場景、敘事與傳播：文化類電視節(jié)目創(chuàng)新的多維思考

馮霞

【摘? ?要】文化綜藝類節(jié)目《典籍里的中國》對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化典籍進行了電視表達，其獨特的舞臺設(shè)計、節(jié)目編排構(gòu)成了多場景交融的敘事空間，傳遞著典籍的文化意義與內(nèi)涵；在敘事視角、話語樣式方面，采用互動敘事的方式，以人際傳播的方式將故事情感真實再現(xiàn)，并將典籍思想進行大眾化傳播；利用共情傳播的策略，喚起觀眾的情感記憶并形成集體記憶，進而延續(xù)民族的文化記憶，在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的表達和傳播中獨樹一幟。

【關(guān)鍵詞】場景交融；互動敘事；共情傳播；典籍里的中國；文化傳承

【基金項目】本文系安徽省教育廳高校人文社會科學重點研究基地項目《全媒體時代徽州影視文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的傳播機制研究》（SK2018A0253）的研究成果。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華文明的智慧和結(jié)晶，貫穿其中的思想理念、傳統(tǒng)美德、人文精神，為中華民族生生不息，發(fā)展壯大提供了強大精神支撐。習近平總書記曾指出：“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來，豐富全社會的歷史文化滋養(yǎng)?！盵1]

大型文化綜藝類節(jié)目《典籍里的中國》聚焦中華優(yōu)秀文化典籍，甄選最值得講述的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作品，通過主持人訪談、典籍圍讀會、戲劇化演繹、嘉賓解讀等方式，講述典籍的成書、核心思想以及流轉(zhuǎn)中的閃亮故事。[2]節(jié)目通過獨特的舞臺設(shè)計提供了多場景交融的敘事空間，以互動的方式呈現(xiàn)內(nèi)容，采用共情傳播的策略，傳承了歷史記憶和文化記憶。

一、多場景交融，構(gòu)建敘事空間

法國社會學家昂希·列斐伏爾（Henri Lefebvre）將空間分為物理空間、精神空間和社會空間。[3]在《典籍里的中國》節(jié)目中，根據(jù)節(jié)目次序展現(xiàn)的場景有戲劇舞、甬道場景和訪談場景等，各個場景舞臺共同組成了節(jié)目的物理表現(xiàn)空間。

（一）舞臺再現(xiàn)歷史，打造沉浸空間

《典籍里的中國》節(jié)目采用“一部典籍、一個人物、一個主題”的節(jié)目制作方法論。節(jié)目每期都會單獨設(shè)計舞臺，如在《尚書》里，共分為四個表演區(qū)域，一號臺是主舞臺，主要是表現(xiàn)“大禹定九州”“牧野宣誓”等大場面，二號臺是伏生的書房，三號臺分為兩層，上層是“大禹治水”的空間，下層是伏生幼年讀書的地方，三個舞臺中間有甬道連通。這樣的舞臺設(shè)置，既能實現(xiàn)跨越時空對話的全新創(chuàng)作理念，也給觀眾帶來沉浸式的觀看體驗。

將圖書館中的大部頭名著搬上電視，用當代的視聽語言將名著拆解，還原出一個個真實的歷史故事與場景?！兜浼锏闹袊飞袝x取伏生，《尚書》的流轉(zhuǎn)傳播伴隨著伏生一家的悲歡離合相繼展開，《尚書》中的“孔子講學”“大禹定九州”“牧野宣誓”等情節(jié)在央視的舞臺上完美呈現(xiàn)，令電視機前的觀眾和現(xiàn)場觀眾一起沉浸在節(jié)目所營造的氛圍中。

（二）圓桌交流訪談，闡釋典籍要義

節(jié)目極具創(chuàng)意地設(shè)置了典籍圍讀會。在這一環(huán)節(jié)，導演對本期的影視主旨進行闡述，在《本草綱目》典讀會上，人物的飾演者對其所飾演的對象表達敬仰之情，并且對典籍中的名言名句進行誦讀和領(lǐng)讀，一方面闡明了影視表演的意義，同時也對典籍的要義進行了傳遞。

而專家學者的訪談則進一步提升典籍所蘊含的思想和意義，《本草綱目》篇的訪談部分邀請了中國民族大學歷史文化學院蒙曼教授、中國科學院院士中醫(yī)內(nèi)科學家仝小林、中國中醫(yī)科學院和中國醫(yī)史文獻研究所研究員鄭金生、中國歷史研究院明史研究室研究員解揚，從專業(yè)角度肯定了本草綱目是集植物學、動物學、礦物學等為一體的百科全書，是一本博物學著作。同時《本草綱目》作為醫(yī)書藥書，利益天下的同時，世代永新。

（三）甬道連接古今，體悟文化傳承

飾演當代讀書人的撒貝寧數(shù)次穿越到古代。在《傳習錄》中，撒貝寧穿越回明朝向王陽明先生請教如何悟得知行合一的道理，引出王陽明先生身陷囹圄，不忘向圣賢請教學習的故事，同時甬道帶古人穿越到今天，穿越到任何一個相關(guān)聯(lián)的場景。第二期《天工開物》選取《乃?！菲谖枧_表演過程中穿插著當代袁隆平院士的“禾下乘涼夢”，在節(jié)目結(jié)尾更有兩位科學家跨越300多年的握手，這一情節(jié)讓觀眾直觀地感受到自古以來一脈相承的科技創(chuàng)新與傳承。夢境也成為文化傳承的方式，在王陽明先生的夢境中先后與孔夫子、孟子、朱熹、陸九淵等思想家對話，才終于悟得知行合一的道理。

節(jié)目組精心設(shè)計的舞臺場景，通過真實歷史場景的還原，模擬真實物理空間；訪談環(huán)節(jié)屬于媒體搭建的社會空間，為觀眾理解典籍及典籍中蘊含的精神提供了契機；甬道將主觀想象空間具象化，將書籍連接古今的方式進行可視化呈現(xiàn)。三種空間相互交融在一起，并相互穿插，不僅建構(gòu)了這一電視節(jié)目的獨特形態(tài)，更是推動著作品的敘事進程，傳遞著節(jié)目的文化意義與內(nèi)涵。

二、互動式敘事，助力意義生產(chǎn)

互動是人與人之間交換信息的過程，美國社會學家Defleur（德弗勒爾）從傳播學角度對互動進行了界定：“帶有人際交流形式的傳播過程?！盵4]對話、動作、觀眾的反饋屬于互動，攝像機的拍攝視角、主持人的話語中都蘊含著互動的成分。電視節(jié)目的互動可以從制作方、媒介角度和受眾三方面考慮。[5]

（一）零聚焦和內(nèi)聚焦的敘事視角，故事表演中的真情再現(xiàn)

熱奈特的敘事聚焦理論將敘事視角分為零聚焦和內(nèi)聚集。其中零聚焦是一種全知全能的視角，敘述者或者人物可以從任何角度觀察所要敘述的故事，可以從一個點任意移動到另一個點；而內(nèi)聚焦是每件事情都嚴格按照一個或者幾個人物的感知來呈現(xiàn)，是一種“有限”的視角。 [6]

在節(jié)目中，與典籍相關(guān)的故事呈現(xiàn)板塊，編劇多使用零聚焦的方式，讓觀眾從整體上了解時代背景、人物命運。穿越板塊，編者運用多樣的內(nèi)聚焦視角進行人物的內(nèi)在思想塑造，由撒貝寧飾演的當代讀書人和古代人物展開對話和故事敘述，讀書人帶領(lǐng)觀眾去看和感受，認識典籍和人物的關(guān)系所在；典讀會期間，人物飾演者和所飾演人物的對視和作揖，細致入微地描寫了人物的內(nèi)在思想。主持人和當代讀書人的視角串聯(lián)起了戲劇、訪談和影視等節(jié)目板塊，在角色的不斷輪轉(zhuǎn)過程中，典籍相關(guān)的人物更為豐滿，節(jié)目的要義表達更加明確。

（二）講解式加談話式的話語樣式，人際交流般的順暢轉(zhuǎn)場

話語樣式，是話語的基本態(tài)勢和主要形式，主要有四種類型，即宣讀式、朗讀式、講解式和談話式?！盵7]在《典籍里的中國》節(jié)目中，主持人和當代讀書人主要采用講解式與談話式的話語樣式，串聯(lián)起了節(jié)目的各個板塊。

在節(jié)目開始，主持人或當代讀書人采用講解式的話語樣式，通過描述相關(guān)故事的情節(jié)引出本篇故事內(nèi)容。在《傳習錄》中撒貝寧同王陽明對話采用提問的方式，問王陽明如何悟得“知行合一”的道理進而引出故事。節(jié)目進行中，當代讀書人通過話語協(xié)調(diào)演員之間和場景之間的切換，適時穿插古今人物的對話場景，在推動節(jié)目進程的同時掌控節(jié)奏。在訪談環(huán)節(jié)，嘉賓運用自己的專業(yè)知識對典籍中的人物故事、典籍進行解讀，將深奧的典籍要義簡明易懂地表述出來，讓觀眾更好地理解典籍和節(jié)目的意義所在。主持人在語言表達上使用“我們”“今天”“現(xiàn)在”等詞，引領(lǐng)著觀眾一起穿越古今，將電視節(jié)目變成大型聊天現(xiàn)場，讀書人與現(xiàn)場觀眾、場外觀眾的互動為節(jié)目的順暢轉(zhuǎn)場提供了時機。

（三）舞臺與電視的雙重場景，典籍思想的大眾化傳播

《典籍里的中國》節(jié)目觀眾包括電視機前的觀眾和現(xiàn)場觀眾。在節(jié)目中，現(xiàn)場觀眾跟著演播廳的旋轉(zhuǎn)椅，轉(zhuǎn)向節(jié)目演出的舞臺。當《史記》中司馬遷在完成史記后，告慰父親在天之靈時，現(xiàn)場觀眾淚眼朦朧，借助攝像機的鏡頭，將現(xiàn)場觀眾的情感反應(yīng)與節(jié)目交織在一起，呈現(xiàn)在熒屏上，現(xiàn)場成了觀眾表達情感的公共空間，現(xiàn)場觀眾代表電視機前的觀眾參與到視聽傳播過程中。在此攝像機近景鏡頭、特寫鏡頭和現(xiàn)場觀眾一起參與了節(jié)目敘事，推動了節(jié)目的進程，串聯(lián)起了節(jié)目的各個板塊，電視觀眾在現(xiàn)場觀眾身上實現(xiàn)了滿足，完成了節(jié)目主旨的傳達。

以平等的姿態(tài)加強與用戶的互動，是融媒體時代大眾媒體提升傳播力和影響力的主要途徑。對于文化綜藝類電視節(jié)目來說，在促進傳受互動的過程中，提高視聽內(nèi)容的表現(xiàn)力，不斷提升傳播者和敘事者的形象建構(gòu)及敘述表達的親和力，努力與用戶實現(xiàn)人際傳播，達成情感共鳴。

三、共情式傳播，傳承文化記憶

“藝術(shù)是這樣的一項人類活動：一個人用某種外在的符號有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些情感”。[8]當一個人能夠理解另一個人的獨特經(jīng)歷，并對此做出反應(yīng)，便產(chǎn)生了共情，共情能夠讓一個人對另一個人產(chǎn)生同情心理，并做出利他主義的行動。[9]共情的產(chǎn)生包含“情緒感染”、“觀點采擇”和 “共情關(guān)注”三個階段，[10]在新聞傳播領(lǐng)域，“共情”以特定情境中產(chǎn)生的情感因素為根本動力，在更大程度上助推傳播效果。

電視可以將現(xiàn)實故事化后以影像的方式將世界呈現(xiàn)在屏幕上。[11]電視媒介為有效地實現(xiàn)共情傳播，提供了必備的兩個條件： 一是能夠激起群體共情的情境; 二是大規(guī)模的身體共在。[12]《典籍里的中國》利用影像的方式將典籍故事呈現(xiàn)在電視屏幕上，具有雙重戲劇化的特征，同時通過電視媒介滿足了共情傳播的條件。

（一）創(chuàng)設(shè)共情情境，喚起情感記憶

《典籍里的中國》創(chuàng)造出從個體命運、家國同構(gòu)的遞進主題，從細微處入手，用家國情懷感人，引發(fā)受眾共情。典籍故事中伏生護書傳書、李時珍棄功名而修本草，喚起人們關(guān)于個人前途、家國命運等的本能情感。在《天工開物》一期中，巧妙地融入了袁隆平先生的“禾下乘涼夢”，進一步突出了以民為本的主題。正是通過故事進行的情感共享，調(diào)動觀眾多感官參與，形成傳播中巨大的情感力量。

個體共情的形成需要并依賴具體的情境[13]，《典籍里的中國》給定觀眾具體的舞臺場景，其創(chuàng)設(shè)出的環(huán)境條件和整體境況，直接影響到共情者自身的情緒狀態(tài)?！盵14]父子之愛、家國之情都是一種共同的感情，是人類的共情，特別容易相互感染，李時珍三度向父親請求從醫(yī)、炎帝黃帝兩部落合二為一等內(nèi)容喚起了觀眾內(nèi)心深處對于父母、對于家國的情感記憶，令觀眾沉溺于“集體情感”的旋渦中不能自已。

（二）激活認知共情，形成集體記憶

《典籍里的中國》節(jié)目貼近典籍但又不完全聚焦典籍，找準典籍背后的人物，通過人物的故事表現(xiàn)典籍的精神。節(jié)目在講述五千年文化歷史中的經(jīng)典名篇時，將不同典籍的歷史淵源通過戲劇演繹的方式呈現(xiàn)給觀眾，通過典讀會和對專業(yè)人士的訪談將典籍的文化價值傳遞給觀眾，觀眾在被故事感染的同時，進一步深化了對中國古典文化精神的認同。

恩德爾·圖爾溫把記憶區(qū)分為情景記憶和語義記憶。[15]現(xiàn)場觀眾和屏幕前觀眾一起觀看節(jié)目的情節(jié)內(nèi)容，在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)空間中進行分享傳播，這種記憶被賦予了具體的時間和空間，指向個人所經(jīng)歷的事件、時間和地點，形成一種關(guān)于典籍的集體情景記憶。在《本草綱目》篇，從李時珍的肖像掛在蘇聯(lián)莫斯科大學的主樓開始，認識到李時珍對世界醫(yī)藥學的貢獻，從典讀會和訪談中認知到其對于世界醫(yī)藥學、博物學的貢獻。在單純通過人物命運共情的基礎(chǔ)上，增加了對《本草綱目》的理性認知，在此典籍、典籍中的人物、事件等共同構(gòu)成了現(xiàn)場和屏幕前觀眾的集體記憶。

（三）持續(xù)共情關(guān)注，延續(xù)文化記憶

共情關(guān)注是共情傳播的最終結(jié)果，即引發(fā)共情行為?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^情緒和認知上的共情，獲得觀眾的注意，引起社會大眾對于典籍的關(guān)注，社會上形成了關(guān)于典籍的學習熱潮，對于國學、傳統(tǒng)文化的研究進入普通人的視野，引發(fā)觀眾對典籍及典籍傳承的思考。正是因為典籍是中華文化永不枯竭的源頭活水，是永遠給中華兒女以精神滋養(yǎng)、提醒我們不斷進行精神反芻的范本。[16]

結(jié)語

文化記憶存儲在一些象征形態(tài)當中，是穩(wěn)定的、超然于具體情境但又存在于具體的情境中，它們從一種情境轉(zhuǎn)移到另一種情境，從上一代傳承給下一代，通過幾代人反復的社會實踐和啟蒙而獲得，發(fā)展成為民族和國家的記憶。《典籍里的中國》節(jié)目中所推崇的科技文化、歷史文化等內(nèi)容，播出后在觀眾心中播下種子，觀眾將這種有關(guān)文化的記憶延續(xù)下去。至此，典籍作為記憶的載體、文化記憶的存檔，走出了藏書館和學者的論著中，活在年輕人的心中，并將作為記憶延續(xù)傳承后世。

注釋：

[1]建設(shè)中國特色中國風格中國氣派的考古學? 更好認識源遠流長博大精深的中華文明[J].求是，2020（23）.

[2]典籍里的中國，https：//tv.cctv.com/lm/djldzg/index.shtml.

[3]孫全勝.列斐伏爾空間生產(chǎn)的理論形態(tài)研究[D].東南大學，2015.

[4]希倫.洛厄里等.大眾傳播效果研究的里程碑[M].北京：中國人民大學出版社，2009.

[5]譙慧瓊.淺析電視節(jié)目互動的形態(tài)及特征[J].傳播力研究，2020（01）.

[6]曹方毅.熱奈特敘事理論視角下《阿爾謝尼耶夫的一生》的敘事藝術(shù)研究[D].中國人民大學，2021.

[7]張頌.播音創(chuàng)作基礎(chǔ)[M].北京：中國傳媒大學出版社，2022.

[8]列夫托爾斯泰文集[M].陳燊，豐陳寶等 譯.北京： 人民文學出版社，1992.

[9]吳飛.共情傳播的理論基礎(chǔ)與實踐路徑探索[J].新聞與傳播研究，2019（05）.

[10]曾向紅，陳科睿.國際反恐話語雙重標準的形成基礎(chǔ)與機制研究[J].社會科學，2017（09）.

[11]皮埃爾·布爾迪厄.關(guān)于電視[M].許鈞 譯.北京：北京大學出版社，2020.

[12][14]趙建國.論共情傳播[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2021（06）.

[13]陳武英，劉連啟.情境對共情的影響[J].心理科學進展，2016（01）.

[15]阿斯特莉特·埃爾等.文化記憶研究指南[M].李恭忠 等譯.南京：南京大學出版社，2021.

[16]慎海雄.我們?yōu)槭裁匆邉潯兜浼锏闹袊穂J].中國廣告，2021（04）.

（作者單位：安徽師范大學新聞與傳播學院、創(chuàng)意發(fā)展研究中心）

責編：姚少寶