“走向世界”與描述自我：青年作家非虛構寫作中的旅行書寫?

項靜

當我們談論青年寫作的時候，更多集中在小說文體上，較少提及非虛構寫作、散文和詩歌創(chuàng)作。這種情況一方面源自長期以來形成的文體等級鏈習慣，另一方面小說構筑的世界更加寬泛和自由，作者的價值和立場能夠得到多元釋放，在想象和再現(xiàn)世界的方式、人物塑造、情節(jié)展開和語言鍛造中，都可以看到青年一代給文學帶來的新質和變化。而非虛構寫作中的敘事者即是作者本人，相比小說中的敘事者，其自由度具有一定的限制性。但恰恰因為非虛構寫作中的敘事者較少對個人身份進行修飾與裝扮，直接進入寫作，他們對寫作主題的選擇和親歷者的身份，還有非虛構寫作本身對真實性、公共性和實踐性的強調，使得非虛構寫作成為一個可以更直接地看到“青年”的場域。

青年問題在大多數(shù)討論現(xiàn)場往往會轉化成國族內部的社會問題、他們在社會秩序中的形象（理想主義者的價值和反叛），以及他們在社會現(xiàn)實中的境遇和出路問題。但近年來，青年問題也在逐漸躍出原來的范疇，比如岳雯在編選2022年短篇小說年選過程中，發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象，“在世界中”正日益成為青年作家寫作的基本視域，“故事在世界發(fā)生，人物在世界行走。由此可見，青年作家一代對于空間的理解已然完全不同于前輩作家。城市或者鄉(xiāng)村不再構成理解空間的基本結構，相反，跨越國族的邊界、快速的流動成為文本的新現(xiàn)實。而空間視域這一變化，亦可成為理解當下青年寫作的一個端口”a。全球化時代的顯而易見的交融和流動使得青年們在更廣闊的空間中頻繁出現(xiàn)，實現(xiàn)去行動、去敘事和被看見。非虛構寫作中的旅行寫作，具有個人浪漫主義特質，離開熟稔之地去往未知的遠方，帶著探索、好奇與逃離此在世界的氣質。寫作者是個人性的敘事者，同時又帶有國族和集體的印記，他（她）的感受、觀察和記錄，一般還預設了被國人“看見”的讀者期待。旅行寫作是行動者的文學，跨越地域和國族界限的旅行，觀察、記錄和書寫的行為，近景自我與遠景世界交融的方式，讓這種寫作別具意味。改革開放后，《大西洋月刊》 《紐約客》 《紐約時報》 《經濟學人》等歐美有影響力的雜志派出記者進駐中國，他們以沉浸生活的方式，報道和書寫中國，形成了集束式書寫中國的旅行文學焦點，涌現(xiàn)出像何偉（Peter Hessler）的《江城》 《尋路中國》 《奇石》、史明智（Rob Schmitz）的《長樂路》、梅英東（Michael Meyer）的《再會，老北京》 《東北游記》、扶霞·鄧洛普（Fuchsia Dunlop）的《魚翅與花椒》 《川菜》 《魚米之鄉(xiāng)》等。與此相對應，在互相融合的過程中，中國作家走出中國，有主題性地書寫異域，也成為應有之義。近年來比較有代表性的作家是劉子超，他的系列作品《午夜降臨前抵達》 《沿著季風的方向》 《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》，都是有明確主題（中歐、印度、中亞）的旅行寫作，旅行對象的選擇、他所看到的世界層次、在游歷中完成的自我和表達方式，都可以看作當代中國青年做出的一種文學回應，在當代青年寫作中因其不可復制而獨具一格。

一

本文使用旅行書寫的概念，借鑒和采用了田曉菲在《神游：早期中古時代與十九世紀的行旅寫作》和瑪麗·路易斯·普拉特在《帝國之眼：旅行書寫與文化互化》中對行旅書寫或者旅行書寫的用法。田曉菲把行旅書寫放在個人色彩濃厚的游記之上，焦點對準的是異域書寫，以熟悉的文本疆域對未知的領土進行觀看，并對這種觀看進行再現(xiàn)。田曉菲勾勒出中國傳統(tǒng)寫作中描寫異域的幾個寫作策略。第一種是由來已久的功利模式，比如張騫出使西域的記述模式，他希望勸說皇帝開辟新路，遣使開通貿易路線，對異域國度有所作為，聯(lián)合對抗長期騷擾邊境的匈奴，所以地方上的自然資源和特產成為敘述中經常出現(xiàn)的信息，包括氣候、物產、地理、飲食、階層、習俗等，采用的是民族志學的觀察和實用的地理方位敘述。第二種是好奇模式，即現(xiàn)在經常說的奇觀化、漫畫式，刻意描寫他國的差異，經常因過度聚焦和缺乏客觀判斷，使得他文化變得更為陌生，這種寫作姿態(tài)充滿偏見與傲慢。第三種是天堂與地獄模式。十九世紀華人旅行者們經常在作品中對異域諸國進行等級劃分，基于物質財富和技術的發(fā)展，他們都有贊美與崇拜歐洲國家，輕視和妖魔化亞洲、非洲國家的傾向，如王韜《漫游隨錄》、張德彝《歐美環(huán)游記》、斌椿《乘槎筆記》，都可以看到時人對法國、英國“別一宇宙”“別有洞天”的美譽，而對非洲大陸幾乎都使用了帶有自我優(yōu)越感和等級化的修辭表達，營造了不同地區(qū)之間天堂與地獄的敘事方式，這種敘事方式在一定程度上還潛在于今天國人的觀念中。在這個大框架之下，來自文化和價值差異較大世界的華人旅行者，在性別問題上做出充滿錯誤的理解和判斷，對西方的認識僅僅局限在一些城市化和繁榮表面的描述上，缺乏整體觀照?！兜蹏郏郝眯袝鴮懪c文化互化》一書是另一種視角的旅行書寫，十八世紀帝國主義擴張背景下歐洲對非洲和南美洲的旅行書寫。“旅行書賦予歐洲讀者大眾一種主人翁意識，讓他們有權利熟悉正在被探索、入侵、投資、殖民的遙遠世界。旅行書很受歡迎。它們創(chuàng)造一種好奇、興奮、歷險感，甚至引起對歐洲擴張主義的道德熱情?！眀雖然帝國擴張帶來的物質利益主要歸于少數(shù)特權者，但旅行書寫卻在生產一種熱情和渴望，并成為創(chuàng)造帝國之“國內主體”的重要工具。旅行書寫還與其他知識和表達方式交錯，18世紀歐洲有關南美洲的書寫跟啟蒙運動的博物學緊密相關，加勒比地區(qū)和英國早期西非探險的書寫，使用感傷主義旅行書寫，其中交織著奴隸自傳與旅行書寫之間的關系，在漫長的18世紀到后續(xù)的全球化時代、全球化越來越保守的時代，旅行書寫不斷被注入新的知識和表達方式，比如女性主義、旅游宣傳、口述史等。

西方文學中旅行寫作具有清晰可見的文脈傳統(tǒng)，但對于中國文學來講，它并不是特別發(fā)達和自覺的文類，在中國漫長的歷史和書寫中，南北朝時期和晚清時期是中國歷史上產生旅行寫作的重要階段。這兩個時段都是中國與外界（西方）廣泛全面接觸的時代，大規(guī)模翻譯域外文化宗教經典，吸收外來文化元素，充滿魅力和不可抵擋的他者世界，以其政治、經濟、文化等方面吸引本國文化精英人士親身踏上域外行旅。這些文化精英中的游歷者為文本中的他者世界提供補充，也為充滿期待的本土讀者寫下他們的行旅見聞，“無論是在中古時代還是在現(xiàn)代中國，物與人都在不斷移位，界限被打破，文化被混雜和融合。一個反復出現(xiàn)的主題是游歷：頭腦中的游歷，身體的游歷，無論是前往異國他鄉(xiāng)，還是從北到南或從南到北，無論是進入佛教的樂園凈土，還是游觀幽冥。把行旅經驗記載下來，使作者得以把這個世界的混亂無序整理為有序的文字，在這一過程中找到意義，找到一定的圖案和規(guī)章”c。

南北朝時期，除了商業(yè)和政治上的交流外，佛教是推動世界交流的動力，佛教徒為尋求佛法遠涉中亞、南亞國家，帶著主動探求和好奇之心，這一時期的旅行寫作充滿異國情調和遠游客的個人感受，“很多記載都不同于史籍中對異國風俗物產的客觀而枯燥的志錄，而是對個人行旅經驗的描寫，包括以第一人稱寫下的逸事，作者在具體時地的所見所聞。這些記載不是對異鄉(xiāng)風物的抽象總結報告，而是旨在把一個真實的歷史人物眼中所看到的世界呈現(xiàn)給讀者”d。從基本要素上看，這與現(xiàn)代旅行寫作并無太大差異。晚清時期的中國，面臨的是被動打開的世界局勢，天朝上國迷夢被戳破，政府官員、知識分子和商人都承擔著現(xiàn)實的創(chuàng)傷和追趕革新的希望，帶著具體的責任走出中土，對西方世界（主要是歐美）進行仔細的審視，言辭中交織著好奇、羨慕、驚詫和挑剔。晚清時期出訪官員、學者的日常札記，基本都收入鐘叔河主編的“走向世界”叢書，從各自的角度記下了中國人對十九世紀世界的探求和認識，著眼于社會政治和科學文化，記述了中國人怎樣從中世紀式的昏暗中睜眼展望近代史的晨曦的歷程，“記錄了十九世紀中國人開始走向世界的早期的腳印，是文史趣味與學術價值兼而有之的一部小叢書”e。

另外值得一提的是，20世紀80年代中國小說家們主業(yè)之外的海外游記，茹志鵑、王蒙、王安憶、張潔、馮驥才等一大批有機會出國的作家都以游記的方式，書寫所到的國家。長久以來被認為等同于資本主義的“西方”，突破各種話語與口號的纏繞呈現(xiàn)為具體的人和生活故事。剛從政治的桎梏中解脫出來，他們在描述西方陌生新異世界的時候，文化體驗和學習心態(tài)成為文本的核心表達，這個世界物質豐盈、技術進步、新奇景物目不暇接，帶著時代鮮活的痕跡。另外，他們在觀察西方社會時，不約而同回避政治話題，而把興趣和注意力集中在文學藝術等具有人類共通審美價值的事物上，抒發(fā)對自然風光、文化遺產、藝術創(chuàng)作的觀感，描摹圖書館、書店、劇院、博物館、咖啡館、小酒館等人文景觀。

以上三次旅行寫作的重要階段都是處于社會集體情勢之下的寫作。第一次書寫者與對象世界較為平等，后兩次明顯帶有自卑的心態(tài)，而書寫者則帶有對國內讀者啟蒙的色彩。這種旅行寫作沒有明確的定義，但具有模糊可辨的框架，外來書寫者通過游歷與陌生的地域實現(xiàn)文化互動。劉子超的作品正處于這種書寫的脈絡中，但觀看對象和觀看者的時代情勢已經世變時移。劉子超認為在全球化的時代，旅行文學已經不太可能承擔啟蒙的任務，他所認可的旅行寫作是“以文學的筆觸寫下旅程，以精致的文字書寫異域”“避免無知的傲慢和廉價的感動，以旁觀者的寬容和鑒賞者的謙遜，觀看眼前的世界”f。

二

旅行寫作有相對完整的文學規(guī)定性和內部傳承，而在寫作方式上卻有代際和時代分野的清晰路線，劉子超在旅行寫作上選擇了“文學”的筆觸和旁觀者的姿態(tài)，以謙遜因而也更加客觀和沉浸的方式對待游歷的對象。用何種方式為國內讀者講述異域世界的故事，同時也意味著以何種方式書寫自身的故事，他們是處于新的政治經濟和文化情勢下的游歷者，他們想象、感受、書寫他者的方式，體現(xiàn)著新一代中國非虛構寫作者的自我認知。

旅行寫作不是誕生于孤獨的自我和房間里的寫作，它需要來自政府、媒體、民間組織、經濟團體或者商人和學術機構的支持和推動，歷史上的旅行寫作幾乎都有這些力量的參與。比如當代中國旅行寫作中具有較大影響力的“水手計劃”，即是由民間組織單向街公益基金會發(fā)起的旅行文學創(chuàng)作計劃，旨在幫助青年創(chuàng)作者們重新發(fā)現(xiàn)世界，資助他們進行海外和國內旅行，協(xié)助、指導他們的創(chuàng)作，直至推廣、展覽他們的最后成果。從他們的計劃宗旨，可以看到出版界和知識分子對知識革新的焦慮和渴求，他們期望在對于變化了的世界和新生力量的實踐與書寫中，把新的全球想象帶到漢語寫作中來。2018年第一期水手計劃啟航，最后五位入選者柏琳、郭爽、馮孟婕、劉子超、曾嘉慧，分別前往薩拉熱窩、長崎、摩鹿加群島、帕米爾和雅加達，進行深入調研和寫作。從這些地點也可以看出，此次活動與20世紀80年代旅行書寫有很大差異，“世界”更加駁雜和豐富，無法以簡單的經濟尺度，先進與落后、文明與野蠻去命名，他們的創(chuàng)作涵蓋人文、歷史、自然等廣泛的領域。全球疫情之后的世界政治、軍事動蕩和經濟形勢變化讓世界再次面臨新的問題和格局，人類更加迫切地需要走出封鎖，建立真實的交流和聯(lián)系。2020年開啟的第二期水手計劃，從創(chuàng)作計劃的描述可以看到，其設定已經躍出對一個具體地方的整體描述，更多針對具體的議題和人群，貼近個體經驗，以此去捕捉和呈現(xiàn)更普遍的社會狀況。這類活動像一個承載公眾期待的容器，以項目的方式，推動“關注世界、懷抱理想、敢于實踐的青年創(chuàng)作者”成為“水手”，去往寬廣的世界，并把它主要呈現(xiàn)到中國讀者眼前，當然也有部分作品譯介到國外，呈現(xiàn)全球化時代的中國關注和視野。

旅行寫作不是簡單隨意的旅行札記和游記，二者之間有明顯的區(qū)別，因為旅行寫作的敘事人不是普通的旅行者，他們身處自己的敘事傳統(tǒng)之中，寫作不止是簡單的個人敘事和記錄。從主題上我們可以看到此類寫作的互文性，劉子超《午夜降臨前抵達》 《沿著季風的方向》 《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》對于中歐大陸、印度和中亞的書寫，可以看作是對約翰 ·巴羅《深入南部非洲內陸之旅》、芒戈·帕克《非洲內陸旅行記》、斯文·赫定《亞洲腹地旅行記》的致敬之作，一個人或者帶領團隊，踏上陌生的國土，探險、游歷、觀察和書寫。斯文·赫定《亞洲腹地旅行記》中提及瑞典人在19世紀80年代對海外探險和游歷的熱衷，維佳號從亞洲和歐洲南海岸凱旋，整個城市燈火通明陷入狂歡，碼頭、大街小巷、窗戶邊和屋頂上，到處傳來雷鳴般的熱烈歡呼。這個場景影響了斯文·赫定的人生，“從那以后，但凡跟北極探險有關的，我都一頭鉆進去，相關圖書，不論新舊，我都讀，甚至每一次探險的路線圖，我都自己畫出來”g。劉子超在《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》中說自己之所以會開啟對中亞的旅程，是因為“我對中亞的全部了解都源于書本，源于那些舊時代的探險紀行。某種程度上，中亞就像一顆神秘的衛(wèi)星，是我頭腦中的幻想。我聽說過那些地名，但無法想象它們的樣子。我知道它們與中國歷史上的聯(lián)系，但那更像是對帝國盛世的回望”h。敘事者首先處于探險旅行的知識系統(tǒng)中，形成了自己對游歷對象的期待與向往，并且在這個期待中有自我與國家之間的勾連，在帝國往事和童年盛景中，隱含旅行寫作的知識背景和家國魅影。

時代情勢、知識系統(tǒng)和公眾期待之外，創(chuàng)作者身處其中的國家和社會尤為重要，它塑造了觀察的基本情感和視角，有人這樣描述今日中國的處境：“曾經是中心，后來被邊緣，并再度可能回到中心的文化中成長，它古老、延續(xù)又高度斷裂，在自傲與自卑間劇烈搖擺，個人要艱難地從集體中發(fā)出只屬于自己的聲音?！眎疊加今日世界的動蕩不安，民族主義的壁壘加固，這個加諸于旅行書寫者身上的國家主體，不是一個確切的立場和穩(wěn)定的聲音，而是一條模糊地帶。

陌生行旅中的發(fā)現(xiàn)從來都是雙重的，觀察者和旅行者帶著自己的全部經驗去觀察他人，也一定會在他人的世界中，產生辨析自己（國族和個人）的欲望。在《午夜降臨前抵達》中，劉子超把自我與中歐放在互為鏡像的位置上，三十而立的中國青年在時代的巨變中，感受到虛無、陣痛、失散、撕扯與游移?！爸袣W對我的吸引還在于它始終生長在帝國和強權的夾縫中，執(zhí)拗地保持著自己的獨特性。它至今仍有一種強烈的撕扯和游移感，而這讓三十歲的我感到了某種心靈上的契合……遙遠的中歐就像一個鏡像：它也在撕扯、游移、焦慮，卻依然保持了某種永恒不變的特質——有不安與刺痛，也有親切與安慰。這種特質并非顯而易見，而是需要耐心地觀看、傾聽。這大概也是我一次又一次回到中歐的原因?！眏作家把自我的心靈附著在中歐這個龐大的軀體上，并把中歐文化及其世界這個龐然大物心靈化，用哈維爾的話來描述，它是懷疑的、清醒的、反烏托邦的、低調的?！段缫菇蹬R前抵達》是充滿文藝情調的旅行寫作，作家的個人形象經常越過對異域生活的呈現(xiàn)，或者在異域生活中更加突出和具有存在感，比如在去往薩爾茨堡的空蕩車廂中，夜幕降臨，作家陡然進入一種抒情時刻，“長途旅行時，你有時會喪失時間感和空間感。習以為常的日常生活顯得那樣遙遠，朋友圈里的一切看上去都像精心編織的故事。因為你在移動中，并且夜幕已經降臨，你感到自己身處國家之外，時間之外。此刻，你能面對的只有自己內心的黑洞”k。作家還多次闡述旅行中獲得的領悟，“時空的延宕，美妙的拖延癥，是旅行者改頭換面，重新做人的機會，是一場逃脫——逃脫生活本身的重負”l?！奥眯谢蚨嗷蛏贂淖円粋€人。會使那個人朝著更寬容，更理性，對世界的理解更全面的方向邁進幾步。至于到底是幾步，那就要看每個人的天賦和修養(yǎng)了。但毫無疑問，這向前邁出的幾步就是旅行的意義，也是活著的意義?！眒這是旅行寫作中慣常的方式，用熟稔化的東西去表達和審視陌生世界，這個熟稔化的東西是自我、文學或者說文藝情調，以它們作為觸手去表達陌生復雜的中歐世界（動蕩的歷史，暴力的陰影和往昔的輝煌），使其由此沾染感性和心靈色彩，對于讀者來說變得可感可知。

觀察者的個人感覺系統(tǒng)往往被放在重要位置，呈現(xiàn)感傷的經驗主義的主體，對周遭世界經常表現(xiàn)出一種疏離感。這一點特別像18世紀60年代的感傷和感性在旅行寫作中的表達方式，連串的靜態(tài)動詞和抵達場景的細描，個人的身體體驗構成此刻的意義，“集中在用感覺經驗、判斷、主體性或人類主體之欲望表達一切”n。比如第一期水手計劃中的敘事者，經常疏離地觀察周遭的場景描寫。

我走到主人的屋外，只見門口橫七豎八地躺了十幾雙鞋子。房間同樣是瓦罕傳統(tǒng)樣式，有五根廊柱，墻上掛著精美的手織掛毯。此刻，茶水已經泡好，大口茶碗放在地上。地毯上擺著各式干果、茶點、沙拉和大盤抓飯。有人拉著手風琴，表哥打著手鼓，回來省親的女兒穿著華美的服飾。房間被人的氣味熏得暖烘烘的，人們在樂聲中翩翩跳起瓦罕“鷹舞”。我坐在角落里，喝著茶，看著眼前的一切，感到一路的辛勞都是值得的。

——劉子超o

此刻，我坐在巴什察爾希亞廣場上的一家小甜品店，一邊吃著一種波黑甜點——覆蓋了厚厚一層核桃仁和蜂蜜的奶油蛋糕，一邊和店長輕松地聊天……費爾哈蒂亞大街一路向西，馬路變得開闊筆直，土耳其式的低矮暗紅木板房屋不見蹤跡，取而代之的是厚重高大的西式建筑，它們是教堂、商店、銀行、購物中心、航空公司和政府大樓，濃郁的西歐巴洛克風格的雕花刻滿大樓的每一處棱角，天際線越來越高，費爾哈蒂亞大街的心里徘徊著維也納的影子，是奧匈帝國統(tǒng)治時代留下的歐洲。

——柏琳p

從第一期“水手計劃”的作品到第二期的創(chuàng)作計劃，我們還可以看到旅行寫作中的敘事者，出現(xiàn)了從更切近自我的觀察者向社會學觀察者的變動，他們帶著明確的問題意識，試圖給出一個回答和描述，對真實世界的關注超過對自我的關注。第二期水手計劃的入選者呂曉宇，是牛津大學政治學博士，2019-2020 年擔任澳洲國立大學戰(zhàn)略和國防研究中心研究員，在敘利亞、黎巴嫩、委內瑞拉、緬甸展開國際沖突的田野研究。他的研究計劃是探索人對于災難的創(chuàng)造性回應，以個人進入沖突地區(qū)（敘利亞）為線索，對象是這些在不斷突破邊界以重新開始生活的個體，他們的回應是在嶄新的跨邊界流動和空間中形成共生關系。寫作者、戲劇構作盧昌婷的寫作計劃是，書寫來自中國北京和美國德州小鎮(zhèn)的兩個摯友，在新冠疫情之后的世界里、在中美兩國的關系不斷惡化的時刻、在美國大選之后，拜訪彼此的家鄉(xiāng)的故事。從旅行書寫的主題來看，這兩個寫作項目特別符合非虛構寫作的要求，觀察者進入陌生世界，展示和描繪他們所看到的現(xiàn)象，以及不同世界之間的互動交流和互相觀看。

在中外旅行寫作的文學傳統(tǒng)大廈上，今日中國的旅行寫作以自己的獨特性去創(chuàng)造自己的模式。在敘事者身上，可以看到國力上升之后帶來的情感松弛感，祛除了潛意識中的自卑與自審意識，又非咄咄逼人的帝國心態(tài)，沒有以文明、科學、宗教的名義探索神秘的興奮感。它綜合了游歷寫作的多重傳統(tǒng)，比如對異域的好奇與知識訴求、孤獨個人在路上的浪漫與自由感、身處時代動蕩中的無力與傷感，對更合理、健康和美好生活的想象等等特質于一身。而這個承載著國內外知識傳統(tǒng)和國族經驗的自我、這個過于突出的浪漫和感性的自我、這個疏離人群的觀察者，恰恰是對中國社會秩序和壓力的一種溢出式反應。

三

相對于《午夜降臨前抵達》 《沿著季風的方向》中頻繁出現(xiàn)的各種作家名言警句和個人感悟，劉子超在《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》中自我后撤，沉入他者世界中，把更多的篇幅和視角給予了中亞五個國家的歷史和現(xiàn)狀，并由此進入當?shù)厝说纳罟适隆Ｔ谟螝v和書寫哈薩克斯坦的時候，作家簡述完其歷史和現(xiàn)狀，然后習慣性地使用文學知識來構筑這個空間，它是文學史中著名的流放地。陀思妥耶夫斯基在哈薩克斯坦流放期間讀到托爾斯泰的《童年》，在這里愛上《罪與罰》中的原型女人；托洛茨基流放在這里撰寫《我的生平》，他隨身攜帶的是謝苗諾夫的《天山游記》。除了陀思妥耶夫斯基和托洛茨基這種著名的流放者，普通人的生活也被大歷史所波及，作家所租住公寓的女主人塔季揚娜，在蘇聯(lián)解體過程中同時經歷個人婚姻的解體，陪同作家路過伊塞克湖，會回想起丈夫帶兒子翻山越嶺去伊塞克湖旅行的往事，蘇聯(lián)解體后，這樣的旅行不再可能，大歷史改寫了普通人的生活和記憶。在廢棄的科研站偶遇的謝爾蓋老人，厭倦了阿拉木圖這種城市生活的喧囂，獨自回到蘇聯(lián)時代廢棄的科研站生活，“這里很安靜，能讓我回憶起很多往事。當年我們都住在這兒，現(xiàn)在只剩下我了。登山的人偶爾會經過這里”q。在普通人生活與歷史的交織中，蘊含著一種難以廓清的復雜情感，其中有對逝去時代榮光和個人青春時間的緬懷，又有對蘇聯(lián)解體這一宏大歷史敘事小心翼翼地碰觸，而作家對于社會主義往事和冷戰(zhàn)歷史，選擇采用同情者的旁觀視角。

挪威作家埃麗卡·法特蘭的《中亞行紀》與劉子超《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》可以看作同題寫作，作家是同齡人，同樣對中亞歷史充滿好奇和探索的欲望，但二人在表達側重點上明顯不同。埃麗卡·法特蘭對哈薩克斯坦的觀察，以自身的行蹤為線索，其側重點是把中亞放在與西方文明、俄國文化的對比框架中，從土庫曼斯坦進入哈薩克斯坦之后，她所記錄的是邊境管制帶來的不便和腐敗，路上偶遇的人們對外部世界充滿隔膜，不理解挪威的君主立憲制、關于人種膚色政治不正確的言論、普通人對專制總統(tǒng)和政治的看法等。當進入阿克套購物中心后，她有一個驚人發(fā)現(xiàn)：“一片海市蜃樓，一座西方文明的綠洲。”r在阿克套琳瑯滿目的商品、熟悉的名牌、西方熱門流行歌曲的生活流中，作家才回到自己能理解的體系，因為周圍全是熟悉的參照物，而這恰恰可以充分映襯土庫曼斯坦和哈薩克斯坦其他地域相對于西方文明的巨大差異感。劉子超《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》寫到吉爾吉斯斯坦的城市比什凱克，除了對城市的歷史作一番追述之外，重點書寫了比什凱克的幾個青年人。比如青年作家阿拜，可以隨口談論中國作家魯迅、莫言，對西方文學的機制和審美比較關注，期望能進入世界文學的殿堂。與父輩不同，年輕一代的阿拜從小受到西方文化的熏陶，對西方世界充滿向往，對蘇聯(lián)時代的往事無法激起共鳴。他的吉爾吉斯語很差，母語是俄語，但能講流利的英語和不錯的法語，他認為自由和民主是與生俱來的權利，批評政府是作家的義務。他對其他中亞鄰國及其作家沒有親近感，因為“蘇聯(lián)解體后，全球化將這個國家的信仰和生活方式沖擊得七零八落，成為一片廢墟，而我們這代人——后蘇聯(lián)時代的吉爾吉斯人——就在廢墟當中，艱難地尋找可以依賴的東西”s。另一個是開本土餐廳的女孩佐伊，跟隨著再婚的母親游蕩在世界各地，父母離婚后，她帶著母親和妹妹回到比什凱克，為謀生開了一家面向穆斯林家庭、不賣酒精飲料的餐廳，迎合國家漸趨保守的氛圍。為生存而奔波的忙碌生活，沒有消減佐伊的孤獨感，她在寄身的社會中沒有歸屬感，她不喜歡這里的年輕人，沒有談得來的朋友，不喜歡屬于任何派系和體制。

劉子超在旅行寫作中講述的故事極為日?；?，通過他們的個人生活經驗，讀者可以感受到中亞歷史和現(xiàn)實的復雜性，在西方化的同時，保存著本土保守的內在情感，青年的生活世界躍出了國界，面臨著種種變動的情況，而個人的選擇又受到各種因素的制約，呈現(xiàn)出社會變動的人心百態(tài)。《失落的衛(wèi)星：深入中亞大陸的旅程》書寫的整體上是傷感和憂郁的故事，而《中亞行紀》中卻充滿劇痛和悲劇的故事，其核心是群體之間的對抗和傷害。《中亞行紀》涉及吉爾吉斯斯坦和比什凱克部分，第一部分是整體上介紹這個國家政治演變的歷史，隨后講述了一個少女被野蠻搶婚的悲劇故事；養(yǎng)鷹人講述了傳統(tǒng)手藝面臨失傳，但在現(xiàn)代媒介面前又顯得怪異嶙峋的故事；而在尋找紅色陣線最后的德意志人時，可以看到人群內部的分裂，有人對悲慘的往事如數(shù)家珍，也有人對記者這種反復報道和書寫特別抵觸。同一個寫作對象，由于不同族裔作家自身攜帶的經驗不同，他們筆下的世界和故事呈現(xiàn)出諸多區(qū)別。劉子超作品中的憂郁和傷感來自社會和歷史的相似性，與社會主義蘇聯(lián)的關系，歷史上毗鄰之地的政治、經濟和文化交融的往昔記憶，以及今日世界局勢在中亞的投射，這些使得創(chuàng)作者無法變成一個嚴厲的審視者，對復雜的中亞作出爽利的判斷，也無法成為置身事外的觀察者。同時，進入這個主題，創(chuàng)作者又天然獲得一種沉重感，與國內青年更關注自我精神和物質的一面拉開距離。于是，帶有疏離感的個人形象，同情理解普通人的境遇，不斷回到一個一個在地者的生活故事，而又對大歷史的故事若即若離，就成為當代中國青年表達的一種獨特性。

從知識界推動的“水手計劃”到劉子超的系列旅行寫作，可以看到當代中國青年的世界想象和描述自我的方式，“青年”直接出場的旅行寫作，看似是對中國語境的離開，實際上是跳出界限，把自我投射到矛盾集中和重大命題的場域中去，攜帶自我、集體和國族的經驗，創(chuàng)造自己的觀看模式，重新想象世界和描述自我。隨著更多教育背景不同、生活經驗多元的寫作者的加入，中國的旅行寫作應該也會呈現(xiàn)出與當前寫作不同的新質和變化。

【注釋】

a 岳雯：《“在世界中”的青年作家》 ，《文藝報》2022年12月16日，第8版。

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