于巧妙，禽獸被射得遍地精光，從而僅剩烏鴉炸醬面可吃，暗含有末世意味；《理水》中浩浩懷山襄陵的洪水滔天，以及由此帶來(lái)的災(zāi)荒；《起死》里詭異的輪回空間，鬼魂、司命大神、漢子、巡士來(lái)回登場(chǎng)。

八篇小說(shuō)里對(duì)末世空間意象的營(yíng)造共同凸顯出魯迅啟蒙觀念相對(duì)于《吶喊》《彷徨》的新變?！豆适滦戮帯分械臑?zāi)亂空間意象，不同于《吶喊》《彷徨》時(shí)期魯迅慣常構(gòu)筑的鐵屋子空間。以《祝?！窞槔?，讀者當(dāng)然不會(huì)忘懷小說(shuō)中灰白色的沉重的晚云所籠罩的魯鎮(zhèn)，同時(shí)也不應(yīng)忽略被剩在四叔書(shū)房后，敘事者百無(wú)聊賴翻看《康熙字典》、《近思錄集注》以及《四書(shū)襯》后所引發(fā)的“無(wú)論如何，我明天決計(jì)要走了”的逃離沖動(dòng)。換言之，正是魯鎮(zhèn)與四叔書(shū)房所構(gòu)筑的雙重封閉空間，共同形成了困住祥林嫂和敘述者的鐵屋子。如果說(shuō)鐵屋子所措意的是封閉的蒙昧空間中的被啟蒙者，那么末世空間意象則著眼于啟蒙先驅(qū)者自身的行動(dòng)與承擔(dān)，與《祝?！分凶鳛閱⒚梢朁c(diǎn)的敘事者，面對(duì)土俗世界儀規(guī)時(shí)無(wú)力地端坐苦笑，進(jìn)而逃遁的行動(dòng)姿態(tài)是截然不同的。《補(bǔ)天》中，女?huà)z仰臉看天，天上一條大裂紋十分深闊。她站起用指甲去彈，聲音并不清脆，和破碗聲相差無(wú)幾。小說(shuō)里“天”顯然是按照封閉性空間來(lái)進(jìn)行想象的，這種空間構(gòu)圖已經(jīng)與《吶喊·自序》中那間絕無(wú)窗戶而萬(wàn)難破毀的鐵屋子迥異。啟蒙先驅(qū)者不再僅僅將無(wú)處不在的文化傳統(tǒng)視為必須破毀根除的業(yè)障，而是試圖賦予其正向意涵，并作為文明新生的必要前提接受下來(lái)。啟蒙者在《故事新編》里不再作為一個(gè)空作大言救救孩子的吶喊者，或者是隔岸觀火像一匹受傷的狼的孤獨(dú)者，而是成為積極的承擔(dān)者、行動(dòng)者。就這個(gè)意義上講，《故事新編》中的末世空間意象互文是魯迅小說(shuō)里對(duì)啟蒙空間營(yíng)建的拓展深化。

三.儀規(guī)空間意象

儀規(guī)的作用是引導(dǎo)人們進(jìn)入必要的社會(huì)關(guān)系，它“并不只是給予人們一個(gè)文化傳統(tǒng)中積淀下來(lái)的合適行為舉止的標(biāo)準(zhǔn)”，還具有“個(gè)人創(chuàng)意的一面”。[4]不過(guò)這種開(kāi)放性構(gòu)造只面向權(quán)力擁有者，對(duì)于土俗世界的庸眾則是僵化封閉的。所謂儀規(guī)空間在《故事新編》中，意指先驅(qū)者們或補(bǔ)天，或射日，或理水，或鑄劍，或扶危，凡此救世行為在小說(shuō)結(jié)尾最終都免不了導(dǎo)向新的僵硬的權(quán)力秩序，小說(shuō)敘事空間重新淪為毫無(wú)生氣或充滿悲哀的構(gòu)圖，其典型意象是京師、王城、都城。

《理水》的故事收束于大禹即位后京師的太平景況，大禹黑瘦赤足，衣著隨便，逢旱路水路即坐車(chē)坐船，臨山路泥路便坐轎坐橇，查山澤，導(dǎo)河川，勤勉務(wù)實(shí)，滿腳底是栗子般的老繭，終成治水功業(yè)，可最后要妥協(xié)于傳統(tǒng)近乎命定的儀規(guī)秩序。小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)到，大禹雖然吃喝不考究，但對(duì)于祭祀和法事非常認(rèn)真對(duì)待；衣服雖然隨便，但上朝和拜客時(shí)，穿著要漂亮得體。整個(gè)國(guó)度太平到百獸跳舞，鳳凰齊飛，其背后是象征著文明秩序所積累的業(yè)障難以根除廓清。魯迅曾說(shuō)：“紛亂至極之后，就有一個(gè)較強(qiáng)，或較聰明，或較狡滑，或是外族的人物出來(lái)，較有秩序地收拾了天下。厘定規(guī)則：怎樣服役，怎樣納糧，怎樣磕頭，怎樣頌圣。而且這規(guī)則是不像現(xiàn)在那樣朝三暮四的。于是便‘萬(wàn)姓臚歡了；用成語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就叫作‘天下太平?！盵5]這顯然是一種反諷式的空間構(gòu)圖，明面太平無(wú)事，生氣勃勃，實(shí)則一灘死水，暗示著禹所代表的先驅(qū)啟蒙者的苦悶與絕望。《鑄劍》同樣如是：小說(shuō)最后一節(jié)帶有明顯反崇高的消解意味，黑色人與眉間尺合力復(fù)仇后的場(chǎng)景空間是煙消水滅、水波不興，那特別的寂靜警醒了眾人。小說(shuō)筆鋒一轉(zhuǎn)，王妃臣下們無(wú)法辨識(shí)那三顆頭骨，面面相覷的結(jié)果是將三個(gè)頭骨都和王的身體放在金棺里落葬，男男女女?dāng)D得亂七八糟，不成樣子，甚至有幾個(gè)義民在擔(dān)心那兩個(gè)逆賊的魂靈共同歆享著祭禮，國(guó)葬場(chǎng)景所處的王城氛圍，此時(shí)重又歸于死滅，那場(chǎng)剛發(fā)生不久的復(fù)仇的崇高意味化為烏有。都城、京師所象征的儀規(guī)秩序，在《非攻》中展現(xiàn)為墨子在宋國(guó)界被搜檢兩回，于南關(guān)遭逢大雨，想到城門(mén)下避雨，被巡兵趕開(kāi)，淋得一身濕，儼然偌大都城，卻無(wú)容身之所。儀規(guī)空間展示了現(xiàn)代啟蒙命題與傳統(tǒng)慣性在文明建構(gòu)問(wèn)題上復(fù)雜而辯證的吊詭關(guān)系。

《補(bǔ)天》里女?huà)z用盡氣力補(bǔ)天后，其結(jié)果上下是死滅以上的寂靜。這固然可以看作救世者悲壯落幕的空間營(yíng)造，同時(shí)也是世界又循環(huán)輪回成新的鐵屋子的暗喻，小說(shuō)第三部分那些善于變化，精于做戲的偽士、虛無(wú)黨，以及驅(qū)使方士尋仙訪藥的秦皇漢武們都在解構(gòu)著啟蒙圖景，虛妄且令人看不到任何希望?！侗荚隆樊?dāng)中嫦娥偷服仙藥，背棄后羿而去，面對(duì)幼時(shí)祖母所講的浮游在碧海里的月宮美景，使他覺(jué)得自己的身子非常沉重，憤怒令他對(duì)著月亮拈弓捏箭，月亮卻毫無(wú)傷損，安然高懸。值得注意的是，小說(shuō)中月宮這一空間意象所喻指的后羿與祖母的情感聯(lián)結(jié)意涵，急劇扭轉(zhuǎn)為妻子嫦娥的背叛意緒。羿只好仰天大喝一聲，看了片刻然而月亮不理他。他前進(jìn)月亮便退了三步，他退三步，月亮卻又照數(shù)前進(jìn)了?！霸?月宮”空間意象所象征的濃情被轉(zhuǎn)向疏離，希望最終化約成絕望，人世間對(duì)后羿功績(jī)遺忘的記憶場(chǎng)域與至親疏離背叛的月宮皆為死滅局面的再度復(fù)現(xiàn)。據(jù)此，讀者可以發(fā)現(xiàn)，《補(bǔ)天》結(jié)尾的死滅一般寂靜的天地，《奔月》里浮游在碧海里的月宮，《理水》《鑄劍》《非攻》結(jié)尾的京師、王城、都城，都共享著同樣的悲涼意緒，儀規(guī)的存在使得啟蒙者的行動(dòng)短期內(nèi)的努力根本上無(wú)法打開(kāi)局面。

魯迅的《吶喊》《彷徨》中，空間意象比比皆是，不論是作為主要敘事輻輳點(diǎn)的魯鎮(zhèn)、未莊，抑或是具有典型意義的局部式空間意象如茶館、酒店、客廳、道路，都突出或延伸了魯迅在《吶喊·自序 》中引出“鐵屋子”這一意象的內(nèi)涵。《故事新編》雖然沒(méi)有直接承續(xù)《吶喊》《彷徨》的魯鎮(zhèn)、未莊，但前者所設(shè)置的空間意象背后卻傳達(dá)著一樣豐富的啟蒙意涵，并有所超越發(fā)展。由此，本文意圖探究同一類(lèi)空間意象在《故事新編》不同文本之中為何會(huì)賦予其不同的意義。事實(shí)上，作為魯迅精心撰構(gòu)的小說(shuō)集《故事新編》，集內(nèi)八部小說(shuō)都或隱或顯地書(shū)寫(xiě)著各種啟蒙式空間意象，進(jìn)而形成互文關(guān)系，《故事新編》從第一篇《補(bǔ)天》到全部完成編成集子，耗費(fèi)十三年，小說(shuō)標(biāo)題都是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，題材的一致性，每篇小說(shuō)的編排順序的刻意安排等等元素，無(wú)不告訴讀者其整體性。

要言之，《故事新編》的整體性體現(xiàn)在文本內(nèi)部的互文性，其中又以空間意象互文甚為突出。魯迅在《故事新編》中形構(gòu)啟蒙空間時(shí)，不僅繼承了自《吶喊》以來(lái)的“鐵屋子”空間意象，同時(shí)又通過(guò)儀規(guī)型空間意象深化了這一意象構(gòu)造，同時(shí)又不再僅僅固守《吶喊》《彷徨》時(shí)期的封閉式的“鐵屋子”所指代的被啟蒙者蒙昧昏睡想象，而是借由災(zāi)異亂世空間的鋪陳，開(kāi)展出啟蒙者的行動(dòng)救世意味。如果說(shuō)前者還停留在啟蒙與蒙昧的簡(jiǎn)單二元對(duì)立上，那么后者則顯示出更復(fù)雜的“中間物”啟蒙意識(shí)，展現(xiàn)出啟蒙者短期內(nèi)對(duì)徹底改變蒙昧混沌局面的不抱希望之心境，以及仍然為之付出不求回報(bào)的努力的承擔(dān)意識(shí)。

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（作者單位：湖北文理學(xué)院）