論藝術(shù)歌曲《紡車旁的格麗卿》的特征及演唱方法

曹嘉惠 王冬弘

摘要：《紡車旁的格麗卿》是舒伯特于1814年創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，這也是他創(chuàng)作的第一首狹義上的藝術(shù)歌曲，西方音樂史以這首歌曲的誕生為標(biāo)志將1814定義為藝術(shù)歌曲的誕生之年。本文通過對(duì)《紡車旁的格麗卿》的創(chuàng)作背景及藝術(shù)特色、藝術(shù)價(jià)值的分析，探討演唱者如何通過細(xì)膩的音樂處理來表現(xiàn)《紡車旁的格麗卿》的情感與魅力。

關(guān)鍵詞：舒伯特? 《紡車旁的格麗卿》? 藝術(shù)歌曲

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）03-0077－04

弗蘭茨·舒伯特是浪漫主義時(shí)期奧地利作曲家，他的創(chuàng)作主要集中在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域。其藝術(shù)歌曲結(jié)合了詩歌、人聲與鋼琴，使古老的德國藝術(shù)歌曲“利德”散發(fā)出了新的活力。舒伯特出生于維也納的郊區(qū)，從小就表現(xiàn)出了非凡的音樂天賦，很快就超過了給他上課的父親和哥哥的水平。 1808 年，十一歲的舒伯特被送到了寄宿學(xué)校，在那里他熟悉了約瑟夫·海頓、沃爾夫?qū)ぐ數(shù)纤埂つ睾吐返戮S?！し丁へ惗喾业墓芟覙贰?813 年底，他離開了寄宿學(xué)校，回到家與父親同住，在那里他開始學(xué)習(xí)該如何成為一名教師。但他同時(shí)繼續(xù)與安東尼奧·薩列里一起學(xué)習(xí)作曲，并且仍然多產(chǎn)。1828 年 3 月，他舉辦了一場(chǎng)自己的作品音樂會(huì)，遺憾的是這也是他人生中唯一一次風(fēng)光的音樂會(huì)。他在 8 個(gè)月后去世，享年 31 歲，官方將病因歸咎于傷寒。

舒伯特在世時(shí)只在維也納有一小群崇拜者，但在他去世后的幾十年里，人們對(duì)其作品的興趣大大增加，如：門德爾松、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等就是其作品的擁護(hù)者。今天，舒伯特被列為西方音樂史上最偉大的作曲家之一，其作品仍具有極高的研究?jī)r(jià)值。舒伯特在他短暫的一生中共留下藝術(shù)歌曲600余首，有著“藝術(shù)歌曲之王”的美譽(yù)，而《紡車旁的格麗卿》則是他最重要的藝術(shù)歌曲作品之一。筆者將分析這首歌曲意義非凡的原因，并探究作為一名演唱者該如何在最大限度上表現(xiàn)出該歌曲的情感與魅力。

一、《紡車旁的格麗卿》的創(chuàng)作背景

1813年底，為了避免服役、補(bǔ)貼家用，舒伯特在父親的學(xué)校里成為一名老師，同時(shí)進(jìn)行音樂創(chuàng)作。舒伯特?zé)釔劾寺髁x文學(xué)，此時(shí)19世紀(jì)歐洲又正逢由文學(xué)領(lǐng)域興起的倡導(dǎo)自由、平等、博愛的浪漫主義思潮，并很快蔓延到了音樂領(lǐng)域，在教課的間隙中，他用自己的方式表達(dá)了對(duì)偉大詩人的崇拜——將他們的詩歌譜寫成歌曲。至此，西方音樂史上立起了一道新的里程碑，古典主義時(shí)期曾經(jīng)被認(rèn)為是雕蟲小技的藝術(shù)歌曲，在舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中得以確立，并成了我們今天所聽到的欣賞價(jià)值極高的音樂藝術(shù)品。1814年也被稱為“藝術(shù)歌曲的誕生之年”。

二、《紡車旁的格麗卿》的藝術(shù)特色

歌曲采用了德奧藝術(shù)歌曲的典型音樂結(jié)構(gòu)——分節(jié)歌的形式，大量重復(fù)句的使用正是德奧民間歌曲的特征。該歌曲的曲式結(jié)構(gòu)為：前奏2＋A9{a4＋a5}＋間奏2＋B16{b8+b8}＋A9{a4＋a5}+間奏2+ C26{c8＋c12+c”6}+間奏5+ A9{a4＋a5}+間奏2+ D28{d8＋d8+d”12}+ A4{a4}尾奏d2。歌詞取材于歌德的詩劇《浮士德》悲劇第一部第十五節(jié)《格麗卿的房間》，少女瑪格麗特被浮士德匿名贈(zèng)予一副耳環(huán)，她愛上了風(fēng)流英俊的浮士德。章節(jié)描繪了瑪格麗特對(duì)浮士德的愛慕，她每時(shí)每刻都牽掛著他，就連在紡車旁干針線活時(shí)也會(huì)因不能看見他而患得患失。詩歌的內(nèi)容本身充滿了重復(fù)的語句，歌曲中作為基本主題反復(fù)出現(xiàn)的A段，在詩歌中也是在同樣的位置反復(fù)出現(xiàn)的，與分節(jié)歌的形式十分相配。在《紡車旁的格麗卿》之前，以貝多芬、莫扎特的創(chuàng)作為代表的藝術(shù)歌曲，甚至是舒伯特本人的早期作品如《哈加的悲歌》中，鋼琴聲部都只有“伴奏”的功能，單純具有襯托人聲旋律的作用，雖然典雅精致但是缺少朗誦性，不符合狹義上藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，這首歌曲開創(chuàng)性地使用音樂為歌德的《浮士德》描繪布景，讓音樂與詩歌產(chǎn)生了共鳴，是典型的德奧浪漫派藝術(shù)歌曲——德國利德。

（一）音樂與詩歌相互襯托

與器樂曲不同，藝術(shù)歌曲是在濃厚的文學(xué)熏陶下誕生的產(chǎn)物，每個(gè)作曲家都有著自己偏愛的詩人和題材。如馬勒的晚期藝術(shù)歌曲多采用充滿對(duì)生命與死亡的思考的呂克特詩歌；拉赫瑪尼諾夫則傾向于采用同時(shí)期愛國詩人普希金、托爾斯泰等人的詩歌；而于舒伯特而言，德國詩人席勒與歌德是他最為青睞的題材。雖然舒伯特使用《浮士德》作為題材有向歌德以及他的詩歌表示崇高敬意的成分，但這并不意味著他在通過音樂“復(fù)刻”詩歌——作為19世紀(jì)德奧浪漫派的代表人物，他更多的是通過作曲來詮釋自己對(duì)《浮士德》的理解，在洞察詩歌韻律和形式基礎(chǔ)的基礎(chǔ)上擺脫詩歌外部結(jié)構(gòu)束縛，對(duì)詩歌的內(nèi)涵進(jìn)行自己的解讀。這體現(xiàn)出舒伯特在早期就具有了同時(shí)兼顧各種表現(xiàn)因素的能力

曲目以變化分節(jié)歌的結(jié)構(gòu)完成，和聲大部分時(shí)間都在小調(diào)中進(jìn)行，其中穿插著一些頻繁集中的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，具有很強(qiáng)烈的語氣色彩，如第13小節(jié)：“沒有他在身邊，我的心如同墳?zāi)埂钡恼{(diào)性由上一句的C大調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)閐小調(diào)。每一句歌詞都是弱起，以契合主人公幽咽的語調(diào)。分節(jié)歌的A段不停地在新材料B段、C段和D段之間重復(fù)：“我心緒不寧，我心事重重，我再也、再也不能平靜?！?/p>

在B段中，格里卿歌唱浮士德的離去對(duì)她的折磨之深：“我若失去他，就像失去生命，我頭腦昏昏沉沉，神志模糊不清?！睆?0小節(jié)起出現(xiàn)了大量同音反復(fù)，效仿格里卿失神地喃喃自語，第25小節(jié)旋律上揚(yáng)，隨后又下落，在28小節(jié)停留在相差八度的屬音上，通過旋律的跌宕突顯出格里卿因害怕失去浮士德而失魂落魄的狀態(tài)。

在C段中，格里卿回憶著記憶中浮士德的樣子，她在任何曾經(jīng)見到浮士德的地方等待：窗邊、門前等。她想起舉止優(yōu)雅、儀表堂堂的浮士德，格里卿想念他的擁抱和親吻。整個(gè)樂段的旋律線條始終上行，愈發(fā)激昂，和聲的走向也不復(fù)之前的晦暗色彩，并且頻繁地出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，由晦暗的小調(diào)逐漸轉(zhuǎn)為明亮的F大調(diào)，以豐滿的音響效果配合上文提到的那些畫面：d—a—F—g—bA—bB。這一創(chuàng)作手法頻繁出現(xiàn)在舒伯特日后的歌曲創(chuàng)作中，如《你是安寧》中“只憑你光輝的一瞥”這一句，舒伯特使用了由降E大調(diào)到降C大調(diào)的美妙轉(zhuǎn)調(diào)，和《紡車旁的格麗卿》一樣給人以晴光泛彩的明亮之感。格里卿深陷甜蜜的回憶無法自拔，無法控制自己的思緒，當(dāng)唱到 “他的吻”時(shí)，歌曲迎來了情思奔放的巔峰，單詞“吻”被加上了延音記號(hào)，隨即人聲進(jìn)入休止，扮演紡車的鋼琴伴奏亦戛然而止，暗示少女格里卿已陶然忘情，不能繼續(xù)手中的工作。接下來的3小節(jié)是連接A段與D段的橋梁，鋼琴在“很弱”的力度下重新彈奏起不協(xié)和的和弦，音樂重新跌回平靜但憂郁的d小調(diào)中，正如格里卿從回憶中醒來，重新拾起針線回到現(xiàn)實(shí)。

再次重復(fù)A段的自言自語后，火熱的愛情再一次占據(jù)了格里卿的內(nèi)心，D段第83小節(jié)出現(xiàn)了漸強(qiáng)記號(hào)，并且在“將他抱緊，將他親吻”這兩句歌詞上就已經(jīng)標(biāo)記了f和ff，之后的音高與力度不僅沒有下滑，還出現(xiàn)了前所未有的sf力度，將主人公對(duì)情人的思念毫無保留地表達(dá)。隨著鋼琴織體的漸弱和漸慢，整個(gè)作品走向了取材于A段材料的尾聲，格里卿的呢喃消失在了紡車的轉(zhuǎn)動(dòng)聲里。

（二）鋼琴伴奏與意境的結(jié)合

舒伯特通過典型的“描繪性”音型引導(dǎo)聽眾將聽覺與視覺聯(lián)結(jié)，將音響視覺化。例如鋼琴伴奏一開始便以連綿不斷的六連音扮演正在轉(zhuǎn)動(dòng)的紡車，左手八分音符配合著斷斷續(xù)續(xù)的節(jié)奏型代表著格麗卿踩紡織機(jī)腳踏板的動(dòng)作，配合著右手連續(xù)獨(dú)立旋轉(zhuǎn)的十六音符營造了不安和焦慮的氛圍，為格麗卿隨后的喃喃自語做鋪墊。在第二段句末，當(dāng)唱到“他的吻”處時(shí)，由于格麗卿已陶然忘情，沒有注意到紡車隨著記憶中浮士德的靠近旋轉(zhuǎn)得又急又快，以至于扯斷了紡線，使原本不停旋轉(zhuǎn)的紡車突然停了下來。此時(shí)鋼琴伴奏突然從流動(dòng)音型變?yōu)橹胶拖?，連續(xù)不斷的音型突然變成具有結(jié)束感的穩(wěn)定音型，正是在模仿驀然停止轉(zhuǎn)動(dòng)的紡車，并將全曲推向了一個(gè)小的高潮。片刻之后，格麗卿回到了現(xiàn)實(shí)中，緩緩地繼續(xù)搖動(dòng)著紡車。此時(shí)人聲消弭，間奏的旋律斷斷續(xù)續(xù)地響起，分解和弦式鋼琴伴奏逐漸恢復(fù)流動(dòng)，展現(xiàn)了意猶未盡的樂思。

此外，為了保持音樂描寫的一致性和完整性，鋼琴伴奏的尾奏使用了前奏的材料，從歌曲內(nèi)容上可以解讀為：格麗卿在傾訴過對(duì)浮士德的思念后不得不回歸現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)著手頭的工作；從音樂性上來看，尾聲與前奏的統(tǒng)一性使全曲首尾相銜接，在原有的基礎(chǔ)上達(dá)到了更高的藝術(shù)效果，全曲的音樂性得到了升華。

三、《紡車旁的格麗卿》演唱分析

（一）咬字與語言

《紡車旁的格麗卿》用德語演唱，需要表演者掌握詩歌的語言，保證輔音清晰、元音飽滿。例如：第一句“我已失去安寧，我內(nèi)心沉悶”沒有經(jīng)過長久德語發(fā)音練習(xí)的人很難將“ist schwer”中四個(gè)輔音清晰自然地連讀，演唱者需要由慢到快將歌詞讀熟，再根據(jù)歌曲的速度節(jié)拍朗讀歌詞，最后再加入旋律。在B段格里卿喃喃自語的部分，大量的同音反復(fù)使旋律帶有強(qiáng)烈的宣敘調(diào)色彩，演唱者應(yīng)注意德語的頓挫和韻律，不可依賴曲譜上意譯過的中文翻譯，而是應(yīng)該認(rèn)真查明每個(gè)單詞的意義，準(zhǔn)確地將需要強(qiáng)調(diào)的單詞或音節(jié)把握住。通常，作曲家會(huì)將語氣較重的詞語放在強(qiáng)拍子上，因此遵循4/4拍內(nèi)的強(qiáng)弱變化也有助于增強(qiáng)歌唱的抒情效果，作曲家通常會(huì)將本就為重讀音節(jié)的部分置于位于整個(gè)小節(jié)的最強(qiáng)拍，演唱者也應(yīng)該加以強(qiáng)調(diào)，將單詞中的重讀音節(jié)唱出阻尼感。在德語作品中，除了在日常的練聲中經(jīng)常練習(xí)的常規(guī)元音外，還會(huì)遇到三個(gè)德語特有的變?cè)簦虼似綍r(shí)要將這些元音加入練習(xí)。

（二）演唱技巧

“善歌者必先調(diào)其氣，既得其術(shù)，即可至遏云響谷之妙也?！备璩姆椒ú贿^是氣息的科學(xué)運(yùn)用與發(fā)聲器官的舒展擴(kuò)張，難點(diǎn)在于將兩者協(xié)調(diào)地結(jié)合在一起，并在一首歌曲中從容地將正確的發(fā)聲狀態(tài)保持到結(jié)束。

這首作品的曲式結(jié)構(gòu)為分節(jié)歌形式，A段共出現(xiàn)了3次，每一次歌唱的情感要都要較上一次更加細(xì)膩，推進(jìn)式地重復(fù)歌唱，而不是單一地將一段缺乏層次的旋律復(fù)述。在第一次出現(xiàn)時(shí)，演唱者不能太過追求放大格里卿哀怨的心境，如果第一次唱這句話就用上最豐沛的感情，會(huì)導(dǎo)致整首回旋曲缺少層次，演唱者只需要用嘆息般的語調(diào)輕輕吟唱就足夠。在第二次、第三次演唱時(shí)雖然逐漸展露出思念成疾的痛苦，但依然要在作曲家的力度標(biāo)記下歌唱，以達(dá)到歌聲在強(qiáng)弱快慢之間轉(zhuǎn)折徘徊的效果。在第10小節(jié)“我再也不能找回平靜”中存在一個(gè)由do到fa的四度跳音，這里不但涉及由低音到高音的連接，還涉及由元音“u”到元音“i”的轉(zhuǎn)換，由于較高的音為閉口音，演唱者容易出現(xiàn)“擠”“卡”等技巧上的問題。要解決這個(gè)問題，需要演唱者在這一句開始前就為高音做準(zhǔn)備，在fa的高位置上唱前面的中音區(qū)，避免出現(xiàn)因氣息不夠深沉而出現(xiàn)的咽部肌肉代償。在練習(xí)時(shí)可以暫時(shí)省略兩個(gè)元音之間的輔音“t”來對(duì)這一旋律中的元音轉(zhuǎn)換進(jìn)行專項(xiàng)訓(xùn)練。在第29小節(jié)“我可憐的心，已經(jīng)碎裂成片”中，作曲家使用了一連串下行的音符來表現(xiàn)格麗卿失魂落魄的心境，在這里演唱者需要注意聲音的狀態(tài)，不要隨著音高的降低而變化，應(yīng)始終保持后咽壁積極抬起的狀態(tài)，讓聲音始終保持在高位置。

兩小節(jié)的伴奏之后，歌曲進(jìn)入了第二部分。作為回旋曲主題的A段第二次出現(xiàn)時(shí)演唱者可以加入更明顯的強(qiáng)弱變化，和第一次出現(xiàn)時(shí)形成對(duì)比。C段主要內(nèi)容可概括為格麗卿沉浸在與浮士德有關(guān)的回憶中，結(jié)尾的“他的吻”是整首歌曲的第一個(gè)高潮，在演唱C段時(shí)情緒要“如潮水般”層層遞進(jìn)，凸顯出格麗卿愈加熱烈的漸進(jìn)式情緒變化，c與c兩句不需要使用雄厚的氣息，避免破壞溫柔恬靜的音色，直到第65～68小節(jié)將歌曲推向第一個(gè)高潮，演唱者將力量厚積薄發(fā)，將整段在這一特強(qiáng)的音上圓滿結(jié)束。在C段中作曲家使用了大量的不協(xié)和音以及半音來描寫格麗卿憂郁痛苦的思念，演唱者應(yīng)重點(diǎn)熟悉這一部分的音準(zhǔn)，在練習(xí)這一部分時(shí)可以先唱音名，直到內(nèi)心聽覺完全熟悉了旋律的走向，再加入歌詞。

5小節(jié)的間奏之后歌曲進(jìn)入第三部分，A段再次重復(fù)，演唱者可以較前兩次更加夸張地表達(dá)這一段的情緒，比如將第81小節(jié)的“永遠(yuǎn)”一詞加以強(qiáng)調(diào)；或通過忽略吸氣口，將78小節(jié)到82小節(jié)進(jìn)行連音處理，一口氣唱完“我再也不能找回平靜”這一句歌詞來表現(xiàn)出角色苦悶的語氣。在接下來的2小節(jié)間奏中，演唱者需要在短暫的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行充分的休息，如調(diào)節(jié)聲帶狀態(tài)、穩(wěn)定喉頭位置、平復(fù)呼吸等，因?yàn)楦枨磳⑦M(jìn)入節(jié)奏緊湊、旋律激進(jìn)的D段，演唱者若在疲勞的狀態(tài)下演唱，面對(duì)接下來唱到頻繁出現(xiàn)的高音時(shí)會(huì)很被動(dòng)。另外，雖然在曲譜上從101～111小節(jié)都標(biāo)記了sf特強(qiáng)，但是在演唱時(shí)需要靈活應(yīng)變，若一味地以最強(qiáng)音演唱，則這10小節(jié)只能以旋律的變化來區(qū)分層次，會(huì)導(dǎo)致音響效果僵硬，應(yīng)注意讓聲音的強(qiáng)弱隨著調(diào)式的變化而加強(qiáng)，達(dá)到作曲家要求的層次分明效果。在中高聲區(qū)連續(xù)的歌唱需注意保持喉頭的穩(wěn)定，尤其是在高音區(qū)遇到閉口音的時(shí)候，如第95小節(jié)的“wie”，演唱者需要用唱開口音的開闊狀態(tài)唱閉口音“i”，又如第99小節(jié)的“ge”這一音節(jié)，在第98小節(jié)，歌曲迎來第二個(gè)旋律與情緒的巔峰，是這首體量龐大的藝術(shù)歌曲中最激動(dòng)人心、最有力的部分。格里卿痛定思痛、情難自禁，她高聲宣誓道：“如果能再次見到浮士德，定要與他長相廝守，直到死亡讓我們分離！”這一句充分表現(xiàn)了格麗卿滿懷激情的內(nèi)心世界，作曲家標(biāo)注力度記號(hào)依然為特強(qiáng)，演唱者要提前準(zhǔn)備好飽滿的氣息，橫膈膜保持下沉的狀態(tài)，要求演唱者聲音高亢、振奮人心但不聒噪刺耳，將這句話唱出激情澎湃的重量。但是情緒的宣泄不要超過自己的控制范圍，要在能力范圍之內(nèi)做最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，過猶不及的表現(xiàn)只會(huì)讓聲帶機(jī)能平添損耗。當(dāng)D段結(jié)束后，以基本主題為材料的尾聲A出現(xiàn)，在演唱A時(shí)應(yīng)該將D段的奔放感情與A段的平靜形成的對(duì)比表現(xiàn)出來，氣息要像控制風(fēng)箏的線一樣牢牢把控住，讓尾聲部分在漸弱中進(jìn)行，并將整首歌曲的結(jié)束處理得像微弱的燭火一樣“緩緩熄滅”。

（三）情感表達(dá)

藝術(shù)歌曲相比詠嘆調(diào)的確在感情上更為克制，《紡車旁的格麗卿》卻是少有的例外之一，在演唱力度上由“很弱”到“特強(qiáng)”的極大區(qū)間即使在詠嘆調(diào)中也較為少見，它在音樂性與文學(xué)性上對(duì)比都很強(qiáng)烈，內(nèi)容上有著明顯的情緒波動(dòng)，需要演唱者借鑒在詠嘆調(diào)中的歌唱特點(diǎn)，張弛有度、娓娓道來地將歌詞唱給觀眾。在演唱這首作品時(shí)，我們不僅是站在第一視角扮演格麗卿，更是作曲家將作品呈現(xiàn)給觀眾的媒介，演唱者必須明確地表現(xiàn)出舒伯特的創(chuàng)作特點(diǎn)以及浪漫主義和德奧藝術(shù)歌曲的音樂風(fēng)格；感情應(yīng)當(dāng)張弛有度，不宜過度，在尊重作曲家意志（即譜面音樂記號(hào)）的前提下進(jìn)行二度創(chuàng)作。

在C段中格里卿沉浸在關(guān)于浮士德的回憶里，演唱者的情緒應(yīng)該一改之前與心上人不得相見的痛苦，歌聲變?yōu)榻腋５臏厝嵋鞒?，呈現(xiàn)出格里卿提起浮士德就會(huì)心潮澎湃的樣子。浮士德的翩翩風(fēng)采在格麗卿的腦海里浮現(xiàn)：她看到他走過來，對(duì)她微笑，對(duì)她深情地凝視，對(duì)她說話，握起她的手，然后吻了她。這一段音樂的情緒表現(xiàn)是隨著歌詞內(nèi)容中浮士德的漸漸靠近而越來越激動(dòng)的。當(dāng)琴聲與人聲進(jìn)入休止后，演唱者應(yīng)繼續(xù)全身心沉浸在音樂里，以達(dá)到聲斷情不斷的藕斷絲連的效果，在樂思上給觀眾足夠的遐想空間。D段需要和第三次出現(xiàn)的尾聲A段形成鮮明的對(duì)比。想要將情感傳達(dá)給觀眾，要避免過于相信“感覺”這一抽象的概念，以免造成歌唱缺乏感情或聲臺(tái)形表超過表演范圍的結(jié)果，給觀眾帶來“聲淚俱下、涕泗交頤”之感。演唱者在扮演格麗卿的同時(shí)，可通過閱讀《浮士德》原著并結(jié)合自身修養(yǎng)、經(jīng)歷與情感，適度與人物共情，但不能完全沉溺其中，而是在心中時(shí)刻以“內(nèi)心聽覺”的第三方視角客觀地審視自己，精準(zhǔn)地把控音樂形象。若內(nèi)心聽覺不夠精確，也可以使用錄音錄像的方法來解決。

聲樂是一門結(jié)合了音樂、舞臺(tái)和表演的藝術(shù)，需要同時(shí)滿足觀眾在聽覺、視覺上的欣賞要求，除了在演唱方面的表達(dá)，肢體和神情上的發(fā)揮也同樣重要。著名大提琴家馬友友曾經(jīng)說過：“作為音樂家，你需要讓自己超越技藝的桎梏表達(dá)情感，最糟糕的做法就是一動(dòng)不動(dòng)面無表情。情緒是用來表達(dá)的，但太多的情緒會(huì)使得能量的傳遞效率降低?！焙玫奈枧_(tái)形象與肢體動(dòng)作不但可以引人入勝，更能夠幫助表演者進(jìn)入角色，發(fā)揮表現(xiàn)力。演唱時(shí)的體態(tài)與動(dòng)作需要舒展自如，最忌猶豫畏縮、欲做還休?！都徿嚺缘母覃惽洹纷鳛樗囆g(shù)歌曲，并不需要大幅度的肢體表演，但是要注意聲音與體態(tài)的協(xié)調(diào)，從面部表情和身體語言來強(qiáng)化基本主題，層層推進(jìn)，體現(xiàn)出三個(gè)插部漸入佳境的層次感，讓觀眾即使聽不懂德語，也能感受到音樂內(nèi)容的前后對(duì)比。

四、結(jié)語

舒伯特的《格車旁的格麗卿》是世界上第一首用音樂為詩歌描繪畫面、將鋼琴伴奏的地位提升到和人聲等同的藝術(shù)歌曲，其在西方音樂史上有著重要的歷史地位。一般認(rèn)為，藝術(shù)歌曲自這首歌曲的出現(xiàn)開始成為一種精致的音樂藝術(shù)品，而《紡車旁的格麗卿》則是西方音樂史上的一道里程碑。演唱者應(yīng)充分了解作曲家以及寫作背景，并結(jié)合譜面標(biāo)記進(jìn)行解讀與二度創(chuàng)作，這樣才能將作品高水平地呈現(xiàn)給觀眾。

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[8]左開菊.簡(jiǎn)析舒伯特《紡車旁的瑪格麗特》和《魔王》中的抒情因素[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（04）.