梅清黃山題材山水畫造型與構(gòu)圖研究

鄒志浩

摘要：梅清作為黃山畫派的代表人物之一，在師古人之跡盛行的時(shí)代里，卻能夠堅(jiān)持師法自然，是一位極具個(gè)性的山水畫家。其因早年仕途受挫，而寄情于黃山，不斷堅(jiān)持以黃山實(shí)景作為創(chuàng)作素材，一生圍繞黃山題材創(chuàng)作出了大量筆墨精湛的作品。其獨(dú)特的造型與構(gòu)圖語言令人印象深刻，為了更加全面地把握梅清黃山題材山水畫中的表現(xiàn)語言與創(chuàng)作觀念，以及對(duì)于當(dāng)代山水畫創(chuàng)作的價(jià)值，對(duì)其作品造型與構(gòu)圖方面進(jìn)行研究顯得十分具有價(jià)值。本文將造型與構(gòu)圖作為切入點(diǎn)，對(duì)其黃山題材作品進(jìn)行對(duì)比研究，并通過總結(jié)歸納，提煉出其造型與構(gòu)圖特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：梅清? 黃山題材? 山水畫? 造型? 構(gòu)圖

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0029－04

一、“求真”的造型觀

造型在繪畫藝術(shù)當(dāng)中常常擔(dān)當(dāng)創(chuàng)造物象的角色，而畫者不斷對(duì)造型深挖時(shí)會(huì)逐漸形成其獨(dú)特的造型觀。謝赫曾在《古畫品錄》中提出：“六法”中應(yīng)物象形、隨類附彩就是一種對(duì)于客觀物象的再現(xiàn)；宗炳在其《畫山水序》中也提出：“以形寫形，以色貌色”，這說明古人認(rèn)為對(duì)于客觀物象的再現(xiàn)是造型活動(dòng)中不可或缺的一環(huán)，也有相當(dāng)一部分畫者圍繞再現(xiàn)而進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)，但如果僅僅停留于簡(jiǎn)單復(fù)制自然，就會(huì)淪為自然主義的造型觀。在“六法”中有一法，曰：“氣韻生動(dòng)”，荊浩在《筆法記》中對(duì)其解釋：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”，這說明在把握了基本物象的要點(diǎn)之外，還需要提取物象之精神，同時(shí)隱藏自己的技巧，并樹立起能夠代表客觀物象精神內(nèi)涵的形象，這無疑是更高層次的造型觀念，并不停留于客觀真實(shí)，而是追求精神上的真實(shí)。

在早期黃山題材作品中，梅清處于追求物象客觀真實(shí)的狀態(tài)，山石結(jié)構(gòu)的凹凸、山體的輪廓、松樹的穿插、云霧與溪流的造型都力求還原物象本來的模樣，晚期時(shí)，由于梅清已經(jīng)積累了大量感性材料，對(duì)于黃山的認(rèn)識(shí)不再拘泥于簡(jiǎn)單地模仿自然，而是通過搜妙創(chuàng)真的過程，將符合自身審美的物象進(jìn)行主觀加工，使其夸張變形，最終更加貼近畫者心中真實(shí)的黃山。梅清作品中的造型觀就是基于客觀真實(shí)之上，追求精神內(nèi)在真實(shí)的造型觀。正是這種求真的造型觀念貫穿其創(chuàng)作過程始終，所以其創(chuàng)造出了更具生動(dòng)的造型，給黃山題材山水畫一種獨(dú)特的造型風(fēng)貌。

二、造型中的地域特征

在藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，地域性帶來的影響是巨大的，如：地貌、氣候、人文等因素都一定程度上影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作，而在山水畫藝術(shù)當(dāng)中，相比其他影響因素來言，地質(zhì)地貌帶來的影響是直接的。黃山經(jīng)歷了億萬年的造山運(yùn)動(dòng)，地殼反復(fù)抬升，形成了獨(dú)特的峰林地貌，以花崗巖石質(zhì)為主，石體多見柱狀風(fēng)化與球狀風(fēng)化，這使得黃山群峰的山體結(jié)構(gòu)擁有獨(dú)特形態(tài)，如以柱狀層層剝離的形態(tài)為主，兼顧圓形疏朗的山體為輔，屬于結(jié)構(gòu)十分清晰、輪廓變化多端的形式，非常適用于山水畫創(chuàng)作，梅清在其黃山題材創(chuàng)作中對(duì)黃山地貌結(jié)構(gòu)的塑造可謂非常成功。黃山山體巖石結(jié)構(gòu)為主，而土質(zhì)結(jié)構(gòu)較少，所以植被通常集中于山體頂部，或生長在巖石斷層之間的夾縫中，這一特點(diǎn)也能從畫面的苔點(diǎn)方式上體現(xiàn)出來，畫中點(diǎn)苔均落在結(jié)構(gòu)凹處，并匯集于山體頂部。談到植被，黃山最有名的植物莫過于松，黃山松的造型也屬于當(dāng)?shù)匾淮筇厣蚨嗌L于海拔較高的石壁中，所以生長速度緩慢，比較矮小，松針茂密，主干挺拔，枝干因向陽生長，所以通常表現(xiàn)為向外平行延伸，視覺效果多為上下平行，梅清將黃山松的平、直、密三大特點(diǎn)通過夸張的造型表現(xiàn)出來，與自然界中的黃山松非常相似，除去外形的相似，畫中松樹造型還提煉出了自然界中松樹內(nèi)在的質(zhì)，形神兼?zhèn)?。梅清在黃山題材作品中將黃山的地域特征表現(xiàn)得淋漓盡致，并從黃山地質(zhì)地貌中獲取了許多寶貴的感性材料，這為其作品能夠達(dá)到取象不惑、心隨筆運(yùn)的境界打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

三、造型的夸張與變形

夸張與變形是藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則，在常規(guī)物象中尋求新奇變化，藝術(shù)家需要發(fā)揮想象力，夸大物象個(gè)性中美的部分，通過夸張變形的渲染，進(jìn)而創(chuàng)造出勾起人們無盡想象的造型。梅清在黃山題材作品中將夸張與變形運(yùn)用得淋漓盡致，作品中主要體現(xiàn)在山體與松樹造型上的夸張變形，將黃山云門峰實(shí)景圖與梅清早期《黃山勝景全圖》之云門雙峰、晚期《黃山十九景》之云門雙峰進(jìn)行對(duì)比，云門峰實(shí)景中山體整體造型十分硬朗，棱角偏方折，山峰之間形成的夾角十分尖銳，山勢(shì)挺拔直插云霄。而在梅清作品當(dāng)中，還可以發(fā)現(xiàn)無論是早期作品還是晚期作品，山體整體輪廓都是傾向圓潤，與實(shí)景的硬朗呈現(xiàn)出截然相反的趨勢(shì)，在遠(yuǎn)山部分，山體造型甚至是呈曲線，宛如靈蛇扭動(dòng)一般極具動(dòng)勢(shì)，作者為什么要將山體進(jìn)行夸張與變形呢？首先，為的是拉開與客觀物象之間的距離；其次，畫面需要?jiǎng)?chuàng)造出隱逸靈秀的黃山，這就需要作者發(fā)揮自己的主觀情思，基于客觀景象，對(duì)山體造型進(jìn)行夸張，使山體的輪廓變得溫和。由于主山占畫面分量較重，過于溫和的造型會(huì)使畫面沉悶，為了避免沉悶，梅清便主觀改變遠(yuǎn)山的造型，使其拉長扭曲，破除畫面的沉靜，呈現(xiàn)出一種靈秀的感覺。實(shí)景蓮花峰的山體峰巒雄偉，輪廓起伏舒緩偏圓潤，山頂松林挺拔，而畫面中峰巒則呈現(xiàn)奇崛之勢(shì)，造型方而尖銳，山體呈現(xiàn)扭曲狀，動(dòng)勢(shì)均為曲線，這與實(shí)景中垂直的動(dòng)勢(shì)呈鮮明對(duì)比。梅清畫松樹時(shí)也是采用這種對(duì)比方式，松樹如虬龍盤踞一般彎曲。畫者要?jiǎng)?chuàng)造出于高于客觀物象的藝術(shù)形象，就必須對(duì)其進(jìn)行夸張，為了營造出奇崛黃山的藝術(shù)效果，畫者則采用了反向夸張，這是一種最為直接的手段，如客觀物象為靜與直，則畫中物象為動(dòng)與曲。

四、造型中的裝飾性

在繪畫藝術(shù)中，裝飾性是創(chuàng)造美的一種手段，阿恩海姆曾在其《藝術(shù)與視知覺》中指出“凡是世界上存在的物體形象，都無不出現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中”。而裝飾性主要指畫面造型的秩序化、意向化、幾何化、平面化。梅清通過對(duì)黃山寫生，積累了大量創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也進(jìn)行了感性材料的收集。對(duì)于自然中的物象，主觀帶有強(qiáng)烈個(gè)人情感的取舍，所以在進(jìn)行取舍的過程中，增加了裝飾性造型，針對(duì)梅清《黃山圖冊(cè)》之獅子林與《層巒疊嶂》長卷，可以觀察到一些規(guī)律，例如，山體造型之間的趨近擁有秩序性的排疊方式，《黃山圖冊(cè)》之獅子林中山體造型均類似于鈍角三角形，并呈重復(fù)疊加之勢(shì)，《層巒疊嶂》長卷中山形呈現(xiàn)拉長狀的銳角三角，畫面山體只有大小差別，形狀幾乎是重復(fù)的，這體現(xiàn)出作品中幾何化與秩序化的裝飾性特點(diǎn)。將梅清《黃山十景冊(cè)》之松谷局部與《黃山勝景全圖》之云門雙峰局部進(jìn)行對(duì)比，在畫面前景的松林中依然可以發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律，前景用紅色矩形標(biāo)注的松林由形狀相似的扇形組成，在山體上呈規(guī)律層層排疊。在幾何化與秩序化自然物象時(shí)，就產(chǎn)生了由畫者主觀思想所創(chuàng)造的意象化造型，這是畫者對(duì)自然物象造型的高度凝練，將《黃山圖冊(cè)》天都峰與蓮花峰局部進(jìn)行對(duì)比時(shí)，畫中點(diǎn)苔尤為顯眼，山石苔點(diǎn)以圓形墨點(diǎn)來概括自然界中的植被，左右畫面山體上均布滿密集苔點(diǎn)，畫者沒有以常規(guī)樹形表現(xiàn)山體結(jié)構(gòu)，而是以高度概括的墨點(diǎn)去表達(dá)植被，這是對(duì)于自然界植被的深度提煉，是一種意象化的表現(xiàn)手段。注意到的是不止畫面苔點(diǎn)，意象化還應(yīng)用于如三角狀的山峰與扇形的松林，這些幾何化的形態(tài)均是來自對(duì)自然物象的高度概括，富有裝飾感的造型給予畫面更多形式感與趣味性。

五、構(gòu)圖的空間分割

在繪畫創(chuàng)作的過程中，經(jīng)營位置至關(guān)重要，經(jīng)營位置往往決定著畫作成功與否。清代沈宗騫在其《芥舟學(xué)畫記》中談道：“凡作一圖，若不先立主見，漫為填補(bǔ)，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病。”梅清黃山題材作品對(duì)于畫面經(jīng)營位置十分講究，如主次、虛實(shí)、動(dòng)勢(shì)、區(qū)域分割等。在眾多“意在筆先”的主見下，其對(duì)于畫面空間分割的處理顯得尤其突出，畫面空間大致分為垂直與平行分割，以及斜線分割兩大類。第一類，針對(duì)梅清《黃山十九景》云門雙峰與鳴弦泉兩幅畫進(jìn)行對(duì)比，兩幅畫前景的勢(shì)均平行于畫面邊線，呈現(xiàn)出四平而又略顯八穩(wěn)之勢(shì)，而中景的勢(shì)均垂直于前景，畫面空間由垂直相交的線分割，這一類畫面的前景均壓縮至六分之一到三分之一大小，而垂直于前景的中景位于畫面中心，并且占據(jù)畫面的大部分空間，畫者這樣處理其實(shí)是為了制造平穩(wěn)而靜謐的空間，突出中景，并通過拉長中景空間，進(jìn)而增加其向上的升勢(shì)，直觀來說，也就是視覺上顯得更加高遠(yuǎn)。第二類，針對(duì)梅清《黃山十九景》鶴蓋松與五老峰對(duì)比，兩幅畫面均由前景形成的斜線分割，而中景垂直于畫面中心，前景與中景之間形成一個(gè)三角狀的夾角。這一類畫面前景的勢(shì)呈傾斜狀，整體占據(jù)畫面大小的三分之一至五分之一，中景勢(shì)則垂直于畫面，并占據(jù)了畫面大部分空間，畫者這樣布置空間的緣由如下：其一，中景垂直于畫面正中會(huì)略顯呆板，需要傾斜的空間使畫面更活潑；其二，畫面需要云中隱逸的黃山，這當(dāng)中“隱”需要遮擋關(guān)系，除去在畫面中增加云霧的處理，還需要前景的遮擋，前景傾斜遮擋使畫面出現(xiàn)動(dòng)勢(shì)，同時(shí)還能增加畫面的延伸效果。無論使用哪一類空間分割手段，以哪種圖形結(jié)構(gòu)劃分畫面中的空間，均是畫者發(fā)揮主觀情思的結(jié)果，其根本目的都是為了畫面需要。

六、畫面的動(dòng)勢(shì)

筆墨相生之道，全在于勢(shì)，畫中物象的俯仰向背處處顯露著勢(shì)，除去筆之勢(shì)之外，還應(yīng)容納物象之勢(shì)，方能為畫。梅清在其黃山題材作品中對(duì)畫面物象的取勢(shì)之道可謂得心應(yīng)手。通過對(duì)梅清黃山題材作品的歸納，發(fā)現(xiàn)其畫面的取勢(shì)主要依靠傾斜，大致分為兩大類，一類為銳角傾斜動(dòng)勢(shì)，另一類為曲線動(dòng)勢(shì)。第一類以梅清《黃山圖冊(cè)》之光明頂與天都峰為例，兩幅畫面主體均為傾斜向外延伸，均以山體的軸心作輔助線，這條斜線與畫面水平線形成夾角，從夾角處，可以明顯看出山體傾斜的角度呈銳角，這般銳角傾斜實(shí)則為畫面取了向著畫外的升勢(shì)，體現(xiàn)了黃山高聳入云、崎嶇險(xiǎn)峻的特點(diǎn)，畫者還巧妙運(yùn)用動(dòng)靜結(jié)合的手法，畫面山石傾斜為動(dòng)，山林遠(yuǎn)山平行為靜，畫者正是以靜襯托動(dòng)。第二類以《黃山十九景》松谷、九龍?zhí)稙槔瑑煞鶊D山體蜿蜒曲折的布局顯得尤為突出，將山體的起伏以輔助線來標(biāo)注，可以發(fā)現(xiàn)若干條曲線貫穿畫面，與第一類相似，畫面的動(dòng)感依靠著樹林與遠(yuǎn)山的平穩(wěn)布置（這里稱為靜）反襯出來，同時(shí)這種流動(dòng)的曲線給予畫面強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，并增添了些許夢(mèng)幻效果，仿佛山體在云水間流動(dòng)。

七、畫面的虛與實(shí)

中國繪畫講究全與粹，既追求全面表現(xiàn)客觀自然，又要求畫者面對(duì)自然要去粗取精，看似矛盾的存在，卻存在一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系，講究“全”意味著物象的盈滿充實(shí)；而講究“粹”則意味著排沙簡(jiǎn)金的提煉，如惲南田所云：“虛，洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”，于畫面而言，只全不粹，則內(nèi)容過多，容易導(dǎo)致生硬呆板。只粹不全，則流于形式?jīng)]有內(nèi)容，所以需要既“全”又“粹”，既“虛”又“實(shí)”，虛實(shí)相間。而在山水畫中，布虛便是拖實(shí)，虛實(shí)相互聯(lián)系，環(huán)環(huán)相扣，畫面的空間也是憑借虛與實(shí)這兩個(gè)相互矛盾的空間堆疊與拉伸得來的。在山水畫中，虛與實(shí)之間擁有其自身獨(dú)特的審美意義，山水畫與西方風(fēng)景畫（油畫、水彩等）的區(qū)別在于山水畫本身超脫了立體空間，凹凸明暗，不止于物，重在物外的精神，追求一種虛空的靈境，所以畫面非常忌諱過于符合客觀真實(shí)，忌諱“露”（實(shí)），提倡遮擋（虛），要體現(xiàn)出一種朦朧美，如香山居士在《琵琶行》中寫到“千呼萬喚始出來，猶如抱琵琶半遮面”，這是形容女子朦朧害羞美的詩句，字眼中使用了半遮面來形容美，妙在遮擋，妙在擋住看不見處的“虛”。山水畫也是如此，觀察宋代山水畫的過程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)山川周圍彌漫著散不去的濃霧，山腰常被云所遮擋，給人一種朦朧的美，令人浮想聯(lián)翩?？梢娚剿嬛型瑯右蛘趽醵a(chǎn)生了虛，它給人們留下想象空間，給予觀者與畫面交互空間，更創(chuàng)造了在觀者腦海中產(chǎn)生美的機(jī)會(huì)。

梅清在其黃山題材作品中將虛實(shí)關(guān)系的運(yùn)用提高到一個(gè)新的高度，其將虛實(shí)關(guān)系融于自我的筆墨之中，并演化出一定規(guī)律，在歸納其作品時(shí)，可以總結(jié)出這種虛實(shí)規(guī)律，大致可以分為兩大規(guī)律，第一，以《黃山十九景》之云門雙峰為例，以畫面底部為始，前景起始處就是一片虛化的霧氣，逐漸向上漸變?yōu)榧?xì)致刻畫的前景，林木茂密姿態(tài)各異，前后樹林穿插，中景夾著小屋，前景向上則是一片霧靄，霧靄中隱約露出中景的山體與星星點(diǎn)點(diǎn)的樹叢，猶如太虛之境，再向上則是中景山體云門雙峰，聳立的山峰背后夾雜著幾組虛化的遠(yuǎn)山與天空，值得注意的是，將畫面每一層次虛實(shí)歸納后，可以發(fā)現(xiàn)其規(guī)律為虛、實(shí)、虛、實(shí)、虛，是兩“虛”夾著一“實(shí)”的層次。兩頭將其虛化更加襯托了中間“實(shí)”的部分；另外，為畫面增添了縹緲的視覺效果，使人仿佛置身仙境。

第二，以《黃山十九景》之鶴蓋松為例，前景山石與像鶴一般的樹枝刻畫精細(xì)，向上則是一片山霧。山霧中隱約可以見到山體輪廓，向上中景則刻畫一組人物在松下攀談注視著那棵像鶴一般的樹，仿佛彼此的談話聲響徹山谷，通幅畫面樂趣橫生，整體十分飄逸靈動(dòng)。將畫面層次虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行歸納，可以發(fā)現(xiàn)其規(guī)律為實(shí)、虛、實(shí)、虛的關(guān)系，虛實(shí)相間，這樣的處理增添了畫面節(jié)奏感，另外，由于虛實(shí)層次之間變化少，畫面主體更容易凸顯，給予觀者更加直觀的視覺效果，并營造出具有詩意的縹緲之境。由此可見，虛實(shí)規(guī)律影響了作品意境的闡發(fā)，正如宗白華先生所說：“由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實(shí)的結(jié)合?！币饩车臓I造需要畫者不停留于“實(shí)”，是從顯現(xiàn)出的“實(shí)”中挖掘出“虛”，是由實(shí)到虛的一個(gè)過程，進(jìn)而達(dá)到只可意會(huì)，不可言傳的神妙境界。

八、畫面中的留白

對(duì)于中國畫而言，留白既是一種技法，也是一種審美意趣，它能夠?yàn)楫嬅鏍I造出空靈美，看似虛無，但能夠包容萬境，如五柳先生云：“采菊東籬下，悠然見南山……此中有真意，欲辨已忘言?！痹娋渲斜憩F(xiàn)出作者心靈內(nèi)部的“空白”，但這當(dāng)中的空白并非虛無，恰恰相反，它只是有意拉遠(yuǎn)心理距離，留有足夠情思注入空間，所以這個(gè)空間又是充盈的，這是在達(dá)到精神充盈后的一片空靈之境。在中國畫作品中，留白往往被誤認(rèn)為是留虛，是單純?yōu)榱颂摱舭祝雎粤肆舭灼鋵?shí)也可以是一種實(shí)。老子在《道德經(jīng)》中曾提出：“知其白，守其黑”的觀念，應(yīng)用于中國畫藝術(shù)中，逐漸演變成將白看作除顏色屬性之外的實(shí)體，與黑并立，是黑與白、虛與實(shí)之間關(guān)系的總和。留白的虛實(shí)關(guān)系在梅清黃山題材作品中也有體現(xiàn)，以《黃山十九景》之百步云梯為例，畫面整體給予觀者幻境的視覺效果，仿佛畫面籠罩著濃霧。這是由于畫面大面積留白造成的，其中留白的作用各有不同，如畫面右側(cè)山體，若隱若現(xiàn)的山石與崖松之間夾雜的留白，這里的白并非畫者單純用來作虛，而是作實(shí)處理，白中包含著霧氣，與其背面的山體，其中包括了兩層空間，是十分充盈的。在畫面左側(cè)的留白，畫者是用來作為天空的，在這片留白的空間里，畫者沒有任何交代，而正因這個(gè)空間的“空”，才給予觀者足夠大的空間進(jìn)行想象，這片白才成了一個(gè)碩大的虛空間?？梢姰嬅娴牧舭资且环N虛實(shí)相間的藝術(shù)手法。

在梅清黃山題材作品中，除去留白的虛實(shí)關(guān)系之外，在留白的區(qū)域上也有一定的特點(diǎn)，一共可分為三大類：第一類為三段式留白；第二類為四周留白；第三類為對(duì)角留白。第一類以梅清《黃山文殊臺(tái)》《黃山十九景》之云門雙峰、五老峰為例，三幅畫作的留白區(qū)域都有一個(gè)共性，那就是均分布于畫面的前、中、后段，整體給予觀者富有節(jié)奏感的視覺效果，而這些白就成為襯托畫面主體的作用，并為畫面增添空靈美。

第二類以《黃山十九景》獅子巖、《黃山圖冊(cè)》浮丘峰為例，畫面中心為主體，畫者對(duì)其精心塑造，而在中心之外的區(qū)域都進(jìn)行了大面積留白，大面積的四周留白使得畫面籠罩著一層霧氣，將黃山大霧彌漫時(shí)宛若仙境的景象完美表現(xiàn)出來，畫面四角皆為留白處理，還為畫面營造出些許空靈之境。

第三類以《黃山圖冊(cè)》天都峰、光明頂為例，畫面被呈對(duì)角傾斜的主體山峰分割成左右兩部分，同時(shí)畫面的留白也被山峰分割成了左右兩部分，這樣的留白處理給予觀者一種平衡的視覺效果，有利于調(diào)節(jié)畫面由傾斜動(dòng)勢(shì)造成的不平衡感。而左右兩部分留白還為畫面烘托出空靈之感。

結(jié)合這三類留白特點(diǎn)，不難發(fā)現(xiàn)畫者對(duì)于留白的布置是基于畫面整體動(dòng)勢(shì)（平穩(wěn)、傾斜）與所想表達(dá)的主題而變動(dòng)，在這三類畫面中，留白蘊(yùn)含著空靈之境，其中空靈是畫者面對(duì)虛空進(jìn)行大量的感性填充，在充盈這片空間的過程中，同時(shí)抓住客觀物象之靈，在物象之靈與包含感性材料的空間相互融合之時(shí)，空靈之境產(chǎn)生。梅清黃山題材作品中，留白的存在往往是點(diǎn)明主題的，好似無形的路標(biāo)一般指引人們視線投向畫面主體對(duì)象，它可為虛，襯托著畫面主體的實(shí)；它也可為實(shí)，充當(dāng)主體的一部分。梅清對(duì)于畫面留白的布置掌握到位，從其作品中總結(jié)出的留白技巧與規(guī)律，值得應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐過程當(dāng)中。

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