神奇的江南性?

我在李立揚的一首詩中看到過“新詩中的江南”。這首《我請媽媽唱首歌》 （曲子譯）是這樣的：

她唱了，外婆跟著也加入進來，

母女倆唱著，仿佛年輕的女孩。

如果父親還活著，他會拉起

他的手風(fēng)琴，并像船一樣搖擺。

我沒去過北京和頤和園，

也沒有站在那巨大的石船上面，

看著雨落在昆明湖，那些游人

從草地上急急地跑開。

但我喜歡聽雨的歌唱；

睡蓮如何被雨水澆灌，

直至傾覆，水瀉進水里，

然后再轉(zhuǎn)過來，灌到更多。

兩個女人開始哭泣——

但都沒有停止歌唱。

同樣，我也在同時代的詩人如陳東東的《奈良》這樣的短詩里，能夠隱約一瞥可能稱之為“詩意動人的”江南的隱匿、綽約的豐姿或背影：

往高松冢的路上如夢

櫻花樹下時時遇見花鹿

歇腳在一邊翻看雜志克勞斯如是說

世界末日之際

我愿正在隱居

坐到法隆寺殿的黃昏瞌睡唯美之迷醉

又有鐵鈴鐺叮叮

送來想象的斑鳩

走馬觀花一過

即為葬生之地

在詩人陳東東這里，“新詩中的江南”大致是短小、隱逸、幾近于消失的，是女性質(zhì)地中間飽含著某種滄桑、我們稱之為“母性的”語貌。而在另一首格外動人的當代詩中，人們看到，新詩中的江南似乎又是“少年的”，是古代詩人們通過“自古英雄出少年”加以千古傳頌的那樣一種頗有幾份英武爽朗氣的“新詩中的江南”：

當可以凋謝的時候，

我還是個孩子。

在古老而金黃的楓樹林里，

我十五十三歲的樣子。

像河水上溫和的微光，

伴著鎮(zhèn)河的小獸，

天心樓空闊的鐘聲。

——楊鍵《故土》

瞧，詩人楊鍵在我還沒來得及說出口之前，把我欲說還休的一個有關(guān)神奇性的“江南”理想的詞語提前泄露了。那就是：“溫和?！币粋€多么好的詞呀！在我幼小的童年的感知中（的確，如這首詩中隱含的生理年齡），廣袤如水、無邊無際的江南地域，或“江南風(fēng)物與人物志”就始終是“溫和的”，是“古老而金黃”“十五十三歲的樣子”的。

楊鍵生于1967年，他寫下這首偉大的短詩時，是1996年，29歲，詩人通過這首詩而達到中國人所說的“而立之年”。對他而言，如果按詩句里設(shè)定的年齡“十五十三歲的樣子”來推斷，大概就是1980—1983年。我呢？我比我的老朋友大五歲，對我而言，在《故土》說到的“古老而金黃”的江南詩行的年代背景方面，屬于我的數(shù)字是：1975—1978年。我認為分外準確。因為一定程度上，詩其實是清晰的數(shù)據(jù)，其準確性，相當于漢畫像磚上的圖案線條，相當于1900年之前沒有顯露在世人眼睛里的敦煌洞窟。

我簡單列舉了這樣三首“江南”的詩，有同時代的、當代的，也有海外詩人的。這并不等于說，在我眼里的“新詩中的江南”，一定只是這樣幾種類型：欲言又止的、由遠而近的、回憶中的、聲音幾近于哽咽的。換句話說，它們很可能是學(xué)究的、抒情而克制著的。自然，上述幾種美學(xué)特征，在人們讀到的較好作品里面，都有所涉獵和體現(xiàn)，包含在所有漢語的“江南性”里面。事實上，如果一定要加以指認，在浩蕩而輝煌的中國古典時代、各種各樣精彩紛呈的漢語言文學(xué)中，一個公認的現(xiàn)象是：“新詩中的江南”其實早在新詩誕生之前就已經(jīng)存在、已經(jīng)有了。我們可以獨立清理出來一條貫穿著“江南聲音”“江南味道”的詩學(xué)線索來；同樣，有愛心的學(xué)者們原本可以認真編纂出來一部真正意義上的《江南文學(xué)史》，其中一定包含我所說的這部分內(nèi)容。而在全球化趨勢日益加劇的今天，“江南”無疑是全人類共享的一個人文財富，一個美學(xué)地標，更重要的是，一個文明的地標。它不僅在古代的漢語中存在，它甚至在柏拉圖和修昔底德，在墨涅拉奧斯與普羅透斯的斗爭當中，就表現(xiàn)出了某種飽滿的、高度自覺的自我意識了，因為“在中國，相形之下，智慧是在靠近家的地方獲得的，而絕非在那邊遠的孤峰上”a。

吳語，略帶點吳方言味道的、吳儂軟語的“新詩中的江南”還有哪些呢？太多了?！对娊?jīng)》中的“在水一方”?！豆旁娛攀住返摹扒嗲嗪舆叢?，郁郁園中柳”。全部的宋詞、明代小說、元曲、有清一代的半壁江山——王漁洋、納蘭容若、吳梅村、顧太清、龔自珍、鄭珍、陳三立、莫友芝、黃仲則、趙翼、金和等，這些都是。在此之外，我愿意指出的幾部現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典是：《今生今世》 （胡蘭成）、《我的母親》 （盛成） 、《橋》 （廢名），也許還有大學(xué)者錢穆先生的所有學(xué)術(shù)成就，包括張愛玲的小說。

胡蘭成的所有文字（文章、書信、散文），都包含有天然的江南新詩之質(zhì)地?！稉羧栏琛?（朱天文）也是，他的私淑弟子們的文學(xué)觀、寫作實踐，全有一種江南式的浸潤在里面。

中國文學(xué)史本來就有部分的地理遷徙內(nèi)容，始終有著自北向南的艱難的心路歷程在里面?！敖稀?，某種程度上是漂泊途中的，是中國文化、華夏文明的至高理想。它是古代皇親士族的“心之所系”，更是黎民百姓們放眼四海的“不系之舟”。

孔子編刪《詩經(jīng)》，江南始。昭明太子選目《文選》，江南起。梁鴻一遷洛陽，又遷商丘，再遷無錫郊野，江南至。吳均以駢文寫書信。謝靈運創(chuàng)“山水詩”。陶淵明著《歸去來兮辭》。李白寫作《子夜吳歌》四首。

我覺得劉半農(nóng)貢獻最大。其次是何其芳的薄薄一冊《預(yù)言》，其次是廢名的著作，其次是俞平伯、徐志摩的散文，周作人的散文和雜體舊詩。我指的是“三千年未有之大變局”，晚清以降的中國。我們稱之為多災(zāi)多難的“百年中國”。劉半農(nóng)貢獻出了單純的現(xiàn)代江南性：白話、口語版的、民謠體的江南，何其芳貢獻出了古體今傳的抒情江南，廢名保存下少年江南（中國）較完好的心性，俞平伯、徐志摩書寫出了青春勃發(fā)的江南字句，周作人從生理上加以穩(wěn)固。同樣，在繪畫中，我們亦可一窺現(xiàn)代中國形形色色的“江南”：林風(fēng)眠、張大千、劉海粟、黃賓虹、常玉、林散之、董欣賓……

江南，意味著某種神奇的平衡，某種微妙、清醒、朦朧、冷暖、遠近；某種典范樣式、與眾不同的安全感。不一定是已經(jīng)存在的，更像是正在到來的、明亮的身體。就如同李立揚先生的一行詩：“黎明是否就隱藏在晦暗之中。”當然，更匹配的詩句出自南唐后主李煜：“教坊猶奏別離歌。”

作為寫作者可能終其一生奉獻不夠的某種精神或靈魂母體，“江南”猶如“美國南方”，猶如愛默生、梭羅們一度生活的“新康科德”廣闊的田野，猶如“阿爾的陽光”之于凡高。江南，是群體性的，更是個人的，是中國的巴黎，更是“殉道者街”的。是活著的，更是死去了的；是言辭、詞藻，更是沉默中的。我們實際上是在進入一種想像的共同體。

我以為1915年前后，在白話新詩前兩年風(fēng)行的“鴛鴦蝴蝶派”也是吳語文學(xué)中新生的一代，包括之后“海派文學(xué)”的很多文本實踐，都有江南地域的滋養(yǎng)生成。

我們離生活太近了。只有某地傍晚的街角一個詩人遠去的背影值得聆聽。傳遞到人們耳朵里的詩人消逝的足音太少、太少了。

江南好像數(shù)十代人集體的遺物，是傳說中的樂土。一個獨特的音源或“姻緣”。既是南方，也是北方，是南北相交媾，是中國地大物博的南方和北方兼并的漢人夙愿的綜合體?！氨狈?，南方/到處是一樣的經(jīng)歷。”（柏樺）

曼德爾施塔姆筆下的彼得堡、聶魯達筆下的安第斯山脈、塞弗爾特筆下的布拉格、弗羅斯特筆下的新英格蘭荒原，這些都是可供歷代詩人們傾心仿效的詩歌的地理景觀的典范。同樣，世界文學(xué)中的更多的地域性詩意也一并涌現(xiàn)在類似扎加耶夫斯基筆下的波蘭小城、里爾克心中所珍藏著的奧地利舊皇家花園、卡瓦菲斯的希臘和埃及、葉賽寧的梁贊省、波德萊爾著名的巴黎等等著名的地理空間深處。我們的新詩距離詩人們建構(gòu)各自熟悉的家園還有一段不短的距離，但也已經(jīng)有了相應(yīng)個體視野的初露端倪：楊鍵的安徽鄉(xiāng)土（安徽省中部）、陳東東的上海、朱朱的揚州和南京、阿信筆下的甘南、龐培的長江和運河、馮新偉的河南頰縣、潘維的浙北縣城、柏樺精心杜撰的溫州……

流浪者正在重返失去的家園。我這樣描述，肯定局限了上述詩人們更本真意義上的詩學(xué)實踐和努力。新詩中的江南，題目中的兩大關(guān)鍵詞，某種程度上幾乎可以互文。似乎1917年誕生的自由新詩，就是綻放在江南花園深處的“時間的玫瑰”（北島），其苞蕾，象征著古老中國漫長、受難的現(xiàn)代性；既是黎明前的黑暗，也是曙光乍現(xiàn)、破曉臨近的天明時刻；漫漫長夜，終于走到了盡頭。一切的圣賢、道士、江湖術(shù)人、士大夫、鄉(xiāng)紳、隱士、革新者，都再也捂不住“神淪圣亡”、雞飛蛋打的歷史現(xiàn)場從破雞蛋殼中流出的蛋液了。

我越來越覺得中國文化有一種超凡脫俗的穩(wěn)定性。此一穩(wěn)定性的多重、多層表述之一就是人們所說的“江南”。時代賦予人們的使命之一，恐怕就是先要摸索出這一穩(wěn)定性（就像船的重心），然后才有可能一一指認它的其他旁逸斜出的品質(zhì)來，例如心學(xué)、禪、樂府詩歌。

江南，是人們對于夢幻般的高貴的一份饋禮、一種向往。

地域性，和詩性一樣，同樣也是千錘百煉的結(jié)果。江南人家，小橋流水，茶食菜肴，吳儂軟語，氣候節(jié)令，服飾衣貌，農(nóng)作物，味道口感，長江、錢塘江、甌江的上游下游……江南宛似一條歷史深處流淌出來的美學(xué)的長河，是中國式琴棋書畫、詩書禮樂耕讀所共同構(gòu)就的漢文明的大江大河，永遠流淌出新的現(xiàn)代性，乃是中國文化繼四大發(fā)明之后的第五大“發(fā)明”，一定程度上，是漢文明的在人間版。它較之英國的紳士階層、強悍的愛爾蘭人、美國的西部牛仔，似乎更具恒常的穩(wěn)定性，乃是歷史上眾多的儒士文人、得道求仙者、民間好漢和隱士、孤僧道姑，由無數(shù)詩人之手共同烘托，細吟淺唱營造出來的縹緲鄉(xiāng)士。當李立揚的詩中出現(xiàn)母親和外祖母一起唱起兒時熟悉的老歌并且淚流滿面的場景時，讀者一定無法分辨，是音樂，人，還是眼淚，還是詩人記憶中故國的風(fēng)景，才是這首詩中的“重心”——錦繡江南。

我發(fā)誓“新詩中的江南”原本是一件極美麗易碎，極平常的事物，就像被僥幸保存下來的一處古鎮(zhèn)廢墟；像那里后來成為倒閉經(jīng)年的工廠區(qū)，偶爾從街角巷尾鉆出來的一座石拱橋；拱券、橋洞的兩側(cè)竟然還有一刻對聯(lián)（人民公社時期長滿了各種藤蔓、佛手、爬山虎），所有橋梁位置、條石嵌接的比例都精確異常。就像張愛玲小說處女作的題目：《第一爐香》。由于徹徹底底地擁有過，并且年深日久，中國人身上的部分文藝品質(zhì)皆已流逝失落、煙滅殆盡。古人身上的靜止、墨守、恭謙、溫良始終的幻想能力，我想，在今天的國人心里，即便有部分殘留，也多遭其本人（包括他身邊的朋友家人）不屑。隨隨便便放眼看一眼，即心知肚明：古老的、古典的中國已經(jīng)死去，而且就是在昨天，甚至前一分鐘！這么慘痛的經(jīng)歷，別人卻完全不能夠明白。更為可怖的是，你自己也完全置若罔聞！在一封華萊士·史蒂文斯早年寫給其友人的信中，他寫到了北宋的王安石，在信中，王安石湛然獨處，恍若我們今天詩歌界多數(shù)作者心目中的但丁、莎士比亞、奧登……只不過，那是更為真切自在的奧登?！拔也恢肋€有沒有比那更美的地方了，或者比中國人更美的人了——綠帽子大師向王安石鞠躬。不：王安石正在睡覺，請勿打擾。我要在亞洲的塵土里閑逛上一兩周……”b

讀罷這封信，我整個人都驚呆了。半晌，在心里面喃喃自語：的確，“比那更美的地方”的確有過，那就是無垠水鄉(xiāng)的江南。但那地方已今非昔比。

我們陷入了徹底的貧困。

藝術(shù)家最私密的貢獻是把歡樂呈現(xiàn)給他同時代的人們。

中國民間有大量優(yōu)秀的寫作者，正在或已經(jīng)寫出相當數(shù)量的優(yōu)秀作品?！敖巷L(fēng)物”絕對是這些默默無聞的詩歌工作者筆下的一股清泉。僅僅以這個詞匯而言，“江南”已經(jīng)滋養(yǎng)著中國人的日常生活和中國語文多少年！“落花時節(jié)又逢君”（杜甫），如此的邂逅和相遇，發(fā)生在每個中國人身上，更是漢語新詩的寫作者最內(nèi)在的經(jīng)驗。學(xué)者們有過這樣的論述：在對他者的書寫方面，新詩體現(xiàn)出什么樣的文化品質(zhì)？可以說，這種文化品格里面包含了一種新的共同體的原則，也可以延續(xù)傳統(tǒng)儒家的民胞物與、萬物一體之“仁”，但更包含著從“仁”到現(xiàn)代社會自由人的聯(lián)合的“共通感”的轉(zhuǎn)換。但是從積極的角度，無論是基督教的懺悔還是儒家的心性之學(xué)，在新詩的精神建構(gòu)中遠遠沒有完成，仍然是一個未完成的文化品格。我比較贊同這樣的論述。

陳東東的《奈良》，仿佛被書寫在歲月發(fā)黃的卷宗深處，是從蟲蛀的古抄本紙上自行呈現(xiàn)出來的離奇的幾行漢字，它敘述非人間的美的相思之苦，宛如含舐在死者、亡者口中的愛戀之核，近乎肅穆但其實無聲（這首詩有一層集體的、無聲沉默的美學(xué)外殼。其修辭典雅明麗到堅不可破）地流露生命無常的那么一點點刺痛、無奈和專注。全詩句式、品相、口吻高度凝練，讀者跟隨著，仿佛兀自獨處在一個斜坡上，一個詩的小小意象的斜坡（庸常時空中古京都奈良的某街區(qū)），并非像一般意義上的走路上不得上、下不得下，而是完全在一瞬間被流逝之美、之恐怖凝固了——仿佛歌手俄爾甫斯即將走出地獄、跟循其男人深情的歌聲步入生天的面色蒼白的歐律狄克——無論詩的意識、作者、讀者的意識，都在詩句呈現(xiàn)的一刻被一種外在的強力所消除了。借用《滄浪詩話》的作者嚴羽的話，謂之“出神”。這是多么精彩的詩的出神！詩人陳東東中年時期有著相似的一系列詩作，構(gòu)建出來我們時代罕見的個人詩學(xué)實踐，他結(jié)合自己的童年上海里弄的感官記憶，搡合出來一長列類似舊膠片電影特效的長短不一、參差不齊的詩篇，夾雜有“文革”記憶畫面的組詩——這一類組詩，我視之為詩人對于當代中文新詩最突出的貢獻。他已寫了很多首出來，但幾乎無人關(guān)注——詩人就此發(fā)明出來某種“后文革美學(xué)”或者“文革后美學(xué)”的當代詩學(xué)實驗。類似于某種詩體“樣板戲”，也就是用新詩重寫《海港》或《蘆蕩火種》。這當然是不恰當?shù)谋扔?。讀他的詩，你會忍俊不禁，會忍不住擔心，詩人是否可能被他的終極笑謔帶走、卷挾而去。因為最終，不是詩人，就是造物主，會發(fā)出一陣致命的大笑，使得所有“空中一聲清晰的話音”的聞虛見幻的藝術(shù)人生頓時穿幫了，而歸結(jié)為“穿越人類理解的平靜”。（《奧義書》）

詩歌里的那只“想象的斑鳩”，我愿在此文末和同仁諸君聆聽分享。華萊士·史蒂文斯在其生命的盡頭，在他的晚年（1955年1月25日）是這么說的：“當我翻動集成一卷的我自己的詩歌時，我別無選擇，只能復(fù)述那古老的詩，它說，安慰我的，不是我是什么，而是我渴望成為什么。真正構(gòu)成我詩篇的東西，不是我已經(jīng)寫下的，而是我希望自己寫下的東西，也就是我沒有力氣實現(xiàn)的那些未收集起來的詩篇?！眂

【注釋】

a [美]尚冠文、杜潤德：《海妖與圣人》，吳鴻兆、劉嘉等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2020年版，第81頁。

bc[美］華萊士·史蒂文斯：《我可以觸摸的事物：史蒂文斯詩文錄》，馬永波譯，商務(wù)印書館2018年版，第388頁、348-349頁。