從劇作角度分析中國家庭倫理劇

李群 于利平

摘要：家庭倫理題材的影視作品突出表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“家文化”的特征和內(nèi)涵，深受儒家文化影響而形成的中國“家庭”，為這一類影視作品的創(chuàng)作提供了大量的素材。本文將從劇作角度，以主題、戲劇情境為切入點，對此類影視作品的創(chuàng)作特點進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：劇作? 家庭倫理劇? 分析

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）05-0117－04

從中國古代開始，家庭就在中國社會中占據(jù)著核心地位。雖然隨著時代的發(fā)展，中國家庭的結(jié)構(gòu)、規(guī)模都發(fā)生著改變，但是“家庭的基本特性未變，家庭作為倫理實體的本性未變”，家庭倫理依舊是中國社會倫理的基礎(chǔ)。正因如此，從古至今不少創(chuàng)作者都從“家庭”中汲取營養(yǎng)。“偏好從家庭敘事的角度來折射社會歷史似乎是中國文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)對中國影視藝術(shù)的影響也是顯而易見的”，由此產(chǎn)生了眾多以表現(xiàn)家庭倫理問題為主要內(nèi)容的影視作品?！豆聝壕茸嬗洝纷鳛橹袊谝徊块L故事片，也是中國電影誕生初期家庭倫理片的代表，鄭正秋、蔡楚生等人都對家庭倫理片的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。如今家庭倫理劇繁榮，優(yōu)秀的作品層出不窮，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)家庭倫理片的繼承與超越。

一、對傳統(tǒng)倫理價值的肯定

家庭倫理片和家庭倫理劇，都是以反映家庭日常生活矛盾、表現(xiàn)家庭成員的關(guān)系和情感糾葛為主要內(nèi)容的作品，這類作品突出表現(xiàn)的是對家庭的維護(hù)，以及倡導(dǎo)良好、和諧、穩(wěn)定的家庭關(guān)系。這一特點與中國傳統(tǒng)文化有分不開的關(guān)系。在儒家文化中，個體的發(fā)展無法脫離家庭，由此形成的儒家倫理就表現(xiàn)在“以家族關(guān)系為原型與始點，在社會倫理上表現(xiàn)為家族本位”。家庭倫理題材的影視作品受到了該觀念的影響，倪震在分析家庭倫理片的特點時提出，此類影片“兼容悲劇性和大團(tuán)圓結(jié)局”。例如電影《地久天長》，影片最后，創(chuàng)作者給予了一個大團(tuán)圓結(jié)局，完成了三重和解：養(yǎng)子與劉耀軍夫妻的和解、夫妻之間的和解、劉耀軍和沈英明兩個家庭的和解。特別是養(yǎng)子的回歸，對于劉耀軍和王麗云這個失獨(dú)家庭來說尤為重要。這意味著，這個家曾經(jīng)破碎過，但是歸家的養(yǎng)子將他們的希望重新帶回來了，這也許正是讓他們在無常的生活中依然能夠堅持下去的原因，生活總歸還是有希望的，家庭也總是在用成員之間的愛修復(fù)創(chuàng)傷。

家庭倫理劇的創(chuàng)作也是如此，“以新型家庭倫理建設(shè)為起點，最終指向社會其他領(lǐng)域的倫理道德建設(shè)，從而促進(jìn)整個社會文明進(jìn)步，這是家庭倫理題材電視劇社會功能的基本走向?！痹陔娨晞　抖纪谩分?，蘇明玉在電視劇開始是游離于這個家庭之外的，她對于家庭成員和家庭內(nèi)的一切都漠不關(guān)心，這是因為原生家庭給她造成了巨大的創(chuàng)傷。小的時候她在家庭內(nèi)被排斥，唯一能給予她一點關(guān)愛的父親卻處在家庭的底層，這是她個人成長中遭遇的悲劇，這種悲劇影響到了她成年后的行為和她與其他人的關(guān)系。但是在母親去世后，圍繞著父親的贍養(yǎng)問題而產(chǎn)生的家庭成員之間的矛盾，導(dǎo)致她被動陷入這些糾紛之中，反而促使她越來越融入于家庭，最終修復(fù)了與其他家庭成員的關(guān)系，完成了和解。這種大團(tuán)圓的結(jié)局表現(xiàn)的正是對和睦、友愛、孝等中國傳統(tǒng)倫理價值觀念的贊揚(yáng)，體現(xiàn)出家庭對于個人的重要性。

在創(chuàng)作時，不論是電影還是電視劇，不僅要遵守現(xiàn)實主義美學(xué)原則，還要通過人物塑造、矛盾沖突和事件的設(shè)置來體現(xiàn)作品的主題。家庭倫理題材作品表現(xiàn)的是中國普通民眾的日常生活狀態(tài)，要求在符合生活邏輯的基礎(chǔ)上，還要真實深刻表現(xiàn)出家庭成員之間矛盾沖突的尖銳，以及特定事件對于人物命運(yùn)和人物關(guān)系的影響，這些都依賴于戲劇情境的建立。

二、借助于戲劇情境的建構(gòu)

在進(jìn)行家庭倫理題材作品的創(chuàng)作時，想要塑造生動的人物形象、展示人物性格，就需要通過人物的動作。而“‘戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，又是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)”。人物動作受制于規(guī)定情境，當(dāng)戲劇情境的建構(gòu)越具體，于人物的作用也越具體，才能更加充分地展現(xiàn)人物性格。

（一）人物所處的具體時空環(huán)境

劇中人物活動的具體時空環(huán)境是構(gòu)成戲劇情境的要素之一，戲劇情境的建構(gòu)需要通過對故事發(fā)生的時間、地點、時代背景、人物的處境的交代來完成。很多家庭倫理題材的作品都將時間背景放在了20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)，譬如電影《萬箭穿心》《芙蓉鎮(zhèn)》；電視劇《人世間》《家有九鳳》等。在這個時間背景下，人物命運(yùn)隨著時代變遷而急劇變化，同時也對家庭和整個社會都造成了巨大的影響。家庭的結(jié)構(gòu)與功能逐漸開始改變，由此引起了家庭內(nèi)部倫理關(guān)系的變化。

由此在對環(huán)境的搭建中，也表現(xiàn)出了不同年代的特色。在家庭倫理題材的影視作品中，細(xì)膩真實的日?；顒涌臻g的搭建也是創(chuàng)作的重點，有些環(huán)境在故事中也有著特殊的意義。電影《地久天長》講述了從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初發(fā)生的故事。在故事中，一邊通過對王麗云和劉耀軍現(xiàn)在生活空間的展示，來表現(xiàn)出夫妻倆在養(yǎng)子離開后的生活狀態(tài)，一邊通過插敘、倒敘來講述這個家庭的過去。王麗云和劉耀軍悲慘生活的開始是因為親生兒子在水庫溺亡，而后兩個人的生活就與“水”有了分不開的關(guān)系。他們在下崗后離開內(nèi)蒙古來到了千里之外的福建漁村生活，夫妻倆日常活動就在劉耀軍的修理店內(nèi)，對比起他們原來居住的家，這里簡陋又潮濕。他們所生活的空間靠近大海，坐在家里就能看見起起伏伏的海浪，他們將自己困在小島漁村上，看似過著與世隔絕般的生活，卻又與當(dāng)?shù)厝烁窀癫蝗?，這也表現(xiàn)出了他們無法像正常家庭一樣生活。當(dāng)他們選擇回到內(nèi)蒙古的筒子樓時，筒子樓對比起城市中新建的高樓大廈，顯得破敗不堪，他們重新審視接納過去的環(huán)境，也象征著他們已經(jīng)決心走出自己的世界，與沈英明一家完成和解，由此帶來了人物關(guān)系和人物心理的變化。

電視劇更加注重空間物象的真實，例如在電視劇《父母愛情》中，江德福在炮校畢業(yè)后選擇在海島戍邊，安杰也來到了島上隨軍。創(chuàng)作者詳細(xì)描述了安杰和江德福在島上的生活——條件艱苦，交通也不便，不僅需要去水井挑水，還沒有獨(dú)立的廁所。通過對島上環(huán)境的交代，展現(xiàn)了安杰初來乍到的處處不適應(yīng)，其還因為不會挑水而受到了嘲笑。安杰從來沒做過這樣的事，她對在島上的生活充滿不滿。但是從另一個角度來看，對于安杰，島卻是一個避難所。在安杰隨軍時期，外部環(huán)境的激烈變化不可避免影響到了島上，但是對比起姐姐安欣和姐夫歐陽懿的遭遇，在島上的安杰與姐姐、姐夫的處境天差地別。當(dāng)她離開自己的生活環(huán)境去看姐姐的時候，曾經(jīng)也是大小姐的安欣離開了家里的豪宅住在了破破爛爛的房子里，這種環(huán)境的對比直接體現(xiàn)出了安欣的處境。他們有著同樣的出身，但是命運(yùn)卻截然不同。安杰突然意識到了丈夫與自己在一起時承受了多大的壓力。創(chuàng)作者利用這個島來象征江德福和安杰結(jié)婚之后，江德福對于安杰的保護(hù)，“島”使他們在時代的洪流中，依然能夠保持穩(wěn)固的家庭。

同樣作為家庭倫理劇，《家有九鳳》則是將平遙古城的一座老宅設(shè)定為人物的生活空間，表現(xiàn)出了這個家庭有其封建傳統(tǒng)的一面。這個家的秩序維系依靠十個女人，她們召開家庭會議，決定著家里的大小事務(wù)，由母親扮演掌控角色。姐妹、母女之間的矛盾，以及幾個姐妹與自己丈夫之間的夫妻矛盾構(gòu)成了主要的故事內(nèi)容。

家庭倫理題材的影視作品依靠對時空環(huán)境細(xì)致入微的重現(xiàn)，將外部環(huán)境與家庭內(nèi)部環(huán)境緊密結(jié)合，表現(xiàn)出人物及其家庭所處的狀態(tài)，人物的性格也從特定的情境中展現(xiàn)了出來，影響著人物后續(xù)的行動。

（二）家庭內(nèi)尖銳的矛盾沖突

“人與人之間的沖突常常是處理情境的重要方式”。倪震總結(jié)的家庭倫理片的特點中，其中以家族之間的人際關(guān)系構(gòu)成戲劇糾葛和矛盾沖突的方式來展開敘事，最能夠體現(xiàn)出“對主流意識形態(tài)的維護(hù)或否定”，也最能夠引起觀眾的共鳴。家庭倫理題材的作品都是以表現(xiàn)家庭成員之間的矛盾沖突為主要敘事內(nèi)容的，大多取材于真實的家庭生活，在創(chuàng)作時需要將生活矛盾轉(zhuǎn)化為更能凸顯作品主題的戲劇沖突。生活矛盾一般都是比較散漫、復(fù)雜的，而戲劇沖突需要創(chuàng)作者根據(jù)想要表達(dá)的主題思想，進(jìn)行深化、總結(jié)，提煉出某一方面更具典型性的矛盾沖突。

在電影創(chuàng)作中，一般圍繞著主要矛盾展開故事。電影《飲食男女》中，家倩和父親之間的關(guān)系變化構(gòu)成了作品的主干。家倩和父親因為常年缺少溝通導(dǎo)致彼此之間不理解，家倩急切地想要離開這個家。在影片開頭，家倩品嘗父親做的菜時直接說出了父親烹飪上的問題，并說出了父親味覺退化的事情，由此惹怒了父親。在三姐妹中，家倩在烹飪上是最有天賦的，也是最有資格繼承父親衣缽的，但是她與父親的關(guān)系也是最不和諧的。她與父親的矛盾來自當(dāng)年家倩學(xué)做菜時父親的阻撓，家倩認(rèn)為是父親不允許女人霸占他的領(lǐng)地，而父親其實是不希望女兒囿于廚房，想要讓她多讀書，有更好的發(fā)展，這種誤會影響了父女關(guān)系。之后家倩因為被騙被迫繼續(xù)留在家里，父親的老友生病住進(jìn)了醫(yī)院，她看到父親也在醫(yī)院做檢查，她意識到父親已逐漸年邁，她突然害怕失去父親，而與此同時，姐妹們也相繼離開了這個家，她猶豫再三還是放棄了可以離開這個家的機(jī)會。最終父女之間的矛盾沖突還是通過做菜得以化解的，家倩終于走進(jìn)了她夢寐以求的廚房，接過了父親的擔(dān)子來負(fù)責(zé)星期日晚餐。雖然姐妹們都沒有來，但是她已經(jīng)得到了父親的認(rèn)可，父親也在吃過家倩的菜后驚奇地發(fā)現(xiàn)自己的味覺恢復(fù)了，故事也由此結(jié)尾。從這個家庭的逃離者到最后家庭的守護(hù)者，家倩的變化都來自跟父親之間的矛盾沖突，而最終，家倩在這變化中明確了自己在家庭中應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，實現(xiàn)了自我的成長。

在電視劇創(chuàng)作中，雖然電視劇有更多的篇幅可以多角度展現(xiàn)人物，但是依舊需要通過對矛盾沖突的展現(xiàn)來讓觀眾看到人物性格，表現(xiàn)人物關(guān)系和人物的命運(yùn)。在電視劇《人世間》中，鄭娟被前夫的朋友駱士賓強(qiáng)暴后生下了兒子楠楠。剛開始因為楠楠，周家人不肯接受鄭娟，而導(dǎo)致周秉昆與家人產(chǎn)生了矛盾。當(dāng)駱士賓經(jīng)過調(diào)查得知楠楠是自己的兒子時，他已經(jīng)失去了生育能力，于是他與周秉昆、鄭娟對楠楠展開了爭奪。這么多年周秉昆早就將楠楠當(dāng)做了自己的親生兒子，鄭娟不愿意讓別人知道自己的這段過往，所以除了丈夫外沒人知道楠楠的身世。因為對駱士賓的恨，讓她與駱士賓站在了極端對立面上，“在極端對立的雙方構(gòu)成的矛盾關(guān)系中，‘沖突成為處理情境的唯一方式，矛盾雙方意志的強(qiáng)度，將決定沖突發(fā)展的頂點”。駱士賓想盡辦法想讓楠楠回到自己身邊，而周秉昆也知道當(dāng)年這件事對于鄭娟的傷害，所以他并沒有同意。雖然楠楠的選擇讓駱士賓和周秉昆夫妻之間的矛盾沖突暫時得到緩解，但是當(dāng)楠楠在國外意外死亡后，周秉昆送鄭娟去機(jī)場與駱士賓在機(jī)場相遇時，此時的情境給予了雙方?jīng)_突爆發(fā)的契機(jī)，“具體的情況、環(huán)境正是使人物立即行動起來的必要條件，有了它們，就使這些具體的人物關(guān)系爆發(fā)為尖銳的沖突”。駱士賓責(zé)怪周秉昆和鄭娟自私，周秉昆悲痛又憤怒與駱士賓產(chǎn)生了肢體沖突，導(dǎo)致駱士賓重傷昏迷，而他則被拘留。駱士賓死后，在法庭上鄭娟為了救自己的丈夫，當(dāng)眾說出了當(dāng)年駱士賓強(qiáng)暴自己的事情，“人格只有進(jìn)入了特定的情境才能確定向外釋放的方向”，她內(nèi)心的沖突并沒有隨著駱士賓的死而結(jié)束，而是在法庭上無法證明丈夫是個好人時到達(dá)了頂點。從而促使她有了將隱忍多年的秘密公之于眾的動作，她內(nèi)心的傷疤被再次揭開。作為展現(xiàn)家庭日常生活的影視作品，家庭倫理劇在創(chuàng)作中對于矛盾沖突的設(shè)置雖不如電影集中，但是依舊需要通過矛盾沖突來賦予人物動作深刻意義，讓人物動作有明確的目的，保證人物動作的延續(xù)。

（三）影響人物的具體事件

事件作為構(gòu)成戲劇情境的因素之一，它的作用在于促使人物面臨選擇，展現(xiàn)出“人物真相”?！叭宋镎嫦嘀荒芡ㄟ^兩難選擇來表達(dá)，這個人在壓力之下如何選擇行動，表明他到底是一個什么樣的人，壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實地揭示其性格真相?！痹陔娪啊兜鼐锰扉L》中，失獨(dú)是影片的核心事件，這一事件展現(xiàn)出了這部電影的獨(dú)特性，因為“獨(dú)生子女家庭是一切家庭命運(yùn)變化的原發(fā)點”，這是中國時代變化所帶來的結(jié)果。

茉莉在出國之前找到劉耀軍，告訴他自己懷了他的孩子，并且提出把孩子交給他和王麗云撫養(yǎng)，以彌補(bǔ)當(dāng)年的錯誤。此時劉耀軍產(chǎn)生了動搖，他回家后，妻子王麗云察覺到了他和茉莉的事情，兩個人在交談中談到了死亡，王麗云提出可以離婚。妻子的這番話讓劉耀軍拒絕了茉莉的提議，劉耀軍選擇維護(hù)自己的婚姻，拒絕了再次擁有親生孩子的可能?！叭宋镌谇榫持械男袆右部梢猿蔀樾碌氖录?，而且，這類事件一旦發(fā)生，就會改變和發(fā)展原初的人物關(guān)系，成為情節(jié)的實體內(nèi)容，從而成為新的情境的構(gòu)成要素”。在察覺到丈夫內(nèi)心的動搖后，或許是因為自己再也無法生育，王麗云選擇了自殺。將妻子送到醫(yī)院后，劉耀軍坐在走廊哭泣，后悔不已。電影《芙蓉鎮(zhèn)》中，因為青梅竹馬滿庚迫于壓力交出了胡玉音交給他保管的一千五百塊錢，導(dǎo)致胡玉音被定為“新富農(nóng)”，她因此家破人亡，被迫跟秦書田一起掃大街。創(chuàng)作者著力表現(xiàn)這一事件發(fā)生后對于胡玉音人生命運(yùn)的影響，表示這一事件是如何推動胡玉音的行動，從而改變了她與秦書田的關(guān)系的。這件事成了胡玉音命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點，也讓她對秦書田產(chǎn)生了情感上的變化。她剛開始怨恨秦書田，認(rèn)為是他在自己成親時唱了歌，又給她的新屋寫了喜聯(lián)，所以自己才會變成這樣。但是秦書田從沒有將她的怨恨放在心上，總是照顧著她。到后來每天在一起掃街，胡玉音被秦書田的體貼所打動，對他產(chǎn)生了感情，兩個人決心在一起。當(dāng)胡玉音懷孕以后，秦書田想要跟她結(jié)婚，結(jié)果被判了刑，胡玉音的家又破碎了，她只能獨(dú)自帶著孩子每天掃街等待著秦書田歸來。

電視劇對比電影，有更多的篇幅來展現(xiàn)某一事件對于人物命運(yùn)的影響，但是電視劇的事件相對更加瑣碎，分布也比較分散，擅長展現(xiàn)事件發(fā)展的過程。在電視劇《都挺好》中，蘇明玉作為整個家庭中經(jīng)濟(jì)能力最好的，從不愿意插手家庭的相關(guān)事務(wù)，兩個哥哥都對她有不解。當(dāng)蘇大強(qiáng)投奔大兒子失敗后，蘇明成和朱麗不愿與蘇大強(qiáng)一起生活，蘇大強(qiáng)也因為妻子的陰影不愿回到老宅。于是一家人提出召開家庭會議，蘇明成要求蘇明玉承擔(dān)一部分贍養(yǎng)父親的責(zé)任，但是蘇明玉提出了當(dāng)年自己與父母的協(xié)議?！耙患略谔厥獾那闆r下被引發(fā)出來，成為戲劇情境的重要因素”。蘇明成和朱麗讓蘇明玉說清楚為何不肯贍養(yǎng)父親，父親也不愿跟隨明玉生活的原因時，明玉提起了當(dāng)年與父母的矛盾。原來蘇明玉多年來不肯回家，與蘇家人不和，皆是因為當(dāng)年父母對她的不公平對待，當(dāng)蘇明玉想要上清華大學(xué)的時候，父母不肯拿出錢來。但是為了供兩個哥哥，卻可以不經(jīng)她的同意就賣掉了自己的房間。因為這個事件，蘇明玉與父母產(chǎn)生了爭吵，于是她與父母便訂了協(xié)議，以后蘇家的事情與她無關(guān)。電視劇的長度可以細(xì)致展現(xiàn)這件往事的發(fā)展過程，也可以詳細(xì)表現(xiàn)這件往事對于當(dāng)下人物關(guān)系的影響，從而引發(fā)新的事件——蘇明玉鼓勵父親拿出了記錄著所有家庭成員花銷的賬本，從而清算出蘇明成這些年一直在依靠著父母生活，他是最該贍養(yǎng)父親的人。

上述特點都表現(xiàn)出戲劇情境的建構(gòu)對于家庭倫理劇創(chuàng)作的重要性，只有為人物提供足夠有張力的戲劇情境中才能體現(xiàn)出的“人格”，才能促使人物產(chǎn)生豐富有力且有深刻意義的動作。

三、結(jié)語

呂樂平將1990年《渴望》的播出視為中國家庭倫理劇發(fā)生和發(fā)展的分界線，自《渴望》之后涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的家庭倫理劇。電視劇因為其篇幅容量，在表現(xiàn)生活矛盾、安排故事情節(jié)、展現(xiàn)人物命運(yùn)上比起電影能夠做到更加詳細(xì)。但是如今值得觀眾反復(fù)觀看的家庭倫理劇卻在逐漸減少，不少作品存在著情節(jié)拖沓、人物塑造不夠深入、不接地氣、無法引起觀眾共鳴等問題，這是創(chuàng)作手法的倒退。家庭倫理題材的作品，因素材瑣碎復(fù)雜，更要求創(chuàng)作者要注意創(chuàng)作技法的提高。對于創(chuàng)作者來說，不論是電影還是電視劇，都應(yīng)該更加貼近普通民眾的生活，寫好中國故事，傳達(dá)出富有中國特色的家庭倫理觀念，以及平等、尊重、關(guān)愛的價值觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙慶杰著.家庭與倫理[M].北京：中國政法大學(xué)出版社，2008.

[2]呂樂平著.中國家庭倫理題材電視劇的敘事藝術(shù)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2007.

[3]譚霈生著.戲劇本體論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4]譚霈生著.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981.

[5][美]羅伯特·麥基著.故事：材質(zhì)·結(jié)構(gòu)·風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯，天津：天津人民出版社，2014.

[6]倪震.中國電影倫理片的世紀(jì)傳承[J].當(dāng)代電影，2006（01）：29-33.

[7]王小帥，侯克明，文靜.《地久天長》：現(xiàn)實主義與東方美學(xué)的“平民史詩”——王小帥訪談[J].電影藝術(shù)，2019（03）：45-50.