當下青年寫作的“四種癥候”及其反思?

我在高校從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究，對當下文學(xué)作品的關(guān)注，是本職工作之一。業(yè)余時間，我也是一個寫作者，熱衷于創(chuàng)作小說。從這樣“撕裂”而“尷尬”的身份出發(fā)，我對當下青年小說創(chuàng)作有了一些不成熟的看法。這些看法，也許是片面而不準確的，但也包含著我對文壇的觀察，以及對自己創(chuàng)作實踐中遇到問題的思考。

青年寫作，一直是文壇關(guān)心的話題，但當下的青年寫作，似乎又有著特殊性。相比過去，文學(xué)創(chuàng)作面臨的整體形勢發(fā)生了改變，即創(chuàng)作格局已由上世紀主旋律文學(xué)、純文學(xué)與通俗文學(xué)的并立，發(fā)展為主流文學(xué)、純文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的三方角逐。主流文學(xué)的權(quán)威影響力，造成文學(xué)資源分配的進一步傾斜，而主流文學(xué)的表現(xiàn)水平、受眾與傳媒融合度、資本轉(zhuǎn)化率都大大增強；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新興通俗文藝類型，利用新媒介形式，正不斷發(fā)展出自身的傳統(tǒng)，不僅容納了原有的通俗文學(xué)，不斷加強融入主流化的能力，吸引了大量文學(xué)青年投身其中，由此也形成了對主流文學(xué)與純文學(xué)的雙重挑戰(zhàn)。在這個過程中，純文學(xué)的萎縮，也非常明顯。新世紀二十年，純文學(xué)領(lǐng)域，特別是小說領(lǐng)域，其基本敘事模式，都來自上世紀90年代，近些年更是停滯不前，與現(xiàn)實日益隔閡，表現(xiàn)力和影響力日趨退化。由此，純文學(xué)創(chuàng)作不僅面臨意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)、經(jīng)濟大潮沖擊等問題，且構(gòu)成其基礎(chǔ)的青年創(chuàng)作隊伍，也在不斷分化，面臨影響力變?nèi)?、?chuàng)作隊伍流失、創(chuàng)作轉(zhuǎn)化率變低等諸多問題。

當然，問題的另一面也在于，中國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也給文學(xué)創(chuàng)作提供了新的歷史機遇。由于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)支持，中國文化產(chǎn)業(yè)的“彎道超車”，顯得非常突出：“2019年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者數(shù)量就達到1936萬人，其中90后年輕作者占比達44.6%，成為主力軍。2019年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)市場規(guī)模達到201.7億元，網(wǎng)絡(luò)文字作品累計規(guī)模穩(wěn)定增長，達2590.1萬部。IP新改編數(shù)量共9656部。”a中國蓬勃發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)，不僅包括傳統(tǒng)出版、影視、游戲等產(chǎn)業(yè)，且是建立在互聯(lián)網(wǎng)思維之上的經(jīng)濟活力的跳躍式發(fā)展。文學(xué)創(chuàng)作，其巨大的娛樂、教育等功能，正在與其他行業(yè)的融合之中，再次煥發(fā)青春，出現(xiàn)無數(shù)機遇，這種情況不僅會促進網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展，也會促進包括純文學(xué)寫作在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作整體的長足發(fā)展。

由此可見，就純文學(xué)領(lǐng)域而言，當下中國青年寫作，面臨的情況很復(fù)雜，困難也很多，而青年寫作自身也出現(xiàn)了很多問題，我將之概括為“四種癥候”。一是“圍欄癥”，就青年創(chuàng)作的隊伍建設(shè)而言，近些年來，純文學(xué)領(lǐng)域的青年寫作，變得日益“創(chuàng)意寫作化”。從前青年作家的教育背景和人生經(jīng)歷豐富而復(fù)雜，比如，王小波兼通文理，擅長數(shù)學(xué)、編程與邏輯，馮唐是婦科腫瘤專業(yè)博士，余華則是牙醫(yī)。理工科出身的青年作家，與文科出身的青年作家，比例大致相當。就職業(yè)背景而言，過去青年作家的背景更復(fù)雜，多樣化職業(yè)背景，使得青年作家有更開闊的視野，更豐富的知識，不受拘束的想象力，以及不同的社會體驗和人生閱歷。即便作協(xié)或文聯(lián)系統(tǒng)的職業(yè)作家，也是先進行業(yè)余寫作，功成名就之后，再進入專業(yè)創(chuàng)作隊伍。這種“先業(yè)余后專業(yè)”的創(chuàng)作培養(yǎng)路徑，“不拘文理出身”的創(chuàng)作資源，正在被慢慢單一化，從而使得很多青年作家變成高校內(nèi)部的“創(chuàng)意寫作家”。文學(xué)刊物和文學(xué)出版界，似乎也對這類“創(chuàng)意寫作家”有很大熱情，炫目的文科高等學(xué)歷、高顏值加學(xué)霸的人設(shè)、精致小資的現(xiàn)代表述，樹立了純文學(xué)寫作的新偶像，也導(dǎo)致“寫作出身論”再次桎梏了創(chuàng)作的活力。

首先，純文學(xué)創(chuàng)作正在進入一個迅速的“高?；迸c“精英化”培養(yǎng)模式。我這樣說，并非抹殺創(chuàng)意寫作專業(yè)的必要性。高校文科設(shè)立創(chuàng)意寫作，本身就是文學(xué)教育衰落的背景下，對“文科實踐性”的突破性嘗試，也有利于打破文學(xué)教育“重學(xué)術(shù)、輕創(chuàng)作”“重知識、輕實踐”的痼疾?！皠?chuàng)意寫作，實際是增強文學(xué)教育的‘應(yīng)用性與‘就業(yè)出口，大學(xué)體制做出的“被迫”回應(yīng)?！眀筆者在高校開設(shè)創(chuàng)意寫作課，也曾參與多個高校創(chuàng)意寫作專業(yè)的教學(xué)指導(dǎo)、畢業(yè)作品審查等工作，對此深有感觸。一方面，目前的創(chuàng)意寫作培養(yǎng)模式，也有著“重新理論化”傾向，高校對創(chuàng)意寫作教師的考核和評價機制，依然著眼于論文、項目、課題，這也導(dǎo)致創(chuàng)意寫作教師被迫將“創(chuàng)意理論”作為研究重點，而不是將創(chuàng)作才能培養(yǎng)作為第一目標。這也就出現(xiàn)了很多高校創(chuàng)意寫作教師，本身不會寫作，不懂寫作，只懂“創(chuàng)意理論”的怪現(xiàn)狀。這樣“被理論武裝”的創(chuàng)意寫作專業(yè)，回到原有高校文科教育的舊軌道之上，又與傳統(tǒng)文科有多大區(qū)別？在這樣的創(chuàng)意理論指導(dǎo)下的青年寫作，也會呈現(xiàn)出模式化傾向，缺乏生機勃勃的生命力和感染力。

其次，即便是對高校青年作家的培養(yǎng)，過早地將青年寫作專業(yè)化，也會導(dǎo)致一系列問題。高校學(xué)生正值青春期，對外界接受敏感度高，對新鮮事物充滿熱情，過早讓青年進入“專業(yè)作家培養(yǎng)”，會導(dǎo)致他們變成溫室的花朵，過早進入寫作的條條框框，知識面狹窄單一。他們被“大師模式”“成功寫作范式”等東西限制住想象力發(fā)揮，沒有成為真正的作家，反而成了“圍欄里的文學(xué)愛好者”，養(yǎng)成一個“作家的范兒”，培養(yǎng)一肚子不合時宜的牢騷、虛榮心和虛驕情緒，只對細枝末節(jié)的東西感興趣，滿足于某種時髦的表達。真正的文學(xué)家，無論高爾基這樣的底層作家，還是博爾赫斯、庫切這樣的學(xué)院派作家，一定有著無拘無束的想象力，以及出自自我個性的、拒絕程式化的獨特表現(xiàn)力，這些東西，必須通過現(xiàn)實的實踐，從個人化生命思考中來，即所謂的“從世俗之中來，到靈魂中去”。

與此同時，原本青年創(chuàng)作隊伍培養(yǎng)不拘一格的、有充分活力的做法，正在被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家培養(yǎng)體系所征用。據(jù)閱文集團發(fā)布《2021網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家畫像》，網(wǎng)絡(luò)作家中，95后占比最多、增長最快，網(wǎng)文作家最多的城市前三名分別是重慶、上海和溫州?！鞍捉鸫笊瘛弊骷抑写髮W(xué)以上學(xué)歷超75%，理工科占比達60%。以文字為生的網(wǎng)文作家，他們就讀專業(yè)排前三位的居然是計算機專業(yè)、電子信息工程專業(yè)、自動化專業(yè)。而就整體網(wǎng)文作家創(chuàng)作背景而言，角色覆蓋的職業(yè)超188種，學(xué)生、工人、醫(yī)生、警察、計算機工程師、科研人員、法醫(yī)、律師、退役軍人……其中，醫(yī)生、運動員和互聯(lián)網(wǎng)從業(yè)者是這三個職業(yè)是創(chuàng)作中最多涉及的，也是職業(yè)文主角最常見的職業(yè)。c這種巨大反差，無疑應(yīng)該引起純文學(xué)界的反思。我這樣講，并非抹殺創(chuàng)意寫作專業(yè)的重要作用，而是呼吁加強該專業(yè)的實踐性與參與性培養(yǎng)，打破高校過分看重理論的毛病，真正做到因材施教，加強創(chuàng)作實踐訓(xùn)練，將青年作家深入生活的能力與精神提升相結(jié)合，將文學(xué)技巧培養(yǎng)與文學(xué)感悟力培養(yǎng)相結(jié)合，真正達到培養(yǎng)青年作家的目標。

二是所謂“恐大癥”。經(jīng)過1980年代以來的先鋒文學(xué)洗禮，文學(xué)青年的小說創(chuàng)作，很難不沾染現(xiàn)代主義氣息。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，西方現(xiàn)代主義小說的主題意蘊、創(chuàng)作理念、藝術(shù)技巧，其實都遇到了不少問題。而如今很多文學(xué)青年的成長之路，依然以現(xiàn)代主義小說文本為模仿對象，忽略了中國傳統(tǒng)文化，特別是對傳統(tǒng)小說的理解，忽視了西方現(xiàn)代主義文本背后的社會邏輯和文化邏輯，進而將這種模仿等同于某種時髦的理論，某種華麗晦澀的辭藻，以掩蓋其藝術(shù)感受力的麻木和表現(xiàn)力的蒼白。

首先，這種癥候表現(xiàn)在對凸顯的“微小敘事”非常著迷，標榜某種“個人化敘事”，迷戀某種情調(diào)化的敘事語言，關(guān)注一些瑣碎之極的小事，多以個人情緒流動為結(jié)構(gòu)，這種語言或有某種流行的偽浪漫氣息，或干癟晦澀以空缺為美，或繁復(fù)而晦澀以密集信息為深度，然而由于對社會生活，以及人性理解的淺薄，既無浪漫可言，也無審美之獨創(chuàng)，更不用說深度。某些青年作家甚至以神經(jīng)質(zhì)的敏感，挑動性別對立，以滿足部分讀者狹窄的趣味，以激烈的姿態(tài)（而不是作品），樹立表征辨識度，其結(jié)果也難逃被資本利用的下場。這些青年作家天然地對“宏大敘事”表現(xiàn)出恐懼感和排斥感，卻不知所謂“個人化敘事”也可以形成一種雄健闊大的風(fēng)格，比如王小波的“個人敘事”小說。其實所謂“宏大”與“微小”只是相對而言，微小的美在于“見微知著的優(yōu)美”，宏大的美在于“力量的崇高”，即便個人化敘事，也能以個性語言和審美意識，形成具有深度和廣度的宏大風(fēng)格，表現(xiàn)民族心靈史秘密、國家社會內(nèi)在問題及人類本身的種種深度思考。比如，奈保爾的《米格爾街》，將契訶夫式的苦澀幽默與精巧的文本構(gòu)思，以及富于隱喻的人物塑造相結(jié)合，表現(xiàn)了“人類絕望的人生中的反抗與和解”，真正做到“以小見大”。一味追求宏大敘事風(fēng)格，容易將小說演變成虛假浮夸的故事，僵化乏味，且充滿“不真實”的宏大符號；一味追求微小敘事，也容易掉入形式主義陷阱，“為小而小”，造成文本藝術(shù)效果的失效。

其次，這種表面追求“無事的悲哀”“日常敘事的深度”的小說文本背后，不僅反映了某些青年作家社會經(jīng)驗的淺薄，個人藝術(shù)表現(xiàn)力的孱弱，還有兩個非常重要的問題，在于個人與文學(xué)傳統(tǒng)之間的斷裂，以及個人與社會、歷史之間聯(lián)系性的斷裂。這就導(dǎo)致很多青年作家在長篇小說寫作領(lǐng)域的“氣力不足”。寫個中短篇小說，也許還能駕輕就熟，一旦進入長篇領(lǐng)域，就變得捉襟見肘、非常吃力，有些青年作家寫了大量中短篇，卻沒有一個拿得出手的長篇，而勉強寫成的長篇，或蒼白乏味，或是幾個中短篇的“集綴”，缺乏構(gòu)架宏觀世界的組織能力，也沒有足夠文本容量。作為表現(xiàn)人類經(jīng)驗的長篇小說，天然地具有某種宏大敘事特質(zhì)，需要作家從個體出發(fā)，培養(yǎng)創(chuàng)造精神世界的能力。一味迷戀“小敘事”，會導(dǎo)致作家精神高度的“矮化”和思想深度的不足，也會導(dǎo)致作家不重視中國文學(xué)傳統(tǒng)，迷戀所謂“后現(xiàn)代趣味”，作家會與現(xiàn)實社會、民族歷史日益隔閡、疏離。這尤其表現(xiàn)在某些青年作家對“大題材”的痛恨，似乎只要反映民族重大歷史事件，反映重要社會問題的小說，就是“媚俗”或“虛假的故事”?？擅绹A裔女作家嚴歌苓，不是也寫過《金陵十三釵》 《陸犯焉識》這樣反映“南京抗戰(zhàn)”“右派勞改”的“宏大題材”嗎？青年作家不能被“先鋒趣味”的“恐大癥”所遮蔽，要勇敢挑戰(zhàn)寫作的難度，才能獲得藝術(shù)和思想真正的躍升，成為一個成熟且辨識度高的優(yōu)秀作家。

三是“浮游癥”。這種癥候是指某些青年作家缺乏寫作的基本功訓(xùn)練，只漂浮在文本表面之上。青年作家有一種通病，喜歡關(guān)注某種時髦理念，而不太注重寫作基本功訓(xùn)練。小說創(chuàng)作需要天賦與才華，更需要刻苦的訓(xùn)練。一般而言，一個青年作家，發(fā)表三四十萬字以上的作品，算是初窺門徑。早期發(fā)表的作品，是一個準備期和積累期，這時也許有不錯的作品，但創(chuàng)作還是處于“自發(fā)”狀態(tài)，運用的是儲備的記憶，真正形成穩(wěn)定的創(chuàng)作風(fēng)格、穩(wěn)定的“文學(xué)生產(chǎn)能力”，還需要扎實的訓(xùn)練。有些青年作家會出現(xiàn)“高開低走”“一篇成名后默默無聞”等情況，某種角度上講，也是由于寫作養(yǎng)成期中忽視寫作訓(xùn)練所致。有的青年作家，熱衷于寫童年、寫青春性愛，有的青年作家，開筆時能從“老年人情感”等巧妙角度切入，獲得一定成功。然而，自我經(jīng)驗一旦被“反復(fù)書寫”，失去創(chuàng)作沖動和新鮮感，就既不能沿著原有路數(shù)繼續(xù)掘進，也很難渡過“瓶頸期”，達到更高遠的藝術(shù)目標。文學(xué)訓(xùn)練，既針對不同文學(xué)體裁、題材，也針對不同文本長度的適應(yīng)力，更是“夯實地基”（小說基本能力）的工作。某些自恃天才的作家，也許能“一飛沖天”，若要長久保持旺盛創(chuàng)作力，必須進行基本功鍛煉，而更多作家需要的則是“長久的訓(xùn)練”。這種訓(xùn)練讓青年作家脫離熟悉領(lǐng)域，增加共情能力，增強駕馭不同題材作品的本領(lǐng)，也讓青年作家深入生活，擁有更深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力。

同時，這種訓(xùn)練也是一種“技術(shù)性”鍛煉。特別是青年作家寫作初期，這種技術(shù)性訓(xùn)練，其作用遠大于養(yǎng)成某種流行趣味、操縱某種寫作元素。很多青年作家輕視訓(xùn)練，認為這是枯燥、抹殺創(chuàng)作靈性的做法。其實這些訓(xùn)練起到的只是基礎(chǔ)作用，而不是以規(guī)則來限制，或許可將之等同于某種“創(chuàng)意訓(xùn)練”。其實在我看來，作家的這種訓(xùn)練，應(yīng)是某種“自我培養(yǎng)和訓(xùn)練”，注重實踐效果，而非某種規(guī)范性養(yǎng)成和學(xué)理性總結(jié)。這種訓(xùn)練，首先起于對社會與生活細致入微的觀察力，它也以題材、對話、場景、風(fēng)景、細節(jié)、人物、意蘊、知識、故事性、敘事話語、語言修辭等單元的培養(yǎng)為延展，其中又以“細節(jié)”“人物”為重點。選擇這兩者為重點，原因在于“典型理論”依附的現(xiàn)實主義原則，雖然也許早已被突破和質(zhì)疑，但從小說基本原則、中國小說傳統(tǒng)、小說讀者的基本接受、小說實現(xiàn)媒介融合等幾個方面著眼，“細節(jié)的鍛打”可以讓青年作家迅速成長，“人物塑造”則是小說有持久魅力的秘密所在。

再比如，“風(fēng)景描寫”功能在很多青年作家筆下，都已嚴重退化。某青年作家聲稱，他從不寫風(fēng)景，也不會對風(fēng)景感興趣，因為那都是19世紀、20世紀小說家的拙劣伎倆，他只在乎“人內(nèi)心的風(fēng)景”。這樣說有一定道理。按照柄谷行人的說法，“風(fēng)景”本身是現(xiàn)代文學(xué)的某種裝置，有著特定的民族國家意識形態(tài)性。對現(xiàn)代小說風(fēng)景描寫的質(zhì)疑，也含有一定合理性。然而，一方面講，舒爾茨、杜拉斯、王小波、麥克尤恩等作家筆下，風(fēng)景描寫依然存在，只不過它們不再是民族國家敘事裝置，而是與人的內(nèi)心、人對世界的理解融為一體，形成了象征性氛圍；另一方面來說，小說創(chuàng)作之中，精妙的風(fēng)景描寫，依然能給人們帶來閱讀快感，并以此形成人與世界的某種溝通性。因此，無論文化哲學(xué)領(lǐng)域，還是創(chuàng)作具體實踐層面，風(fēng)景描寫，都不應(yīng)被簡單剔除在創(chuàng)作訓(xùn)練項目之外。與此類似的，還有小說的對話功能。某些激進青年作家，是不屑于寫對話的。他們的人物對話描寫，全是簡單的，不加標點的“轉(zhuǎn)述體”。小說對話功能，似乎只有在影視劇本等視聽語言藝術(shù)之中，才被認為是重要技法。拋棄對話的立場，也與先鋒文學(xué)對現(xiàn)實主義原則的質(zhì)疑有關(guān)。然而，當這種姿態(tài)耗盡原有形式創(chuàng)新的沖動，很快就會陷入乏味的套路。精妙的對話，也是小說創(chuàng)作訓(xùn)練的基本單元，即便刻意淡化對話功能，有功力的作家也會讓對話“轉(zhuǎn)述體”顯現(xiàn)出意想不到的力量。除此之外，講述故事的能力，也非常重要。它可以讓作家在特定氛圍內(nèi)，將讀者很快帶入敘事節(jié)奏。講述故事的能力，不能簡單等同于敘述性等先鋒化小說模式，比如，中國古典小說的故事講述技法，口傳藝術(shù)創(chuàng)作的評書技法，在今天的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作中，依然有非常重要的作用。小說創(chuàng)作道路千萬條，條條通羅馬，每個人的創(chuàng)作面貌又不同，但基本功訓(xùn)練，會讓青年作家有堅實的創(chuàng)作基礎(chǔ)，能在此之上，發(fā)展出屬于自己的創(chuàng)作風(fēng)格。

四是“封閉癥”。從事純文學(xué)寫作的青年作家，在走向創(chuàng)作時，很容易走入內(nèi)心情緒，將某種情感性論調(diào)極端化，而疏忽于構(gòu)建人與外部世界的關(guān)聯(lián)。這種狀態(tài)在創(chuàng)作初期是有利的，它容易讓作家養(yǎng)成個人化敘述風(fēng)格。然而，隨著創(chuàng)作的深入，“初始化”的個人狀態(tài)，必須在兩個方面得到強化，一類沿著深度走，走入更深邃博大的境界，這種做法是將個人狀態(tài)進行“內(nèi)化”，小說題材、故事、人物，甚至敘述手法，表面看似乎并沒變化，但主題卻能在原有基礎(chǔ)上不斷深化；另一類作家則走向外部世界，將個體體驗與外部世界更好聯(lián)系起來，將個人狀態(tài)進行“外化”，故事不斷變化，主題也不斷變化，但總體而言，又有“一以貫之”的思想。這兩種做法很難說孰優(yōu)孰劣，只是側(cè)重點不同。前一類做法，“世界知識”變成“心靈知識”，比如，已故青年作家黃孝陽，有著先鋒化“量子文學(xué)觀”，其創(chuàng)作對AI與算法風(fēng)暴、物理奇點等科技知識，有著超常敏感性，并將之運用到有個性的小說形式創(chuàng)新上，而他的《亂世》 《眾生：迷宮》等小說，那些層出不窮的隱喻意象群背后，又可看到作家對當下社會深刻的理解與反諷式激情。這種狀態(tài)同樣出現(xiàn)在既有先鋒性，又有現(xiàn)實批判性的作家王小波身上，青年作家李宏偉的《國王與抒情詩》、陸源的《童年獸》也都有這種特點。他們都是將“外部世界”變成“心靈宇宙”的典型作家。后一類作家的創(chuàng)作中，外部世界極大豐富了表現(xiàn)時空、主題和藝術(shù)手法，不管是豐富的世界知識，還是復(fù)雜的社會形態(tài)，都成為作家探索人與世界的關(guān)系，及人性與人心的標本。比如，劉慈欣的“三體”系列科幻小說，展現(xiàn)了中國人對宇宙秩序的科學(xué)想象，梁鴻的《中國在梁莊》 《梁光正的光》等作品，表現(xiàn)了當代作家直面底層現(xiàn)實生活的勇氣和智慧。相比而言，網(wǎng)絡(luò)作家阿耐的《大江大河》，何常在的《浩蕩》等作品，在反映中國改革開放歷史的深度與廣度上，也絲毫不遜色于傳統(tǒng)純文學(xué)作品，且更加鮮活有力，具有豐富的時代經(jīng)驗性。

與此同時，我們也看到某些青年作家在這方面的不足。他們大多出身文科專業(yè)，有著很好的高校背景，也有較高的文學(xué)素養(yǎng)?？上У氖?，這些東西沒有內(nèi)化成養(yǎng)料，反而成為阻礙他們深入現(xiàn)實的絆腳石。“作家應(yīng)該成為這個世界最有好奇心和熱情的一群人”，然而，“自我封閉”讓他們喪失了這些東西。他們迷戀于幾個西方作家的時髦風(fēng)格，沉溺于某種情調(diào)化寫作。他們的閱讀面狹窄，除了一些西方作家的作品和文學(xué)理論之外，基本對其他學(xué)科不感興趣，不僅歷史、社會學(xué)與哲學(xué)的修養(yǎng)不足，甚至對當下世界科技前沿所知甚少。更令人擔(dān)憂的是，經(jīng)驗雷同和生活趣味趨同，導(dǎo)致寫作缺乏鮮明個性，部分青年作家甚至錯誤地將“寫作調(diào)性”或某種風(fēng)格當成個性。他們的筆下，充滿著無聊的男女、昏暗的酒吧、精致的零食、曖昧的情緒與虛無的思維指向。如果考察他們的生活，也會發(fā)現(xiàn)，他們喜歡某種“安逸精致”的生活形態(tài)，并將之美化為理想的個性生活。他們不能主動深入生活，缺乏刺入沸騰復(fù)雜的生活的勇氣，也缺乏將之總結(jié)歸納，化為創(chuàng)作資源的能力。

當今的中國，經(jīng)過數(shù)十年的改革開放變革，正在走向新的歷史轉(zhuǎn)折點。中國的當代史，有著豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵、復(fù)雜的歷史信息、多樣化的人性狀態(tài)，表現(xiàn)出既與西方社會有聯(lián)系，又與之有很大差異性的文明形態(tài)。從世界范圍內(nèi)來說，隨著互聯(lián)網(wǎng)算法社會的來臨，AI的飛速發(fā)展，ChatGPT等最新的科技探索，科技已經(jīng)在革命性地改變著人類社會的存在形態(tài)，多媒介跨界融合，導(dǎo)致人類感知的變化，也必然引發(fā)文學(xué)形式的變革，最終走出本雅明意義的“機械復(fù)制時代”，進入難以想象的“虛擬時代”。與此同時，民族國家紛爭，意識形態(tài)隔閡，也仍然威脅著人類的和平與安全?？梢哉f，中國小說創(chuàng)作有著非常豐厚的創(chuàng)作資源，有待于青年作家們?nèi)ネ诰蚝吞韵?，進而打造成文藝精品。我也相信，中國小說的未來還在于青年寫作，有志氣、有想法的中國青年作家，也一定能把握機遇，創(chuàng)作出真正“偉大”的中國小說。

【注釋】

a 李俐：《第四屆中國“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)+”大會在京開幕》，《北京日報》2020年9月4日。

b房偉：《論“學(xué)者型作家”與“作家型學(xué)者”》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2019年第6期。

c裘晉奕：《〈2021網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家畫像〉出爐：95后占比最多增長最快，重慶網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家全國最多！》，《重慶晨報》2021年11月22日。