混合電子音樂《吟》的語言結(jié)構(gòu)分析

張贏

摘要：本文對混合電子音樂作品《吟》的音樂語言結(jié)構(gòu)進(jìn)行了詳細(xì)分析，是對作曲家從創(chuàng)作觀念的形成到最終音響呈現(xiàn)的全程研究。作曲家將禪意心境投射于音樂語言的表層、深層結(jié)構(gòu)之中，實現(xiàn)音聲與意境的圓融如一。

關(guān)鍵詞：《吟》? 張小夫? 中國電子音樂? 語言結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0053－04

《吟》是中央音樂學(xué)院張小夫①教授為竹笛與預(yù)制電子音樂而作的混合電子音樂作品。該作品有兩個版本，第一個版本創(chuàng)作于1988年，于1994年在北京國際電子音樂周首演；2001年作曲家受法國里昂國際現(xiàn)代音樂節(jié)的邀請，作品經(jīng)過電子音樂部分的重新制作后在里昂首演。本文針對第二個版本（2001年版）進(jìn)行分析，結(jié)合音頻CD及2006年上海國際電子音樂周的現(xiàn)場演出視頻資料，二者互為補(bǔ)充，綜合得出較為全面的分析。

一、《吟》音樂語言的表層結(jié)構(gòu)②

（一）音響材料構(gòu)成

《吟》的音響材料由現(xiàn)場實時演奏的竹笛聲和預(yù)置電子音樂兩部分構(gòu)成，其中在電子音樂部分，作曲家運(yùn)用了采樣合成、音頻處理等技術(shù)，構(gòu)建出獨(dú)特而富有中國語言特征的音響，其材料均來源于中國傳統(tǒng)樂器塤、簫、笛，作曲家先行錄制樂器中最具特點(diǎn)、最富個性的聲音為原始素材，然后通過電子音樂技術(shù)進(jìn)行變形處理、有機(jī)拼貼，與竹笛聲部融合，形成統(tǒng)一且富有邏輯的音樂語匯，最終以多層空間的聲音表現(xiàn)形式呈現(xiàn)。作品呈現(xiàn)出鮮明的東方文化色彩。

在這部作品中，音樂語言的最大特色在于腔式聲音的塑造，無論在樂音層面還是噪音層面，音腔式的語言貫穿于作品始終。在作品《吟》的聲音材料中，包含了四種音腔結(jié)構(gòu)，分別為有頭有尾的音腔、有頭無尾的音腔、無頭有尾的音腔、無頭無尾的音腔。其中，有頭有尾的音腔在全曲出現(xiàn)次數(shù)最多，主要出現(xiàn)在笛子和管子的演奏聲部。音腔的長短不一，根據(jù)作曲家的表達(dá)意圖而變化。有頭無尾的音腔主要出現(xiàn)在預(yù)置電子音樂部分，由簫吹奏單音時音調(diào)向上（上趨腔格）的音腔素材變形而成，表現(xiàn)疑惑、疑問式的情緒。有尾無頭的音腔主要出現(xiàn)在預(yù)置電子音樂部分，表現(xiàn)嘆息、哀怨式的情緒。無頭無尾的音腔主要出現(xiàn)在預(yù)置電子音樂部分，以線條織體化的形態(tài)出現(xiàn)，有單層織體和多層織體兩種形式，織體式的音腔常伴隨著演奏部分的情緒進(jìn)行力度上的提升，起到形成局部結(jié)構(gòu)張力的作用。

《吟》的音響材料特點(diǎn)總結(jié)如下：

1.民族樂器音色的拓展

（1）用特殊演奏法來擴(kuò)大音色表現(xiàn)范圍

在笛子的演奏上，分為音高性和音響性的作曲技法，音高性技法指作曲家以純五度上行或下行作為動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，貫穿在全曲，音響性技法指作曲家在演奏法上做了大量突破性的嘗試，大大拓展了笛子的音色，其中包括讓演奏者分別運(yùn)用竹膜、紙膜、無膜吹奏而獲得不同的音色效果；嘴離開指孔、含住指孔用力吹氣獲得不同形態(tài)的噪音；將竹笛豎起來吹笛頭獲得不同響度的、瞬態(tài)的噪音；將嗩吶的卡腔演奏法運(yùn)用在笛子上，得到介乎于樂音和噪音之間的音響效果；雙手快速打指孔的同時用嘴小聲吹氣，得到游移型噪聲。

（2）運(yùn)用電子技術(shù)將民樂音色進(jìn)行拓展

其一，基于頻率?！兑鳌分锌梢月牫鐾凰夭脑诓煌l率上的呈現(xiàn)，如7分40秒—8分10秒處，單一脈沖型的吹笛頭噪聲在不同頻率上以不同力度出現(xiàn)，時而依次觸發(fā)，時而交疊出現(xiàn)。這一手法是作曲家制作電子聲部最常用的手法。其二，基于形態(tài)。運(yùn)用時間拉伸音頻處理技術(shù)可以將聲音素材進(jìn)行拉伸，拉伸程度越大，素材的時間長度越長，變化程度越大，聲音內(nèi)部的細(xì)節(jié)可被無限放大。

除此之外，作曲家在作品設(shè)計中還大量使用了混響效果器，主要體現(xiàn)為兩個作用，一是作用于整個段落的演奏，通過不同參數(shù)的實時調(diào)節(jié)給演奏聲部的竹笛營造出不同的聲場空間；二是直接作用于某個聲音素材，使聲音形態(tài)發(fā)生變化，實現(xiàn)音色上虛實、明暗之間的自由轉(zhuǎn)換。

2.給聲音材料賦予豐富的情緒

作品《吟》以笛、簫、塤為主要聲音來源，作曲家設(shè)計不同的音腔來表達(dá)出不同的心境和情緒，如吹笛頭的瞬態(tài)氣聲隱喻著感嘆；下趨型的簫聲暗含嘆息、幽怨的情緒；笛子的上行純五度主題象征著思索、提出疑問的意味；用卡腔來吹奏游移型音響，模仿出泣不成聲的效果。這些帶有明顯語義特征的聲音喚起聽眾的想象，能直觀感受到作曲家所營造出的悟道時的內(nèi)心變化過程。

（二）縱向多聲音響構(gòu)成

張小夫?qū)τ谧髌贰兑鳌返亩嗦曇繇懺O(shè)計，延續(xù)著中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中“重直覺、重靈感、重總體印象”的審美特點(diǎn)，整個作品是基于純五度為主題動機(jī)的橫向線性思維發(fā)展而成，縱向多聲構(gòu)成是以主調(diào)式的單聲線性與附生性多聲思維融合，增加了音樂的表現(xiàn)力。實時演奏聲部與電子音樂多層次的音響相輔相成，相得益彰，共同勾勒出濃重的東方色彩。

1.主調(diào)式手法

主調(diào)式手法在《吟》的多聲音響構(gòu)成中最為多見，具體表現(xiàn)為：以竹笛實時演奏為“主旋律聲部”，電子音樂聲部起到烘托情緒、營造氛圍、形成局部結(jié)構(gòu)力的作用。如50秒—3分15秒為笛子主題的第一次呈示，電子音響營造出虛幻縹緲的音響氛圍，形態(tài)上雖與笛子聲部不同，但電子聲部的響度、頻率、織體疏密程度隨著笛子的氣息變化而變化，統(tǒng)一于意境之中。

2.支聲式手法

支聲式手法主要體現(xiàn)在演奏的笛子直達(dá)聲和經(jīng)延時效果器實時觸發(fā)后所得到的聲音，二者在運(yùn)動的聲場中呼應(yīng)、對話，不同參數(shù)的調(diào)制產(chǎn)生不同的效果。現(xiàn)場演出時，通過小振膜電容話筒將直達(dá)聲拾音，聲音信號進(jìn)入音頻工作站預(yù)先設(shè)置好的延遲效果器，產(chǎn)生一對立體聲延時聲。作曲家通過改變立體聲延時器的時間參數(shù)、低切高切參數(shù)、反饋量及左、右延時聲的輸出量得到不同的音響效果。

3.復(fù)調(diào)式手法

復(fù)調(diào)手法所強(qiáng)調(diào)的是多個具有各自獨(dú)立意義的織體，有機(jī)結(jié)合而形成多聲部音樂結(jié)構(gòu)。作品《吟》的復(fù)調(diào)式多聲手法體現(xiàn)為模仿式和對比式兩種。

（1）模仿式復(fù)調(diào)

模仿式復(fù)調(diào)手法在電子音樂中體現(xiàn)為：兩個及以上具有相似形態(tài)的聲音織體在縱向上相互模仿、衍展。如作品5分—5分46秒處，電子音樂以不同頻率的嘆息式聲音為主，笛子演奏者根據(jù)電子聲部的橫向發(fā)展，吹奏出嘆息式語氣的氣聲、腔式聲音，隨著電子聲部在響度、頻率范圍上的提升、擴(kuò)展而呈現(xiàn)出復(fù)雜化的趨勢，形成錯落有致的多聲效果。

（2）對比式復(fù)調(diào)

對比式復(fù)調(diào)手法在電子音樂中體現(xiàn)為：兩個及以上具有不同形態(tài)的聲音織體在橫向上各自發(fā)展，在縱向上形成對置。如7分26秒—10分23秒這個長達(dá)3分鐘左右的樂段，竹笛聲部以五度音高動機(jī)進(jìn)行發(fā)展，速度由散板至逐漸緊湊。電子聲部主要由四層織體構(gòu)成，第一層織體是類似嗚咽聲的笛子采樣作為游移顫動型織體，隨著樂曲情緒的發(fā)展在響度上逐漸提升，音色在8分54秒處轉(zhuǎn)變?yōu)榇箜懚鹊挠我祁潉有碗娮右羯楏w。第二層織體是以氣聲為音頭的脈沖型聲音，作曲家在采樣合成器上用不同音高、不同力度彈奏，具有一定的即興性，隨整體音響的緊張度而變得逐漸密集。第三層、第四層織體分別為類似風(fēng)聲的持續(xù)型織體和快速、電子音色的重復(fù)型織體，這兩層織體沒有發(fā)展性，與其他織體在縱向上并置，形成速度對位，各律動織體錯落有致，共同營造出時而虛幻空靈、時而浮動交錯的音響效果。

通過對《吟》多聲化手法的總結(jié)，可看出作品在縱向關(guān)系上主要以主調(diào)式的手法為主，支聲、復(fù)調(diào)手法為輔，共同形成自由、具有意象化韻味的多層音響結(jié)構(gòu)。

（三）節(jié)奏節(jié)拍、速度

正如音腔式音色的塑造、傳統(tǒng)多聲手法的組織那樣，張小夫在處理節(jié)奏節(jié)拍、速度時同樣強(qiáng)調(diào)用中國傳統(tǒng)節(jié)奏思維來刻畫東方意蘊(yùn)美，使得整體音響與意欲表達(dá)的“禪悟”心境保持高度一致，從宏觀結(jié)構(gòu)到局部技法，速度和節(jié)奏都具有模糊性、偶然性以及彈性特征。從宏觀上看，作曲家根據(jù)速度、節(jié)奏的迂回變換來進(jìn)行結(jié)構(gòu)布局，具體表現(xiàn)為“散—慢—散—中—快—散”六個部分，在每一個次級結(jié)構(gòu)中又包含“散起”后“漸快”這種自然寫意式的結(jié)構(gòu)。從局部上看，節(jié)奏速度技法具體體現(xiàn)為“散節(jié)拍與彈性變速節(jié)奏”“搖板”。

1.散節(jié)拍與彈性變速節(jié)奏

散節(jié)拍貫穿于《吟》始終，為塑造充滿東方哲學(xué)意境的音樂形象奠定了基礎(chǔ)。如在作品一開始，作曲家通過音色的塑造以及散節(jié)拍手法的運(yùn)用，使電子音樂營造出的空靈、神秘的音響氛圍。彈性變速節(jié)奏是營造音樂情緒起伏漲落的有效手段，在笛子演奏主題的每個段落都充斥著彈性變速節(jié)奏，張小夫通過多聲手法處理，使電子聲部與竹笛的彈性變速節(jié)奏此起彼伏，使音樂變得靈動，從而豐富了音樂的表現(xiàn)力。

2.搖板③

在《吟》最具戲劇性張力的段落中（7分24秒—10分30秒），電子聲部多層交錯的律動織體與散體化的笛子聲部形成了鮮明的對比，張小夫以緊拉慢唱式的節(jié)奏速度對位方式將情緒層層推進(jìn)，直至高潮。其中，電子聲部中不同律動的“緊打”節(jié)奏是營造戲劇性矛盾沖突的“催化劑”。

通過對《吟》表層結(jié)構(gòu)的分析可見，張小夫?qū)γ耖g音樂有著深厚的積淀，他立足于中國傳統(tǒng)音樂語言，運(yùn)用電子技術(shù)手段使之煥發(fā)出持久鮮活的生命力。作曲家擯棄了常規(guī)寫作的旋律趣味，意在以聲音為載體，大力開拓了民樂音色的表現(xiàn)力，完成終極表達(dá)。具體表現(xiàn)在：通過演奏法的革新，使傳統(tǒng)民樂富有全新的聲音氣質(zhì)和音響姿態(tài)，用電子手段大大提升了傳統(tǒng)樂器的魅力，將竹笛與電子音樂設(shè)計有機(jī)統(tǒng)一于中國傳統(tǒng)音樂的多聲化手法及節(jié)奏速度思維中，與作品個性化的表達(dá)形成一致。

二、《吟》音樂語言的深層結(jié)構(gòu)

（一）語法結(jié)構(gòu)

全曲在節(jié)奏、速度、音色的綜合作用下形成音樂結(jié)構(gòu)，速度布局體現(xiàn)在“散—慢—散—中—快—散”六個部分。每一個次級結(jié)構(gòu)中充滿著“漸變式”速度、“彈性”節(jié)奏，這種“散化”的處理手法使音樂語言具有詩意。音色布局體現(xiàn)在竹笛聲部的“音高性寫法—音響性寫法—音高性加音響性寫法”三個部分。作品創(chuàng)作思維是基于對禪悟過程的心境描寫，正如張小夫在《吟》的作品介紹中寫道：“我們總試圖閉上眼睛，在無垠的內(nèi)心世界中遠(yuǎn)離外部空間的侵?jǐn)_，然而卻發(fā)現(xiàn)，真正令我們難以解脫的，不正是我們自己內(nèi)心那永無休止的思辨嗎？內(nèi)心的追求無法抑制，卻永遠(yuǎn)達(dá)不到‘彼岸，這便是人類內(nèi)心生活的宿命?！痹撟髌吩诮Y(jié)構(gòu)設(shè)計上顯得自由超然，注重直覺印象，具有“隱結(jié)構(gòu)”特征。具體分析如下：

“散”部分（0：00—3：18）：作品一開始，具有情緒特征的多個“腔式”聲音采樣在大混響空間“吟唱”，營造出空靈、縹緲的音響氛圍。竹笛從030”處開始演奏純五度動機(jī)衍展出的主題，電子音樂與實時演奏的竹笛時而對話、時而交錯，音樂隨著呼吸的起伏顯得自由，在音高、速度、織體層、力度的共同作用下形成兩次張力，后以模仿“風(fēng)”聲的塤采樣將音響帶回至安靜狀態(tài)。

“慢”部分（3：19—5：00）：這部分音響是以竹笛純五度主題動機(jī)發(fā)展而成的獨(dú)奏段落，通過在笛子聲部實時加入不同參數(shù)的延遲，形成旋律的多層次交錯，整體情緒平穩(wěn)而自由。

“散”“中”部分（5：00—7：20）：這兩部分也可看作一個整體，竹笛的演奏以噪音音響化為主，與前一部分的音高性主題形成對比，節(jié)奏速度由散體性節(jié)奏逐漸加快，織體層次逐漸豐富，在“中”部分電子音樂加入了不同的氣聲采樣變形而成的多個律動性織體，與竹笛高頻上的顫音音響形成呼應(yīng)，使整體音響具有飄忽不定的情緒，為下一部分的對抗性音響做了鋪墊。

“快”部分（7：21—10：32）：全曲的高潮段，整體音響以具有對抗性的復(fù)調(diào)式多聲手法構(gòu)成，動蕩不安的多層律動織體與以長音線條為主的竹笛演奏形成緊拉慢唱的速度對位，增加了音響的緊張度。從音色布局上來看，“快”部分可分為兩個階段，第一階段是竹笛橫向線性的主題發(fā)展輔以“嗚咽聲”“風(fēng)聲”為主的游移型采樣構(gòu)成，竹笛隨著情緒的推進(jìn)由低頻演奏至高頻，織體層、整體響度呈遞增趨勢，在竹笛強(qiáng)力度、高頻長音上形成第一個高潮點(diǎn)，整體音響短暫釋放后，進(jìn)入第二個階段，律動織體由采樣音色過渡為更具電子效果的大響度游移型聲音，竹笛音色疊加了音頻效果器，將單一音色附加兩個不同頻率的“影子”聲，使竹笛聲變得更加粗獷，響度也更大，與電子音樂部分的戲劇沖突變得更明顯，隨著織體密度逐漸密集，響度逐漸增至全曲最大音量，竹笛“吶喊式”的演奏，最終形成全曲能量最大聚集點(diǎn)，之后情緒逐漸回落。

“散”部分（10：33—13：22）：這部分具有“再現(xiàn)性”，是對第一個“散”部分的呼應(yīng)。電子音樂以“嘆息式”的采樣音響為主，再次營造出具有冥想意味的意象，笛子聲部在主題的基礎(chǔ)上即興變奏，使情緒呈現(xiàn)出求索后而終無法到達(dá)彼岸的感嘆。

通過對作品結(jié)構(gòu)的詳細(xì)分析可看出，張小夫深受中國傳統(tǒng)音樂語言結(jié)構(gòu)中的“漸變”的審美影響，從氣韻的角度進(jìn)行語言建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)音樂的“語言美”——不同的聲音線條在呼吸中追尋著意向表達(dá)，在游動起伏中散發(fā)著東方韻味。傳統(tǒng)板式結(jié)構(gòu)與“彈性”“漸變式”節(jié)奏速度相結(jié)合，音樂在迂回中順勢而為，全曲的六個部分一氣呵成。與此同時，作品“散”“慢”部分具有主題呈示性功能，“散”“中”“快”是主題發(fā)展階段，最后的“散”具有主題再現(xiàn)性作用，從而全曲的宏觀結(jié)構(gòu)還呈現(xiàn)出具有“頭、腹、尾”三部性的腔式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

（二）音樂語言的操作方式及感知方式

1.操作方式

從《吟》的語言材料的選取到語匯、結(jié)構(gòu)的設(shè)計無不體現(xiàn)著作曲家張小夫深厚的傳統(tǒng)音樂根基，這得益于作曲家成長環(huán)境中的音樂熏陶。張小夫生于民族音樂世家，從小習(xí)得二胡，熱愛民歌，考入中央音樂學(xué)院之后，跟隨趙宋光教授學(xué)習(xí)民族和聲，對以中國律學(xué)為基礎(chǔ)構(gòu)建的調(diào)式和聲體系有著深入的研究，同時，他跟隨吳祖強(qiáng)教授學(xué)習(xí)作曲，對民族語言、西方技法有了更系統(tǒng)化的研習(xí)，這些經(jīng)歷為張小夫音樂語言風(fēng)格的建立奠定了深厚的基礎(chǔ)。

1988年至1993年，張小夫得到國家的資助，成為第一個走出國門學(xué)習(xí)現(xiàn)代電子音樂的作曲家，他在法國巴黎高等師范學(xué)院、法國瓦列茲音樂學(xué)院以及法國國家現(xiàn)代視聽研究院電子研究中心進(jìn)行學(xué)習(xí)、研究后，創(chuàng)作理念和技術(shù)手段發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變，經(jīng)過數(shù)年西方文化語境下的沉浸，其體驗到了強(qiáng)烈的文化差異，《吟》的第一版便誕生于這個時期，作曲家希望運(yùn)用當(dāng)時最先進(jìn)的技術(shù)、表現(xiàn)形式來創(chuàng)作自己的音樂語言，他先用傳統(tǒng)作曲方式把竹笛的樂譜寫好，然后在當(dāng)時流行的電子合成器里尋找新穎的聲音，將其錄入多軌模擬磁帶錄音機(jī)，最后進(jìn)行整體音響的合成。由于當(dāng)時對電子音樂認(rèn)識的局限性以及工作條件的影響，使得第一版《吟》的電子聲音素材沒有二次藝術(shù)加工，與竹笛演奏沒有交互、對話，只是以伴奏的形式輔以竹笛，作品的整體風(fēng)格受到當(dāng)時“世界音樂”的影響，主要由流行音樂制作技術(shù)完成?；貒?，隨著科技的飛速發(fā)展，計算機(jī)平臺的日益完善，張小夫于2001年在第一版的基礎(chǔ)上，重新與創(chuàng)作團(tuán)隊制作了《吟》的電子音樂部分，竹笛的演奏也隨之有所調(diào)整，新版電子音樂的制作流程大致為：探索笛子演奏法、塑造腔式音色—采樣實錄—音頻處理及電子效果器的處理—整體縮混、合成。新版的電子音樂素材全部來源于中國傳統(tǒng)吹管樂器，與第一版較為固化的電子音色相比，這些真實、鮮活有生命力的素材給作品注入了更多中國式的審美和音響觀，使作品彰顯出東方文化的“氣韻生動”。張小夫通過“他者”文化進(jìn)而重新找到“本我”的表達(dá)，形成文化自覺，最終提出“用母語說話，構(gòu)建自己的音樂語境”。

筆者粗略地介紹了張小夫教授的文化經(jīng)歷，揭示出張小夫“用母語說話”創(chuàng)作觀的必然性，以這種角度再來反觀《吟》操作方式的更迭，便不難理解這部作品從語言的表層結(jié)構(gòu)到深層結(jié)構(gòu)都充滿著中國傳統(tǒng)音樂的“氣韻風(fēng)骨”，這是一種自然而然、大象無形的文化自覺。正如作曲家對音樂的見解：“音樂的‘根本說到底是音樂性和審美價值，即從真誠的音樂情感表達(dá)出發(fā)，調(diào)動一切現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的、外來的和本土的適當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段創(chuàng)作出具有審美價值和動人心弦的好作品?！雹軓埿》蚋灿谥袊幕?、中國審美，運(yùn)用電子音樂手法、多聲道空間的設(shè)計構(gòu)建出具有哲學(xué)意味的聲音意象，實現(xiàn)了“用母語表達(dá)”的創(chuàng)作觀。

2.感知方式

作品的敘事結(jié)構(gòu)建立在嘆息式、感嘆式、疑惑式、感慨式、嗚咽式等帶有語義暗示的聲音元素之上，與標(biāo)題“吟”直接對應(yīng)。這些具有象征性、語義符號化的腔式聲音，笛子純五度動機(jī)的主題發(fā)展，重氣韻重呼吸的節(jié)奏處理方式以及空靈縹緲的聲音空間，共同營造出具有東方禪意的音樂語境，聽者根據(jù)音樂的鋪陳而產(chǎn)生自由聯(lián)想。作品的整體聽覺感受為“空靈安靜—求索思辨—躁動不安—欲求不得—自由平靜”五種情緒狀態(tài)，電子音響在整個敘事結(jié)構(gòu)中起著至關(guān)重要的“推動”作用。筆者將《吟》想象為對禪定過程的描寫，是一種期待通過坐禪而悟道，卻終不得的精神狀態(tài)。

三、結(jié)語

綜上所述，張小夫深入民族音樂語言本體進(jìn)行研究，挖掘出大量豐富而生動的民樂演奏法，使民族樂器煥發(fā)出全新的生命力，民族器樂音色多樣性、可塑性強(qiáng)的特點(diǎn)在這部作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。正如張小夫?qū)?chuàng)作語言有著如下見解：他“認(rèn)為語言是音樂的母體，音樂技法和風(fēng)格都離不開音樂作品所運(yùn)用的語言……電子音樂語言集中體現(xiàn)在一個‘融字上”。他以極富個性化的結(jié)構(gòu)思維將電子音樂語言與民族音樂語言、傳統(tǒng)哲學(xué)思想相融合，使《吟》直觀地向聽者呈現(xiàn)出空靈婉轉(zhuǎn)、充滿著哲思的音響，“氣韻生動”的傳統(tǒng)音樂語言在其中散發(fā)著迷人的光芒，令人回味無窮。同時，作曲家向往“到達(dá)彼岸”的禪意心境投射于語言的表層、深層結(jié)構(gòu)之中，實現(xiàn)聲音與意境的圓融如一。