“中國電影學(xué)派”的建構(gòu)與新世紀(jì)中國現(xiàn)實主義電影訴求

□ 薛文雅

新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影：“中國電影學(xué)派” 體系建構(gòu)的基礎(chǔ)

一個無可回避的矛盾是，中國電影市場已經(jīng)成為拉動世界電影市場經(jīng)濟(jì)增長的強(qiáng)勁動力，但中國電影的國際影響力卻十分有限。在此語境下，中國學(xué)者提出要嘗試構(gòu)建“中國電影學(xué)派”，而這一龐大系統(tǒng)的建構(gòu)引發(fā)了學(xué)界的廣泛熱議，首要面對的問題便是“中國電影學(xué)派”的界定與主體性問題。

現(xiàn)今，關(guān)于“中國電影學(xué)派”的內(nèi)涵討論有這樣一個共識：于組織構(gòu)成而言，其由人才培養(yǎng)、創(chuàng)作驗證和理論深化三部分構(gòu)成；于文化肌理來說，其應(yīng)該有著強(qiáng)烈的在地屬性，即來自中國、代表中國和體現(xiàn)中國?！爸袊娪皩W(xué)派”的建設(shè)是一個長期的規(guī)劃和目標(biāo)，而當(dāng)下我們著重論及的或者說現(xiàn)階段的發(fā)展重心則是中國電影學(xué)派創(chuàng)作及理論體系的構(gòu)建。[1]饒曙光教授明確表示，關(guān)于“中國電影學(xué)派”的建構(gòu)，我們面臨著極大的復(fù)雜性、矛盾性與挑戰(zhàn)性，這就需要我們在建構(gòu)的過程中有開放包容的態(tài)度，既應(yīng)總結(jié)自己的歷史經(jīng)驗、發(fā)展道路及發(fā)展特質(zhì)，同時還要借鑒、比較與選擇西方的話語體系，將真正有價值的東西進(jìn)行融合創(chuàng)造。于全球化背景之下，整合本土研究、亞洲論述和全球化理論，成功找到中國電影自身的內(nèi)在生長模式。[2]陳吉德教授也指出，“中國電影學(xué)派”是中國電影的一種頂層式設(shè)計，是中國電影有別于其他國家電影的一種整體標(biāo)識度，它指向中國電影特定的藝術(shù)形態(tài)、表現(xiàn)方式及內(nèi)在意蘊(yùn)。此外，他還提出現(xiàn)有的關(guān)于“中國電影學(xué)派”的研究主要集中在民族化、全球化、民族學(xué)派、電影理論批評中國學(xué)派、中國動畫學(xué)派等方面。[3]

概而言之，“中國電影學(xué)派”的建構(gòu)之路實際包含了兩個基本命題：第一是定位，第二是推動中國電影發(fā)展。判斷它建構(gòu)成功的標(biāo)準(zhǔn)是是否達(dá)到了民族化與全球化兩個維度的和諧統(tǒng)一。

要探討“中國電影學(xué)派”的基本命題與建構(gòu)成功之標(biāo)準(zhǔn)，學(xué)界不可避免地要涉及對中國現(xiàn)實主義電影理論與創(chuàng)作的探討。中國電影如果想要在全新的語境中搶占優(yōu)勢，就必定要持續(xù)保持現(xiàn)實主義這一美學(xué)特質(zhì)與傳統(tǒng)，并且把現(xiàn)實主義電影美學(xué)作為中國電影走出困境的重要戰(zhàn)略。[4]電影現(xiàn)實主義這一議題似乎也成為了“中國電影學(xué)派”理論與實踐發(fā)展的一大突破口。

現(xiàn)實主義電影的歷史景觀：“中國電影學(xué)派” 的實踐脈絡(luò)

梳理中國電影的發(fā)展歷史，人們可以清晰地窺探出中國現(xiàn)實主義電影的發(fā)展脈絡(luò)，發(fā)端于上世紀(jì)30 年代，彼時，以《漁光曲》《姊妹花》等為代表的現(xiàn)實主義電影作品多采用實景拍攝，力爭還原當(dāng)時社會面貌，且運(yùn)用隱喻蒙太奇，直陳社會問題并對社會肌理進(jìn)行深入挖掘，對社會不公現(xiàn)象進(jìn)行深刻批判。戰(zhàn)后至新中國成立前夕，中國現(xiàn)實主義電影達(dá)到創(chuàng)作高潮，以《小城之春》《萬家燈火》《八千里路云和月》《一江春水向東流》等為代表的史詩級現(xiàn)實主義影片逐步確立了獨具中國特色的紀(jì)實風(fēng)格電影美學(xué)風(fēng)格。這期間，中國現(xiàn)實主義電影也曾深受意大利新現(xiàn)實主義、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義與法國新浪潮等的影響，并在特殊的語境中形成了圍繞政治軸心旋轉(zhuǎn)的現(xiàn)實主義美學(xué)傳統(tǒng)。上世紀(jì)90 年代后，國內(nèi)電影市場高度商業(yè)化、娛樂化傾向與強(qiáng)調(diào)感官刺激的好萊塢浪潮使中國電影現(xiàn)實主義理論與創(chuàng)作遭遇雙重掣肘。

直至新世紀(jì)尤其是近些年來，中國電影市場更為理性思考，重寫開始注重中國電影作品的現(xiàn)實主義訴求。電影人在固守“中國故事”內(nèi)核的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和國外現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作與理論，迅速將獨具中國特色的電影現(xiàn)實主義作品從民族視域推向國際舞臺，如《嘉年華》《一念無明》《暴雪將至》《我不是藥神》等作品引起了國內(nèi)學(xué)者極大的關(guān)注，《八月》《三峽好人》《暴裂無聲》《大象席地而坐》《山河故人》等影片更是獲得了國際獎項的青睞，贏得了國際影人的認(rèn)同與贊許。這些帶有濃烈現(xiàn)實主義氣息的電影是民族與全球、藝術(shù)與商業(yè)、形式與內(nèi)容、本土與跨國諸多因素的有機(jī)融合，而這無疑為“中國電影學(xué)派”的實踐創(chuàng)作體系的構(gòu)建注入了一股新鮮血液。

總的來看，新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實主義作品所呈現(xiàn)的歷史景觀改變了史詩風(fēng)格的中國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并集結(jié)了娛樂、商業(yè)與藝術(shù)等多重元素?？梢哉f，新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實主義是雜糅的結(jié)合體，它糅合了浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義等藝術(shù)創(chuàng)作手法，于形式訴求上達(dá)到了前所未有的豐富性與創(chuàng)新性，同時在現(xiàn)實主義呈現(xiàn)內(nèi)容上也由宏觀的社會歷史、革命大家庭、神化英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槲⒂^（個體、邊緣、小家庭）與宏觀的結(jié)合，逐漸把握住了人物命運(yùn)與時代命運(yùn)之間的關(guān)系。盡管新世紀(jì)中國現(xiàn)實主義電影獲得了較大的成功，并為“中國電影學(xué)派”在理論與實踐體系的建構(gòu)上提供了重要支撐，但人們?nèi)孕枰魑氖?，在新冠疫情暴發(fā)之前，好萊塢商業(yè)大片仍持續(xù)在中國電影市場上盛行，一方面成為“中國電影學(xué)派”創(chuàng)作實踐的風(fēng)向標(biāo)，另一方面也對中國電影探索民族化的電影現(xiàn)實主義構(gòu)成了極大的威脅，商業(yè)化成為中國電影的首要追求目標(biāo)顯然是欠缺合理性的。

近些年來，隨著國家對青年導(dǎo)演扶持計劃的實施、國內(nèi)電影獎項對現(xiàn)實主義電影的青睞及現(xiàn)實主義大師在國際上戰(zhàn)果的獲取等，國內(nèi)開始崛起了一批以文牧野等為代表的新生代現(xiàn)實主義電影導(dǎo)演，他們成為“中國電影學(xué)派”的新生力量，以理性再度審視中國社會現(xiàn)實。因此，新世紀(jì)以來的中國現(xiàn)實主義電影的實踐探索，對于中國現(xiàn)實主義在電影商業(yè)化時代尋找一條持續(xù)發(fā)展的道路，實現(xiàn)“中國電影學(xué)派”實踐作品于藝術(shù)和商業(yè)的雙贏，具有重要的現(xiàn)實意義。然而，在關(guān)于新世紀(jì)電影現(xiàn)實主義研究的理論上，人們卻還缺乏較為冷靜的解構(gòu)與合理的闡釋。

新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影文獻(xiàn)梳理：“中國電影學(xué)派”的理論路徑

目前，學(xué)界對新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實主義傾向的研究文獻(xiàn)在數(shù)量上并不可觀，研究角度也比較單一、分散，呈現(xiàn)出碎片化形態(tài)。隨著《暴雪將至》《暴裂無聲》《嘉年華》《我不是藥神》等現(xiàn)實主義題材電影的問世及迅速躥紅，學(xué)界又重新掀起了關(guān)于中國電影現(xiàn)實主義的研究熱潮。在新世紀(jì)，中國電影現(xiàn)實主義在繼承我國優(yōu)良傳統(tǒng)文化的過程中不斷吸收國外優(yōu)秀的現(xiàn)實主義因素，可見加大對新世紀(jì)電影現(xiàn)實主義理論與創(chuàng)作的探討力度與學(xué)界所提出的構(gòu)建“中國電影學(xué)派”內(nèi)在要求不謀而合。通過檢索，筆者歸納出目前學(xué)界對新世紀(jì)中國現(xiàn)實主義電影與“中國電影學(xué)派”建構(gòu)研究的幾個維度。

首先，關(guān)于新世紀(jì)電影現(xiàn)實主義綜合性研究。沈義貞教授在專著《現(xiàn)實主義電影美學(xué)研究》中以清晰明了的脈絡(luò)、合乎規(guī)范的體系以及較為精確的概念梳理了世界各國電影的現(xiàn)實主義理論，并探究了現(xiàn)實主義電影美學(xué)建構(gòu)中的幾個關(guān)鍵性問題。王一川在歸納、總結(jié)、細(xì)讀現(xiàn)實主義電影文本和影像本體創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，將當(dāng)下具有影響力和風(fēng)向標(biāo)意義的現(xiàn)實主義影片劃分為三個層面，在提出要正視現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評面對的文本內(nèi)在、視聽語言等方面的諸多問題之余，他還呼吁中國電影創(chuàng)作團(tuán)隊要不斷革新現(xiàn)實主義范式。[5]李洋也曾指出，2002 年至今的中國電影創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義的文化意指有三個重要維度：軟核現(xiàn)實主義、粉紅色現(xiàn)實主義和二次元寫實主義。這三重維度的現(xiàn)實主義的生成機(jī)制雖然各有不同，文化屬性也有所差異，但從本質(zhì)上透視，它們皆是從中國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的現(xiàn)實角度出發(fā)而形成的癥候性表達(dá)。[6]他還進(jìn)一步表示，此類電影文本均屬于變形的現(xiàn)實主義，均體現(xiàn)出了電影的敘事層面所面臨的“故事的衰竭”[7]的時代危機(jī)?？梢钥吹剑P(guān)于新世紀(jì)中國現(xiàn)實主義電影的綜合性研究多指出了中國電影現(xiàn)實主義在當(dāng)下的文化語境、電影全球化格局以及電影產(chǎn)業(yè)大背景中陷入的困境，并進(jìn)一步探析了中國現(xiàn)實主義電影如何在此種困境中突圍并煥發(fā)全新生命力，而此種困境，同樣也是“中國電影學(xué)派”在建構(gòu)中國電影現(xiàn)實主義理論這一分支中不可避免要探討的問題。

其次，關(guān)涉現(xiàn)實主義電影文化構(gòu)建和輸出的癥候研究。在這方面，比較有代表性和典型性的導(dǎo)向性研究有《現(xiàn)實主義的世俗相貌與時代意義》（吳冠平，2018）、《新時代中國電影的現(xiàn)實表現(xiàn)、現(xiàn)實感與現(xiàn)實性表達(dá)思辨》（周星，2018）、《現(xiàn)實性表達(dá)與新時代中國電影》（王暉，2018）、《娛樂的“藥神”與現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作自信》（吳曉，2019）等。這些論作將關(guān)注點定焦于新時代的電影上，對引發(fā)熱議的電影進(jìn)行單文本剖析，并指出新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實主義表達(dá)的困境，最后著重強(qiáng)調(diào)了近幾年以來中國電影現(xiàn)實主義作品的成功對于提升電影市場的政策、電影人創(chuàng)作、觀眾市場的自信的意義，這里凸顯的“自信”二字與學(xué)界提出建構(gòu)“中國電影學(xué)派”構(gòu)建的目標(biāo)及內(nèi)核極度吻合。

再者，關(guān)于新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的研究。新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作研究主要以饒曙光、李國聰、薛晉文的研究為代表，饒曙光、李國聰在對中國現(xiàn)實主義電影的傳統(tǒng)進(jìn)行回望、對新世紀(jì)產(chǎn)生較大影響力的電影作品進(jìn)行觀照的同時，進(jìn)一步指出了改革開放四十年來，由于社會文化的變遷給予的現(xiàn)實主義不同的時代品質(zhì)和創(chuàng)作風(fēng)格。[8]學(xué)者薛晉文則在梳理總結(jié)馬克思現(xiàn)實主義思想流變的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作故事內(nèi)核、方法和內(nèi)涵等維度的走向和趨勢進(jìn)行了深入論述，并對中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展提出了相關(guān)策略和路徑。[9]

現(xiàn)代電影美學(xué)的發(fā)展和變革離不開技術(shù)的支持，特別是數(shù)字技術(shù)的奇觀性增長，在一定程度上已然影響了電影的創(chuàng)制觀念，數(shù)字技術(shù)的美學(xué)意義同樣也被納入到了電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作與理論研究的范疇中。以余紀(jì)[10]、陳犀禾[11]為代表的學(xué)者認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的發(fā)展挑戰(zhàn)并顛覆了傳統(tǒng)電影的真實理念，尤其是對巴贊的電影理論。學(xué)者趙衛(wèi)防的《數(shù)字技術(shù)：從理論到實踐的美學(xué)思考》（2005）與王一川的《數(shù)字技術(shù)時代電影的富貧悖謬癥》（2006），則對數(shù)字技術(shù)對中國電影創(chuàng)作產(chǎn)生的實際影響進(jìn)行了詳細(xì)的分析。趙衛(wèi)防認(rèn)為數(shù)字技術(shù)如果應(yīng)用得恰到好處，則會利于現(xiàn)實主義電影的持續(xù)發(fā)展，而應(yīng)用不當(dāng)則很可能破壞當(dāng)下現(xiàn)實主義電影的藝術(shù)魅力。王一川則針對數(shù)字技術(shù)對中國電影造成的負(fù)面影響進(jìn)行了具體深入的分析。同樣，以任艷《數(shù)字技術(shù)時代中國電影現(xiàn)實主義的困局與突圍》（2013）、周經(jīng)緯《數(shù)字技術(shù)對魔幻現(xiàn)實主義電影的推動與影響》（2014）為代表的研究則對數(shù)字技術(shù)影響下的新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影不同類型的影響進(jìn)行研究，他們認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展給現(xiàn)實主義帶來了沖擊也帶來了福利，而在這其中，魔幻現(xiàn)實主義、虛擬現(xiàn)實主義等概念及內(nèi)容對“中國電影學(xué)派”中有關(guān)中國現(xiàn)實主義電影的理論建構(gòu)頗具指導(dǎo)意義。

最后，現(xiàn)實主義美學(xué)是探討新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影這一類型范式的一個重要維度。周星教授發(fā)表的論文《現(xiàn)實主義美學(xué)的魅力——論第四代電影導(dǎo)演的現(xiàn)實主義特質(zhì)》（2000）將第四代導(dǎo)演所拍攝的現(xiàn)實主義電影稱為“冷峻現(xiàn)實主義”，認(rèn)為其在很大程度上改變了中國電影的格局與面貌。學(xué)者李斌娟《評意大利新現(xiàn)實主義電影的紀(jì)實美學(xué)》（2017）、王海波《現(xiàn)代電影美學(xué)語境下的現(xiàn)實主義解析》（2017）、姜慶麗《中國電影的歷史、現(xiàn)狀與未來——論現(xiàn)實主義電影美學(xué)的發(fā)展流變》（2017）等均從美學(xué)角度分別探索了中西方的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)，并對中國現(xiàn)實主義美學(xué)的歷史發(fā)展流變有了更為詳細(xì)的論述。

結(jié)語

目前新世紀(jì)中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作與研究已取得一定成果，尤其是眾多優(yōu)秀的新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影文本的產(chǎn)出，極大地提升了中國電影行業(yè)及電影人們的自信，這對充實“中國電影學(xué)派”創(chuàng)作、人才培養(yǎng)、產(chǎn)業(yè)體系提供了良好的支撐。但從理論維度出發(fā)，學(xué)界從宏觀層面對中外電影現(xiàn)實主義傳統(tǒng)予以了提煉總結(jié)，并展開了細(xì)致地文獻(xiàn)爬梳，同時對新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實主義的美學(xué)特征、創(chuàng)作實踐、創(chuàng)作困境的綜合性研究較為詳細(xì)，且針對困境提出了相應(yīng)的建議，具有較高的參考價值。而在這些理論研究中，也體現(xiàn)出了一定的局限性。

首先，雖有學(xué)者對中國現(xiàn)實主義電影甚至新世紀(jì)中國電影的現(xiàn)實主義景觀進(jìn)行了劃分，但大多淺嘗輒止，僅提出概念，并未進(jìn)行深入的研究。其次，多拘泥于電影現(xiàn)實主義的“在地性”文化解讀，并未立足于全球化與民族化雙重視點對新世紀(jì)中國現(xiàn)實主義影像文本的內(nèi)容與形式進(jìn)行專業(yè)性解讀。最后，沒有結(jié)合“中國電影學(xué)派”的內(nèi)在要求進(jìn)行新世紀(jì)中國電影現(xiàn)實主義的解構(gòu)，尤其欠缺中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰臐欙?，諸此種種也恰為實現(xiàn)“中國電影學(xué)派”未來電影創(chuàng)作的理論體系建構(gòu)的關(guān)鍵突破點所在。

“中國電影學(xué)派”的建構(gòu)要求打破長久以來的理論、創(chuàng)作、人才、產(chǎn)業(yè)局限，總的來看，就中國現(xiàn)實主義電影理論研究層面而言，已有諸多學(xué)者對其展開了歷史回望，但鮮有對新世紀(jì)中國現(xiàn)實主義電影的思索及其與“中國電影學(xué)派”關(guān)系的探討。對中國新世紀(jì)現(xiàn)實主義電影的理論探討與思索有助于學(xué)界及大眾更加清晰地認(rèn)識“中國電影學(xué)派”，打破理論建設(shè)與實踐創(chuàng)作的局限，完善“中國電影學(xué)派”的理論發(fā)展，豐富現(xiàn)代電影學(xué)的研究成果，反哺中國現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作。