膠州秧歌中腳下重心移動的重要性

李芷萱 王珊

摘要：本文通過重心移動對膠州秧歌的腳下動律步伐進行分析，首先，簡述膠州秧歌腳下淵源及演變過程，了解其歷史背景，再到對舞蹈步伐和重心移動的掌握；其次，不僅限于山東膠州地區(qū)的秧歌形式，本文還與東北地區(qū)的東北秧歌進行對比研究；最后，進行提煉總結(jié)，對膠州秧歌中步伐動態(tài)所產(chǎn)生的原因是否與“纏足”有直接關(guān)系，以及把膠州秧歌中的“擰、碾”與東北秧歌中“艮、俏”相對比，多層次、多維度、多角度地解讀膠州秧歌中腳下步伐重心移動的重要性。

關(guān)鍵詞：膠州秧歌 ?重心移動 ?腳下動律

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0009－04

秧歌堪稱山東民間藝術(shù)的一朵奇葩，是人民喜聞樂見的藝術(shù)形式。膠州秧歌作為山東三大秧歌之一，已入選國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其動律特征“擰、碾、抻、韌、扭”把山東人的韌勁表現(xiàn)得十足完美。膠州秧歌中的“扭”是自下而上地傳導(dǎo)至腰部，進而帶動全身的一種注重腳下韻律的步伐，其腳下基本步伐中有碾步、擰步、丁字三步、倒丁字步、提擰步、走場步等等。

本文就“正丁字擰步”這一步伐對目前膠州秧歌腳下重心移動的重要性進行探究，對比東北秧歌中的“扭”是否與腳下動律有著直接關(guān)系。在傳統(tǒng)印象中，兩者都有著“扭一扭”的舞蹈體態(tài)，但其本質(zhì)的發(fā)力點卻是各有千秋。

對于這兩種極為相似的腳下動律與其發(fā)力點，本文從膠州秧歌腳下的傳承與發(fā)展，以及膠州秧歌中“擰、碾、抻、韌、扭”這五大特征提煉出膠州秧歌與東北秧歌腳下發(fā)力點之間的差異，從而闡述膠州秧歌正丁字擰步中重心移動的重要性。

一、膠州秧歌中腳下動律的淵源及演變

（一）膠州秧歌腳下動律的淵源

據(jù)資料記載，“秧歌文化”已有300多年的歷史。膠州秧歌中有“三彎九動十八態(tài)”的說法，通過各種“扭”的動作充分解讀該舞蹈，認為它是從腳下至上身乃至全身整體性、協(xié)調(diào)性地運動。

“秧歌”一詞，原意是農(nóng)民在田里插秧時所唱的歌，最早出現(xiàn)在南方的稻田里。由于受到農(nóng)耕文化的影響，舞蹈的目的是祈求豐收和人畜平安，并且舞蹈活動的時間也與農(nóng)耕生產(chǎn)緊密結(jié)合，其舞蹈形式也很有地域和民族文化特色。

膠州秧歌屬于農(nóng)耕文化的漢族民間舞蹈，該舞蹈的動態(tài)形象特征主要是舞姿豐富、動作優(yōu)美、形式多樣。其表演形式多是歌、舞、樂相結(jié)合，較為注重舞蹈的隊形與場面變化，且注重使用道具。由于“秧歌”的發(fā)展興于田間地頭，所以腳下動律的演變就成了膠州秧歌中尤為重要的舞蹈特征。

由于特定的歷史背景影響，“秧歌”的演出者一般由男性擔(dān)任，正如膠州秧歌老藝人姜景山（公元1911年生）所述：“早期的膠州秧歌與其他地區(qū)是不同的，有一整套流程，由老師傅進行選擇貧困家庭的男孩，對其體態(tài)、臉型、聲線等都會進行檢查。這樣挑選出的男孩再集中進行專業(yè)訓(xùn)練，合格者方可登臺演出，這種形式的傳承也叫‘安鍋?！笨梢?，在當(dāng)時的封建社會，膠州秧歌女性角色的腳下動律被弱化，這也就促進了膠州秧歌腳下動律的進一步發(fā)展。

（二）腳下動律的演變

膠州秧歌不同于東北秧歌的大氣、熱情奔放，在膠州秧歌的腳下動律中，主要是以“擰、碾”為主，另外從現(xiàn)在專業(yè)舞蹈工作者表演的素材組合也可摸索到一些膠州秧歌女性舞姿特點的“遺跡”。

“三彎九動十八態(tài)”是膠州秧歌女性姿態(tài)的特點，這是因為女性在舞動時腳步“抬重、落輕、走飄”，這一特點的出現(xiàn)與過去演員腳踩“蹺板”有關(guān)。“蹺板”是需要男性演員穿上特制的帶有假小腳形狀的鞋，模擬纏足步伐，前腳掌著地、褲腿只露出小腳，以此來效仿女性的“風(fēng)擺柳”姿態(tài)。扮演“小嫚”的演員則需要抓住“前哈（腰）、后張（兩手）、兩邊崴（身體），剛裹腳時一落地就疼，走起來腳步不穩(wěn)，兩手亂扎沙（抓撓）”的特點。后來國家明令禁止纏足，于是以蹺板模擬小腳的形式也被禁止。但是，由于踩蹺板所形成的動律很有韻味，導(dǎo)致其“崴一崴”的特征被保留了下來。

在后來的傳承演變中，老藝術(shù)家們用“抬重、落輕、走飄、活動起來扭斷腰”來形容膠州秧歌獨特的動律與風(fēng)韻。人們發(fā)現(xiàn)如果注重用腳的外延落地，再由腳后跟重心移動至腳掌，這樣不僅達到了“崴一崴”的效果，更能掩蓋男性大腳的缺陷，減少了腳落地面積，從而看似粗獷大腳的男性演員也能表現(xiàn)出小腳纏足之后的女性柔美。其動作語言有時表現(xiàn)得火辣夸張，有時又是柔韌舒展，扭動的幅度也是著重突出女性美。民間是以“扭斷腰”加以形容，而腳步的動作力度則是“重抬輕落”，老藝術(shù)家們把其歸納為“扭腰、腳擰、小臂繞8字（動肩）受推、推腕”等等。因此，把所有的肢體動律有機配合，在此基礎(chǔ)上進行反思就能發(fā)展，膠州秧歌這一獨特的體態(tài)動律形成的關(guān)鍵在于腳掌需要富有韌性，以及腳后跟的靈活扭動。這樣一來，膠州秧歌中腳下動律就逐漸形成了一種由腳外延發(fā)力的重心移動步伐。

二、膠州秧歌中的舞蹈步伐與重心移動的掌握

（一）膠州秧歌的舞蹈步伐

膠州秧歌中有擰步、碾步、丁字三步、倒丁字步、提擰步、走場步等一些基本步伐，想要學(xué)習(xí)膠州秧歌，首先必須掌握腳下的韻律特質(zhì)。下面針對膠州秧歌中較為典型的兩種步伐進行分析，進而著重闡述膠州秧歌腳下步伐與重心移動的重要性。

1.正丁字擰步

在正丁字擰步中，是腳下的擰動帶動膝蓋的轉(zhuǎn)動，然后帶動舞者腰部的扭動，形成自下而上的整體性運動。其一，膠州秧歌腳下主要強調(diào)的是“擰、碾”的勁，是通過主力腿的腳掌追隨動力腿的腳跟。其二，腰部的扭動注重的是對抗力，在雙膝往右擰時，舞者的腰需往左回，反之同理。其三，當(dāng)主力腿的膝蓋往下蹭，主力腿的腰需要有一個往上提的勁，從而形成一個對抗的交叉力，使膠州秧歌中有一種“韌勁”和“拽勁”。在學(xué)習(xí)膠州秧歌的基本步伐組合中，不是僵硬的肢體動作，而是運用整體性的、自下而上的運動過程，形成膠州秧歌的風(fēng)格特征，也就是肢體的“三道彎”。

作為學(xué)習(xí)者，經(jīng)常會忽略民族民間舞蹈風(fēng)格特點這一重要因素。膠州秧歌中的風(fēng)格韻律，就是在移動的過程中形成身體的“三道彎”，從而體現(xiàn)出重心移動的重要性，如果沒有這樣的韻律，那就無所謂“膠州秧歌”的特點。比如說，對于“三道彎”的常規(guī)印象是傣族中的“三道彎”，這樣的“三道彎”更像是靜止的造型狀態(tài)。而膠州秧歌中的“三道彎”是在流動中形成的風(fēng)格特點，并且這樣的步伐需要通過重心移動來實現(xiàn)，運用其手上道具（例如扇子、絲巾）以及上身配合，在肢體運動中形成身體的“三道彎”，這就是膠州秧歌中的重點以及難點。由此可見，膠州秧歌是在移動中形成身體的“三道彎”，并且通過重心移動體現(xiàn)正丁字擰步的基礎(chǔ)性。例如舞蹈《雪中梅》，作為膠州秧歌的代表性劇目，主要是以民族民間舞蹈膠州秧歌的腳下步伐為元素，通過身體形態(tài)，展現(xiàn)出“三道彎”姿態(tài)，把膠州秧歌中“擰、碾、勁”與梅花形象的擬人化相結(jié)合，呈現(xiàn)出以物喻人的舞蹈效果，通過重心的轉(zhuǎn)移體現(xiàn)出膠州秧歌移動中的舞蹈姿態(tài)。

2.倒丁字碾步

倒丁字碾步，表演者需要把腳、腿、手臂身體等肢體在一拍完成動作，主力腿的腳掌碾動，動力腿虛掩著離開地面，繼而形成整體轉(zhuǎn)動。因此，在學(xué)習(xí)倒丁字碾步時，相對于正丁字擰步，更加強調(diào)的是動作瞬間的完成度，以及一拍到位的速度感，還有就是上身的直立感。倒丁字擰步的上身不是像正丁字擰步的上身有很明顯的“三道彎”，其更注重表現(xiàn)腳下的“碾”，在腳下運動軌跡里，倒丁字碾步是以腳掌為軸心，向前或向后移動重心。倒丁字碾步要求舞者需要把力量由重心在腳后跟反推至前腳掌，上身的體態(tài)是直立的，形成自下而上的一種反抗力。至此可以更進一步闡述膠州秧歌風(fēng)格特征就是在腳下“擰、碾”的基礎(chǔ)上，結(jié)合上身與其道具的配合在移動過程中產(chǎn)生韻律。在課堂基本學(xué)習(xí)中，以正丁字擰步為基本元素教學(xué)，在其基礎(chǔ)上發(fā)展至倒丁字擰步，以向前的重心移動過渡到由腳尖到腳后跟的反向轉(zhuǎn)移。

作為膠州秧歌中最基本的步伐，無論是正丁字擰步還是倒丁字碾步，或其他的腳下動律步伐，都不能與膠州秧歌動律特征中“擰、碾、抻、韌、扭”這五大特性單獨分離，結(jié)合膠州秧歌在移動中形成的腳下動律這一難點，再聯(lián)系膠州秧歌的舞蹈道具、舞蹈語言，以及舞蹈服飾，最后通過對學(xué)習(xí)者身體的協(xié)調(diào)配合，就能基本呈現(xiàn)出膠州秧歌獨特的韻律。

（二）“腳下動律”中的重心移動

1.重心移動在膠州秧歌中的重要性

膠州秧歌是在移動中展現(xiàn)出中“擰、碾”特征，根據(jù)其膝蓋的推動，折射在腳部的擰轉(zhuǎn)力上。因為在膠州秧歌舞姿體態(tài)中是自下而上的整體性運動，如果腳下跟不上，則整個肢體會顯得特別拖沓、不流暢。雖然膠州秧歌表面上看著像是“柔弱”的體態(tài)，但其實是將延綿不斷的力量放于腳下，由腳下的運動帶動上身，達到一種行云流水般的舞姿美感。

在膠州秧歌腳下基本步伐“原地正丁字擰步”的運用中，是先由腳掌的內(nèi)側(cè)至外側(cè)輾轉(zhuǎn)，由腳的外延帶動，通過腳后跟移動重心至腳掌，同時以膝部的先開后關(guān)或先合后開的轉(zhuǎn)動，以及腳步一關(guān)一開的快速轉(zhuǎn)變完成整個基本步伐。在“行進正丁字擰步”中，是在“原地正丁字擰步”的前提下，舞者在流動步伐的過程中將左右腳向膝蓋內(nèi)側(cè)擰動，當(dāng)大腿抬起時支撐著主力腿的腳跟提起，而動力腿下踩時，主力腿又有控制地向外側(cè)擰動，從腳跟至腳的外延再到腳掌這一全過程的重心移動，從而使其呈現(xiàn)出“碾”的動律特征，同時給人另一種“重抬輕落”的力度美感。以舞蹈《說情書》為例，在舞蹈中，背景音樂以《再別康橋》為主，運用了膠州秧歌中的經(jīng)典道具——扇子和手絹，大量使用了抱扇、推扇、扭腰和八字繞扇等，結(jié)合腳下的“擰、碾”，通過“正丁字擰步”“走場步”等基本步伐表現(xiàn)出來，讓人有一種余味無窮的感受。

2.剖析腳下運動軌跡，腳的外延作為主要發(fā)力點的原因

據(jù)史料記載，膠州秧歌動律特征的著重點在其舞者腳掌的韌勁，以及腳后跟為先，腳的外延為后的發(fā)力方式。如前文所述，膠州秧歌的演出主要是由男性扮演女性角色，以“小巧”的舞步展現(xiàn)女性柔美、靈巧的形象。由于男性的體形與女性有所差異，而且男性的“大腳”又無法與女性“小腳”相提并論，所以男性把生活化的腳下運動提煉至舞蹈肢體語言時，以腳后跟為“落地點”，再過渡重心至腳掌，通過腳的外延為主要發(fā)力點，并且讓觀眾從視覺上產(chǎn)生“錯覺”，把男性腳的“粗大”通過外延發(fā)力的“變形”達到女性“小腳”的效果，然后再移動重心使腳下的“擰勁”表現(xiàn)出女子的婉轉(zhuǎn)、柔美質(zhì)感，接著由“擰”傳導(dǎo)到膝蓋的黏勁，進而帶動腰的擰勁跟手臂的抻勁，最終給人一種有韌性的感覺?！皵Q”與“碾”這兩者是相輔相成的，如果沒有擰動，在形態(tài)動律上就不能形成膠州秧歌的風(fēng)格特點。

三、比較東北秧歌與膠州秧歌腳下發(fā)力及其移動重心的重要性

（一）與東北秧歌的對比

東北秧歌是中國東北地區(qū)的民間歌舞，它由民間的“高蹺文化”發(fā)展而來，所以東北秧歌有“穩(wěn)中浪，浪中艮，艮中俏”“踩在板上，扭在腰上”的特點。這兩種不同的“秧歌”形成背景卻是大相徑庭。例如，直觀上來說，人們對于東北地區(qū)人的印象都是很豪爽，各自之間的交流也是很直接，不會扭扭捏捏，這是因為東北地區(qū)受到滿族文化的影響，至此東北地區(qū)賦予人們的就是純樸而豪放、靈性和風(fēng)情于一體的特性。反之，在此背景下形成的東北秧歌，其“艮、俏、幽、穩(wěn)、美”的韻律特點又正好將東北人民熱情質(zhì)樸、剛?cè)岵男愿裉卣髡宫F(xiàn)得酣暢淋漓。

在東北秧歌基本步伐中有“前踢步、后踢步、走場步、跑場步”等等，在其基本準備體態(tài)時，東北秧歌與膠州秧歌是一致的。首先的準備姿態(tài)都是雙腳正步位站立，重心放置于前腳掌，把力量集中于膝蓋處，身體微微向前傾。東北秧歌腳下動律表現(xiàn)為“出腿抬腳有力，收回落地穩(wěn)扎?！痹跂|北秧歌中，“艮”表現(xiàn)為踢步當(dāng)中的“快出慢落”，重心移動的呈現(xiàn)為弧線，在“前踢步”中呈現(xiàn)出來的感覺為下弧線，在“后踢步”和“旁踢步”中表現(xiàn)的為上弧線，這兩者結(jié)合形成“浪”的律動感。

在東北秧歌具體學(xué)習(xí)中，對于膝蓋的放松不太明確，導(dǎo)致了既不能“快出”，也不能表現(xiàn)出“慢落”，雙膝過于僵硬，致使膝蓋缺少“頓性”，對于膝蓋“韌性”的把握往往會“極端化”，不是太僵硬就是太柔軟，顯得整個人沒有靈動感。就東北秧歌中的“前踢步”來說，在具體運用時舞者需要先把力量存于膝蓋，通過“快踢慢落”控制住腳下，把“艮、俏”的特點表現(xiàn)出來，而不是隨意地甩動小腿，這樣會導(dǎo)致腳下不穩(wěn)定，也會使舞者重心失去平衡。因此，對于腳下移動重心，舞者也是需要慢慢移動，一般來說移動重心需要“偷梁換柱”，這也是表現(xiàn)了“穩(wěn)”的特點，腳下要站得住，而不是左右搖擺。

在學(xué)習(xí)東北秧歌的過程中，對于一些細節(jié)的地方往往很容易忘記，例如對于膝蓋松弛感的把握是屬于“間歇性記憶”，并沒有形成肌肉記憶，這樣就有可能導(dǎo)致舞蹈學(xué)習(xí)者在初期進行風(fēng)格訓(xùn)練時不確定舞種。東北秧歌中，也有需要運用腳下的重心移動，無論何種步伐都是在重心移動上產(chǎn)生的，舞蹈表演者需要在此基礎(chǔ)上尋找民族民間舞蹈自身的風(fēng)格韻律，在實際訓(xùn)練上，需要有所區(qū)分。

相對于東北秧歌中“艮、俏、幽、穩(wěn)、美”的風(fēng)格韻律，膠州秧歌的舞姿風(fēng)格則會相對柔和、溫婉。膠州秧歌主要強調(diào)“擰、碾、抻、韌、扭”的一股韌勁，把力量存在“膝蓋”，外部形態(tài)看似輕松，實則是把力量感包裹于肢體外，使得舞蹈演員看似輕巧，實則“暗藏玄機”。

雖然兩種秧歌的種類風(fēng)格“各領(lǐng)風(fēng)騷”，但其舞蹈表達的喜悅之情和人們對于情感的表達基本是一致的，無論是東北秧歌還是膠州秧歌，在農(nóng)耕文化的影響下，都是人們農(nóng)耕生活的反映。

（二）膠州秧歌腳下發(fā)力的重點

膠州秧歌的腳下發(fā)力方式是由下而上的“擰、碾”，在其移動重心中產(chǎn)生“三道彎”，最后促成獨特風(fēng)格，并且膠州秧歌中也結(jié)合了南方秧歌，更添加了一些南方人的婉轉(zhuǎn)、柔美。膠州秧歌“擰、碾”的重點是以膝蓋的被動化推動延展至腳腕上的擰轉(zhuǎn)，自下而上的發(fā)力方式，主要力量放于腳下，由腳下運動帶動上身，達到膠州秧歌中“擰、碾”的狀態(tài)。因此，舞者訓(xùn)練該舞步時，需要把注意力著重放到重心轉(zhuǎn)移上，在步伐的流動中，如以右腳為主力腿的正丁字擰步中，應(yīng)該把力量存在膝蓋，以動力腿的腳掌外延為重點，由腳后跟向腳掌勻速地傳達力量，從而達到重心轉(zhuǎn)移的效果。

四、結(jié)語

在農(nóng)耕文化長河中，對于漢族舞蹈膠州秧歌與東北秧歌的學(xué)習(xí)都是不可或缺的。相對于以往的學(xué)習(xí)，舞者大都不太注重腳下重心移動，太隨意化，對待老師的教學(xué)只是“照葫蘆畫瓢”，并沒有深入思考這樣的步伐是在何種背景下衍生出來的。

站在前人研究的基礎(chǔ)及觀點上，本文主要把腳下動律的移動軌跡更加細化，以及與同樣為漢族舞蹈代表——東北秧歌進行對比，雖然兩者都有“潑辣”的一面，但能發(fā)現(xiàn)膠州秧歌更為含蓄。

對于學(xué)習(xí)民族民間舞蹈，需要解決的是舞者自身肢體協(xié)調(diào)性的掌握，以及對于其風(fēng)格特點的消化，理解了由腳下衍生至上身的配合性。學(xué)習(xí)者模仿一個舞蹈動作是很簡單的，但如果說要吸收這個民族民間舞的精髓是需要長期學(xué)習(xí)和研究的。因此，本文可為相關(guān)研究和學(xué)習(xí)者提供如下參考：其一，在膠州秧歌的步伐中，舞者對其基本步伐訓(xùn)練首先應(yīng)該先達到動作爛熟于心，這樣才能更深層地發(fā)掘其動作背后的意義，在移動軌跡中解讀重心移動的重要性，以及重心移動對正丁字擰步、對膠州秧歌風(fēng)格的影響。其二，可以通過腳下步伐的完成度來體現(xiàn)膠州秧歌的風(fēng)格韻律、其藝術(shù)特征，運用流動中形成的“三道彎”描述出膠州秧歌的韻律。

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