徐朗的聲樂教學(xué)

孫紅杰

2022年7月24日，92歲的聲樂教育家徐朗先生因病在澳大利亞悉尼辭世。對于國內(nèi)聲樂界有一定資歷的歌唱家、教育家和許多愛樂者來說，這位有著六十余年職業(yè)生涯，教學(xué)活動(dòng)兼涉“美聲”“民族”“通俗”三大聲樂領(lǐng)域且廣有建樹，門下弟子數(shù)以千計(jì)，生平事跡承載著幾代人音樂記憶的聲樂教育家的離世，引發(fā)了強(qiáng)烈的緬懷情緒。但因先生為人低調(diào)且退隱較早，許多年輕一代的聲樂從業(yè)者或許并不熟悉這位大師的名字。

1930年生于上海的徐朗，在作為上海師范大學(xué)音樂學(xué)院聲樂教授、碩士研究生導(dǎo)師之前，曾先后供職于上海樂團(tuán)、天津人民廣播樂團(tuán)、東海艦隊(duì)文工團(tuán)、上海市共青中學(xué)、上海越劇院（借調(diào)）、上海滬劇團(tuán)（借調(diào)）、中國福利會兒童藝術(shù)劇院（借調(diào)）、南京前線歌舞團(tuán)（借調(diào)）、上海師范學(xué)院（上海師范大學(xué)前身）；擔(dān)任過上海師范大學(xué)音樂系首屆系主任、上海音樂家協(xié)會理事、上海歌唱學(xué)會副會長、中國高等師范院校聲樂委員會副會長等職，以及眾多聲樂賽事的評委；主編過多種聲樂教材，其中八冊本高師聲樂教材《聲樂曲選集》（人民音樂出版社出版）影響巨大。同時(shí)，他還是聲樂考級這一音樂社會活動(dòng)的發(fā)起人和操辦者之一。

作為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的聲樂教師，先生秉承有育無類、因材施教、兼采眾長、活學(xué)致用的教學(xué)理念，在多種唱法和多個(gè)聲部都培養(yǎng)了出類拔萃的弟子，其中“美聲”方向的周正（低男中音）、孫振華（女中音）、黃英（花腔女高音）、宋懷強(qiáng)（男高音）、陳永范（男低音）、陳香（女高音、學(xué)者）、初海倫（抒情花腔女高音），“民族聲樂”方向的徐小懿、鄔眉、屠梅華，“通俗”方向的甄凌、仝阿梅、倪睿思等，在國內(nèi)外樂壇頗具名望。

先生在聲樂教學(xué)中有著強(qiáng)烈的責(zé)任心和使命感，無論對于長期還是短期的學(xué)生，都絕不只是滿足于認(rèn)真上課、訓(xùn)練聲音、細(xì)摳曲目等常規(guī)教學(xué)事務(wù)本身，而是希望通過自己的智慧、經(jīng)驗(yàn)和努力（有時(shí)是額外的），使學(xué)生獲得更為長遠(yuǎn)的助益—包括發(fā)掘?qū)W生的聲音本色和歌唱潛能，引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)會正確的聲音概念和理想的歌唱境界，培育他們在舞臺表演方面的自信心，為其進(jìn)行良好的職業(yè)規(guī)劃等。對于這位從不自我宣揚(yáng)，而是默默以滿腔熱忱回報(bào)社會，并心甘為燭、照亮一代又一代學(xué)唱者逐夢之路的聲樂教育家來說，在其身殞光熄之際，梳理他的聲樂教學(xué)成就，尤其是他的歌唱理念、方法、技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)中的獨(dú)到之處，或許是對他最好的紀(jì)念。

一、以治學(xué)眼光和服務(wù)心態(tài)，投身聲樂教材的體系化建設(shè)

聲樂專業(yè)的廣大師生或許都使用過《聲樂曲選集》（1986年初版為六冊本，2005年增訂為八冊本）印象深刻，許多人正是通過這套書知道“徐朗”這個(gè)名字的。這套起初被設(shè)定為“高等師范院校試用教材”的曲集，后來也受到了專業(yè)音樂院校師生的推崇，它在問世后的三十余年間被重印數(shù)十次，發(fā)行量以百萬計(jì)，伴隨了一代又一代聲樂學(xué)子的成才之路。

這套聲樂曲集的編寫緣自1979 年在西南師范學(xué)院（重慶）舉辦的“全國高等師范院校聲樂教學(xué)研討會”，這次會議通過了一項(xiàng)決議，即由西南師范學(xué)院和上海師范學(xué)院牽頭編選一套供全國高等師范院校使用的聲樂教材。主編人選最后確定為羅憲君（西南師范學(xué)院聲樂教授）、李濱蓀（西南師范學(xué)院鋼琴教授）和徐朗（時(shí)為上海師范學(xué)院講師），他們與兄弟院校的幾位同人共同組成了編委會，議定了教材的框架、體例和曲目。

先生當(dāng)時(shí)是三位主編中最年輕的一位，他為全書的資料搜集工作投入了大量的精力。根據(jù)編委會議定的方案，入選的每首作品都至少要經(jīng)過搜集樂譜（統(tǒng)一使用五線譜）、甄選版本、譯配歌詞（原文、中文對應(yīng)）、配鋼琴伴奏等環(huán)節(jié)，而并非每個(gè)環(huán)節(jié)都有現(xiàn)成資料。有些外國作品（尤其是亞非拉國家的歌曲）在國內(nèi)找不到樂譜，先生就托人在國外搜尋；有些中國作品沒有鋼琴伴奏，先生就請人譜寫；還有些外國作品沒有很好的中文歌詞，先生就找人或親自譯配。如是五年，先生撥冗奔走于上海音樂學(xué)院圖書館、上海樂團(tuán)圖書館與上海歌劇院圖書館之間。書稿于1984 年完成，兩年后正式出版。

六冊本的初版包含中、外作品各三冊，中國卷收入了“五四”以來的革命傳統(tǒng)歌曲、抒情歌曲、民歌和新近創(chuàng)作的歌曲、歌劇選曲；外國卷第一冊為古典藝術(shù)歌曲、民歌與現(xiàn)代歌曲，第二冊為歌劇選曲，第三冊為英美及亞非拉國家藝術(shù)歌曲（該冊主要由先生一人完成）。教材出版后廣受好評，人民音樂出版社約在2003年左右邀請先生續(xù)編這套教材，此時(shí)羅憲君、李濱蓀兩位主編已經(jīng)過世，于是先生邀請了哈爾濱師范大學(xué)的顏蕙先教授參與主編，由她負(fù)責(zé)編選中國作品，先生負(fù)責(zé)外國作品。增訂的兩冊本于2005年正式出版。中國作品第四冊補(bǔ)充了20世紀(jì)末21世紀(jì)初我國作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀聲樂作品，外國作品第四冊則選編了17世紀(jì)初至20世紀(jì)末的外國經(jīng)典作品，包括藝術(shù)歌曲、歌劇選曲、音樂劇選曲、部分優(yōu)秀民歌等。

除了上述《聲樂曲選集》之外，先生還參與主編了《聲樂教學(xué)曲選》（兩冊本，與顏蕙先合作，1993年）、《中國聲樂作品選》和《外國聲樂作品選》（各兩卷，與顏蕙先合作，1992年）、《意大利歌曲108首》（上下冊，與周楓、饒余鑒合作，1999 年）、《聲樂考級曲集》（三卷本，與卞敬祖、石林、朱均雄等合作，2000 年），以及《聲樂教學(xué)曲庫》（14卷本，與儲聲虹、余篤剛合作，2003—2009 年，其中外國作品第三卷《外國藝術(shù)歌曲》由先生親自編撰）。

先生素有謙懷，每當(dāng)被問及科研學(xué)術(shù)時(shí)，他總說自己無甚作為，不過是編選了幾本教材和曲集而已，但事實(shí)上卻有千萬同人后輩從他的勞動(dòng)中受益。毋庸諱言，在我國的聲樂教育界，先生好比是璀璨夜空中的一顆微星，光芒不若月光皎潔、不似北斗明媚，然則凝神觀望即會發(fā)覺，在其微弱的清輝之下，千川莫不漾其影、萬物莫不披其輝。

二、在順應(yīng)為主的“正向激勵(lì)”中，凸顯“學(xué)生本位”立場

先生的聲樂教學(xué)非常講求學(xué)生自身的“本位”立場。雖然他自己并未提到“本位”這個(gè)名詞，卻在許多方面踏實(shí)地踐行著這一理念。對于每位學(xué)生，先生都力求對其嗓音條件、興趣焦點(diǎn)、領(lǐng)悟方式、音樂素養(yǎng)的儲備狀況、音樂表現(xiàn)方面的優(yōu)缺點(diǎn)等有充分了解，并引導(dǎo)學(xué)生對自身的特質(zhì)和潛能有所體認(rèn)。

先生非常注重發(fā)掘?qū)W生的聲音本色與歌唱潛能，因而在審定學(xué)生的聲部類型方面格外謹(jǐn)慎。他認(rèn)為這是關(guān)乎學(xué)生藝術(shù)生涯全局的首要問題，具有顯而易見的長期效應(yīng)，也是因材施教的重要基礎(chǔ)。在這個(gè)問題上，首要依據(jù)的是嗓音自身的潛力，他善于發(fā)掘?qū)W生的音域、音色、音質(zhì)、表現(xiàn)力，并結(jié)合學(xué)生的歌唱狀態(tài)（如自我感受）進(jìn)行綜合評估。先生在這項(xiàng)極端重要的問題上表現(xiàn)得格外審慎。本著求真務(wù)實(shí)的原則，他很有主見，同時(shí)又敢于懷疑，因而常會重新審定新學(xué)生的聲部類型。例如，某些原先習(xí)練女中音、男中音聲部的學(xué)生被他訓(xùn)練成了女高音、男高音；或是相反，即原來習(xí)練高音聲部的學(xué)生在他的引導(dǎo)下，成功轉(zhuǎn)向了中音聲部，甚至還出現(xiàn)過將男低音學(xué)生訓(xùn)練為男高音的極端情況。正確審定聲部類型，不僅是探索聲音本色和歌唱潛能的必要基礎(chǔ)，也是使這種探索更富有成效（甚或取得事半功倍的效果）的重要保證。先生的豐富教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，使他的學(xué)生在不知不覺中站在了可靠的起點(diǎn)上，減少了日后走彎路的風(fēng)險(xiǎn)。

先生不認(rèn)為有廣泛適用于每個(gè)人的所謂“科學(xué)”唱法，而是看重個(gè)體的差異性—無論是興趣偏好、素養(yǎng)程度、領(lǐng)悟方式方面，還是微觀的生理構(gòu)造方面，因而教師應(yīng)根據(jù)每個(gè)學(xué)生的具體情況來調(diào)整教學(xué)方法，并關(guān)注學(xué)生歌唱時(shí)的主觀感受。課堂上，先生常會在練唱間隙詢問學(xué)生歌唱時(shí)的身體感受，并結(jié)合聽覺經(jīng)驗(yàn)來推斷問題，并以淺易的語言引導(dǎo)學(xué)生持續(xù)調(diào)整。當(dāng)他覺察到學(xué)生聲音有所改善時(shí)，便會馬上詢問學(xué)生的歌唱感受，并以激勵(lì)性的語言引導(dǎo)學(xué)生繼續(xù)體認(rèn)這種感覺。上海師范大學(xué)聲樂副教授郭娉婷在回憶先生的教學(xué)時(shí)說：“徐老師的耳朵很敏銳，不僅能及時(shí)發(fā)現(xiàn)我們歌唱時(shí)存在的問題，還能有效地解決問題，他調(diào)節(jié)聲音的能力特別強(qiáng)?！雹僭诶硐霠顟B(tài)下，學(xué)生的“自我體認(rèn)”會慢慢發(fā)展為“自我覺知”，即學(xué)生能在自己心目中建立起良好的聲音概念，并在課下練習(xí)時(shí)發(fā)揮調(diào)節(jié)作用。

先生在課堂上非常注重“正向”的激勵(lì)和引導(dǎo)。例如，他不太使用“不要……”這樣的消極表達(dá)，而是使用“再……一點(diǎn)”這樣的積極表達(dá)，并會反復(fù)以“這樣好多了”之類的鼓勵(lì)性言語引導(dǎo)學(xué)生走向他所期待的方向。雖然這兩種表述傳遞著同樣的意思，但它們帶給學(xué)生的心理感受卻很不相同。消極表達(dá)意味著否定，即“這樣不好”；積極表達(dá)意味著引導(dǎo)，即“這樣可以更好”。又如，在學(xué)唱初期，每個(gè)學(xué)生對于母音的歌唱感覺是不相同的，因此在練唱五個(gè)母音時(shí)，先生會仔細(xì)聆聽學(xué)生唱得最好的那個(gè)，在組合訓(xùn)練時(shí)將該母音置于首位并延長其時(shí)值，隨后再流暢地過渡到其他母音上，此間他會引導(dǎo)學(xué)生在練唱其他母音時(shí)想象著唱該母音時(shí)的感覺。

徐朗教授（右）為業(yè)余愛好者舉辦講座

“正向”引導(dǎo)的語言在日積月累、潛移默化下產(chǎn)生的心理效應(yīng)是不可估量的。從短時(shí)效應(yīng)著眼，它有助于教師在課堂上調(diào)動(dòng)學(xué)生的興奮感；從長期效應(yīng)著眼，它有助于培養(yǎng)學(xué)生的自信心，這是先生看重的。上海師范大學(xué)聲樂教師徐玉駿在回憶先生的聲樂課堂時(shí)說，徐老師“充滿智慧，善于洞察和激勵(lì)，他能化有形為無形，他從不教訓(xùn)學(xué)生應(yīng)該如何，而是能夠吸引學(xué)生自覺地朝向他所期待的方向，故而每次都能滿懷自信地走出老師家門”，“徐老師總能讓學(xué)生認(rèn)清自我并找到自信，而任何人只有在‘做自己’時(shí)才最出色”②。

先生曾在《聲樂教學(xué)中的兩個(gè)心理學(xué)問題》一文中正面探討“如何激勵(lì)學(xué)生愛學(xué)”和“如何引導(dǎo)學(xué)生會學(xué)”這兩個(gè)關(guān)鍵問題，此文結(jié)合心理學(xué)視角和個(gè)案舉證，提出了一系列相互關(guān)聯(lián)的措施、建議。針對第一個(gè)問題，文章提出了“四利用”（利用學(xué)生求贊揚(yáng)、求進(jìn)步、求勝、求成功的心理，不失時(shí)機(jī)地加以鼓勵(lì)）和“四克服”（克服學(xué)生怕退步、急于求成、自負(fù)、焦慮的心理，因時(shí)制宜地進(jìn)行引導(dǎo)）；針對第二個(gè)問題，文章重點(diǎn)談?wù)摿私處燅{馭學(xué)生“歌唱注意力”的意義和策略，其核心要義是：教師要同時(shí)兼任“一名出色的指揮員、高級的攝影師、高水平的醫(yī)生”③，根據(jù)需要，對學(xué)生的歌唱注意力進(jìn)行適度集中、巧妙調(diào)動(dòng)和及時(shí)轉(zhuǎn)移。蓋言之，文中的各項(xiàng)建議均系經(jīng)驗(yàn)之談，舉重若輕、務(wù)實(shí)受用，深入淺出且趣味橫生。

先生在聲樂教學(xué)中秉持的“學(xué)生本位”立場還有另一個(gè)體現(xiàn)，即他以寬容的胸襟奉行著“轉(zhuǎn)益多師”的理念，絲毫沒有門第之見。先生自己在授業(yè)過程中曾師從呂鑄洪、溫可錚，也深入觀摩過沈湘、黎信昌、喻宜萱、張光華、周美玉、呂水深等聲樂名師的課堂。他深知轉(zhuǎn)益多師的重要性，故也時(shí)常鼓勵(lì)自己的學(xué)生這么做，他甚至?xí)鲃?dòng)建議學(xué)生去找某一位老師并幫忙打招呼④，這在聲樂界是不常有的事。

三、以前瞻性的藝術(shù)眼光，追求不同聲樂風(fēng)格的融通互鑒

先生同時(shí)教授三種唱法的學(xué)生，這在聲樂教育界內(nèi)并不常見。更難得的是，他在三個(gè)領(lǐng)域里的聲樂教學(xué)都很有成效。例如，在1983 年的“上海市歌唱新秀比賽”上，“美聲”“民族”“通俗”三種唱法的前三甲都有先生的弟子：徐小懿獲得了“民族聲樂組”第一名，鄭莉莉、吳小蕓各自獲得了“美聲組”和“通俗組”的第二名（“美聲組”第一名空缺）。

在三種唱法的概念在國人心目中初獲承認(rèn)的20世紀(jì)八九十年代，它們之間的風(fēng)格界限更多是被“主張”的，先生的跨界之舉頗具膽識。他對通俗唱法的包容和親近，既源于他那一以貫之的平等世界觀，也源于他對藝術(shù)的好奇心?！捌降扔^”使他對聲樂的各個(gè)子門類不懷偏見，好奇心則驅(qū)使他努力探索其各自的規(guī)律、門道，以及彼此兼容和借鑒的可能性。這樣的跨界傾向被反對者指為“泛而不?！保胺骸笔钦f他涉獵通俗音樂，“不專”主要是說他所教的“美聲”不夠正統(tǒng)（有人說更像“音樂劇唱法”）。對于這些觀點(diǎn)，先生從不正面反駁，但他心中自有道理。這“道理”似乎也很簡單：世界的知識原本是一個(gè)整體，劃分學(xué)科和專業(yè)不過是人類面對認(rèn)知局限性而選擇的權(quán)宜之計(jì)。時(shí)至今日，“跨學(xué)科”作業(yè)方式已成常態(tài)，交叉學(xué)科層出不窮，這是對劃分學(xué)科和專業(yè)這一舉動(dòng)的反向制衡。由此，也使得在學(xué)術(shù)研究中，“學(xué)科本位觀”正在逐漸讓位于“問題本位觀”，即當(dāng)面對特定的研究問題時(shí)，不應(yīng)根據(jù)研究者所處的學(xué)科領(lǐng)域來選擇研究的視角與方法，而是應(yīng)根據(jù)特定論題的實(shí)際需要來選擇，否則就會因視域局限而不能對問題本身有全面的認(rèn)知和判斷。聲樂藝術(shù)也不例外。三種唱法也是人為的劃分，它們雖有區(qū)別卻并不對立。正如具有不同價(jià)值導(dǎo)向的人文學(xué)科和自然科學(xué)方法可以被統(tǒng)合在特定的研究對象上那樣，不同的唱法也可以被統(tǒng)合在特定音樂作品的演繹中。因此，“作品本位”可能比“唱法本位”更有道理。

先生認(rèn)為，國人學(xué)習(xí)“美聲”，最容易染上“食洋不化”的弊病，拿腔拿調(diào)者時(shí)?？梢?，一旦“畫虎不成反類犬”，則所有觀眾都會厭倦。先生十分注重聽眾的感受，因而在教學(xué)過程中盡力避免生搬硬套，而是善于根據(jù)作品或?qū)W生自身的特點(diǎn)加以變通。先生訓(xùn)練出來的“美聲”樸素自然、易于接受，他訓(xùn)練的民族聲樂歌手也更有韌性和張力。上海師范大學(xué)聲樂副教授鄔眉在回憶大學(xué)時(shí)代先生給她上課時(shí)的情景說自己學(xué)習(xí)的是民族聲樂，但徐老師會在課堂上會結(jié)合運(yùn)用“staccato”等“美聲”的訓(xùn)練方法。當(dāng)時(shí)她對此有些不解，而當(dāng)她自己從事聲樂教學(xué)之后，才意識到這種訓(xùn)練方法對于訓(xùn)練聲音的靈活性、柔韌度和音量控制能力大有裨益，這樣的教學(xué)理念和策略在20世紀(jì)80年代初期的民族聲樂教學(xué)中是極為罕見和超前的⑤。

在通俗唱法教學(xué)領(lǐng)域，先生的探索也很有成效。他的三位學(xué)生宋懷強(qiáng)、汪蘇蘇、王沕組成的三重唱藝術(shù)小組是中國通俗歌壇的首個(gè)三重唱組合，曾在20世紀(jì)70年代末風(fēng)靡上海、享譽(yù)全國。不過，先生當(dāng)時(shí)并沒有以通俗唱法來訓(xùn)練他們，而是為他們的聲音鋪墊了“美聲”的底色，同時(shí)對他們演唱通俗歌曲的興趣予以鼓勵(lì)。先生本人對通俗唱法的教學(xué)探索在20世紀(jì)90年代中后期取得了顯著的成就，先后培養(yǎng)了仝阿梅、甄凌、倪睿思等眾多知名通俗歌手，其中倪睿思是2001年“全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”業(yè)余組通俗唱法比賽的金獎(jiǎng)獲得者。上海音樂學(xué)院在開設(shè)音樂劇系之前曾邀請先生參加關(guān)于建系可行性的研討會，這表明先生多年來在跨領(lǐng)域聲樂教學(xué)方面取得的成就是廣受認(rèn)可的。

先生曾以“流行音樂講座”為題在《歌迷》雜志（1995年第1—12期，上海音樂出版社主辦）上發(fā)表過一系列討論聲樂教學(xué)和演唱的文章，其中涉及唱法的概念、流行歌曲演唱中的呼吸與發(fā)聲訓(xùn)練（方法、技巧）、咬字吐字、嗓音保護(hù)等問題，這是國內(nèi)較早從學(xué)理及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的角度論述通俗演唱的實(shí)踐，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛而積極的社會效應(yīng)。上海音樂家協(xié)會在悼念先生的訃告中稱他為“中國流行音樂開拓者”。誠哉斯言，但我們也不應(yīng)忘記，這位流行音樂的開拓者也是周正、黃英、陳永范、初海倫、徐小懿、鄔眉等一大批“美聲”或“民族聲樂”藝術(shù)家的授業(yè)恩師。

四、在“有教無類”的長期實(shí)踐中，建立“教學(xué)相長”的良性循環(huán)機(jī)制

與許多專挑好苗的聲樂名師不同，先生的聲樂學(xué)生（先生自言數(shù)以千計(jì)?。┰谛袠I(yè)背景、年齡層次、嗓音條件、演唱風(fēng)格上千差萬別。從專業(yè)院團(tuán)的歌唱家，到商界名流或外交官，再到某超市的收銀員或社區(qū)里的退休職工；有唱“美聲”或“民族”的，也有唱“通俗”的；有初高中層次的青少年，也有大學(xué)生或已就業(yè)的成年人；有的稟賦出眾，有的天資平平；有的學(xué)五六年，有的只學(xué)幾個(gè)月……可謂“無類”不至。

學(xué)生在資質(zhì)、悟性和能力上的差異，為先生提供了試驗(yàn)各種教學(xué)方法的機(jī)會。他樂于鉆研，像一個(gè)不斷收集病例的老中醫(yī)，有著極為豐富的閱人經(jīng)歷，對于聲樂中的“疑難雜癥”可謂見多識廣。他在這樣的非凡經(jīng)歷中，培育出了敏銳的感受力和判斷力。因此，在先生的聲樂課堂上，無論學(xué)生是何聲部、從何唱法、習(xí)何曲目，只需開嗓亮聲，并回答一些簡單的問題，先生便可探明其“癥結(jié)”所在，隨即試探“對癥”的解決方法。

如此便形成了一個(gè)良性循環(huán)：閱歷賦予了經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)引導(dǎo)著方法，方法決定了成效，成效吸引著學(xué)生，學(xué)生們則成就了他的閱歷。可以說，先生完全感受到了教學(xué)相長的樂趣，他把每一段師生緣分都視為探索未知可能性的契機(jī)，而絕不固守“老方”，這是他從不嫌棄和拒絕學(xué)生的一個(gè)重要原因。先生對所有學(xué)生都表現(xiàn)出充分的尊重和信任，他曾說，“嚴(yán)格”不等同于“罵人”。對他而言，只要學(xué)生本人有學(xué)唱的愿望，他便想方設(shè)法使之進(jìn)步。

不設(shè)門檻，不擺架子，把教學(xué)當(dāng)作學(xué)習(xí)的途徑，把接觸新學(xué)生視為一項(xiàng)新探索的開端，把碰到新問題當(dāng)作探索新方法的機(jī)遇，把學(xué)生的進(jìn)步與否視為探索是否取得實(shí)效的標(biāo)志，把學(xué)生身上表現(xiàn)出的不足當(dāng)作自我反思的內(nèi)容，把自己在教學(xué)上取得的成就歸功于學(xué)生們的信賴和支持……這是先生對“教學(xué)相長”這一古老經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)和發(fā)揚(yáng)。

先生在2019年教師節(jié)當(dāng)日回復(fù)筆者的節(jié)日祝福時(shí)寫道，“世界上有學(xué)生才有教師。做了一輩子教師，我要謝謝學(xué)生！”這句簡樸的回復(fù)不僅表達(dá)了先生對教學(xué)事業(yè)的熱愛，也道出了教與學(xué)在本質(zhì)上的相互依存關(guān)系。以此推之，學(xué)生們的藝術(shù)生涯便也是先生精神生命的承載和延續(xù)，當(dāng)學(xué)生們把他們從先生身上學(xué)到的理念和經(jīng)驗(yàn)融入自己的教學(xué)實(shí)踐時(shí)，便進(jìn)一步體現(xiàn)了教育傳承具有的偉大而又深遠(yuǎn)的文化意義。先生的聲樂教學(xué)成就踐行了天道酬勤的真理，也彰顯了師德的風(fēng)范、藝神的造化，以及美好人性的光輝。

注 釋

①內(nèi)容源自筆者對郭娉婷的電話訪談。

②內(nèi)容源自筆者對徐玉駿的電話訪談。

③徐朗、陳香《聲樂教學(xué)中的兩個(gè)心理學(xué)問題》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1988年第4期。

④內(nèi)容源自筆者對鄔眉、郭娉婷、王雅赟的電話訪談。

⑤內(nèi)容源自筆者對鄔眉的電話訪談。