新時(shí)代主旋律電視劇的創(chuàng)新與突破
——以《覺醒年代》為例

□ 楊佳寶 郭學(xué)軍

主旋律電視劇作為我國(guó)電視劇的主要類型之一，從我國(guó)電視劇發(fā)展初期的《一口菜餅子》到近年的《覺醒年代》《山海情》等，主旋律電視劇一直穩(wěn)定發(fā)展。進(jìn)入新時(shí)代，主旋律電視劇作品在題材、內(nèi)容、形式以及傳播平臺(tái)上實(shí)現(xiàn)了諸多突破，吸引了大量青年觀眾的討論和互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了主旋律電視劇的新發(fā)展。

敘事策略的創(chuàng)新與突破

隨著經(jīng)濟(jì)、文化的不斷發(fā)展，主旋律電視劇從最初簡(jiǎn)單直白的主題表述方式發(fā)展為如今以小寫大的敘事模式，從千人一面的“臉譜化”英雄形象發(fā)展到如今立體化的英雄形象，從藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實(shí)的二元對(duì)立發(fā)展到如今二者的辯證統(tǒng)一，主旋律電視劇在敘事策略上不斷升級(jí)突破，與時(shí)俱進(jìn)。

“大我”轉(zhuǎn)向“小我”。進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，我國(guó)主旋律電視劇作品迎來(lái)了新的發(fā)展，電視劇敘事模式也發(fā)生了相應(yīng)的變化。從敘事視角上來(lái)看，新主流電視劇更加注重“小我”層面的表達(dá)，通過(guò)“小我”來(lái)完成電視劇意義表達(dá)或曰作品深層價(jià)值的呈現(xiàn)，激發(fā)受眾對(duì)于人物以及作品時(shí)代意義的認(rèn)同。

在早期的革命歷史劇中，無(wú)論是“十七年”還是“革命樣板戲”都形成了一整套具有普遍性與概括性的“信仰”敘事模式：民族、國(guó)家、歷史是焦點(diǎn)和中心，強(qiáng)調(diào)階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等外在政治因素對(duì)個(gè)體的作用，簡(jiǎn)化個(gè)體的自我抉擇，[1]突出“大我”形象，而近年來(lái)的主旋律電視劇作品呈現(xiàn)出持續(xù)向“小我”傾斜的趨勢(shì)。在《覺醒年代》中，導(dǎo)演以陳獨(dú)秀、李大釗等小家庭為單位，講述所處時(shí)代中個(gè)體對(duì)于群體的價(jià)值，從“小我”的故事中實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值的普遍共鳴。該劇著眼于我黨的締造者陳獨(dú)秀、李大釗等人的生平業(yè)績(jī)，以建黨前的歷史事件為依托，將宏大人物轉(zhuǎn)化為普通個(gè)體，通過(guò)平民視角闡釋我黨的革命歷程、初心以及使命，從而實(shí)現(xiàn)“個(gè)體夢(mèng)”與“中國(guó)夢(mèng)”的完美融合。《覺醒年代》的成功之處正在于將所處的時(shí)代融入到萬(wàn)千個(gè)體之中，并且融合了家族歷史劇的特點(diǎn)，將社會(huì)史融入家族史、個(gè)人史之中，以個(gè)人史來(lái)書寫社會(huì)史，以個(gè)人品格來(lái)鑄造建黨精神，在大的話語(yǔ)體系之下充分挖掘“小我”的價(jià)值表達(dá)，在“大我”向“小我”的轉(zhuǎn)化過(guò)程中以“小我”形象成功塑造“大我”形象。至此，“大我”充分的“小我”化，真正達(dá)到“以小寫大”的目的。

扁平化轉(zhuǎn)向立體化。 英雄形象一直是我國(guó)主旋律電視劇作品的重要元素，同時(shí)英雄形象也是觀眾主體構(gòu)建以及價(jià)值認(rèn)同的重要參照。通過(guò)梳理新中國(guó)成立以來(lái)的主旋律電視劇特別是革命題材的作品可以發(fā)現(xiàn)，高大全式的人物成為早期電視劇中英雄形象塑造的標(biāo)桿，《智取威虎山》中的楊子榮、《平原游擊隊(duì)》中的李向陽(yáng)以及王進(jìn)喜、焦裕祿等這類英雄形象就滿足了當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)宣傳以及受眾的審美期待，但此后隨著影視劇中英雄形象的千人一面，臉譜化的刻板形象難以引起觀眾情感共鳴，人們迫切需要一種符合大眾生活的立體化的圓形人物出現(xiàn)在熒屏之上。此后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，李云龍、順溜、許三多等平民化的英雄形象開始走進(jìn)大眾視野。自此，英雄形象開始由“神”走向“人”。

《覺醒年代》中對(duì)于英雄形象的塑造不同于上述類型，劇中人物形象的塑造展現(xiàn)出與早期高大全式的完美英雄形象的差異，不僅表現(xiàn)英雄正氣凜然為國(guó)奔走的一面，也展現(xiàn)英雄作為普通個(gè)體沉湎于家庭喜樂(lè)悲歡的一面，將具有“神性”的英雄塑造成真實(shí)的、立體的具有“人性”的英雄，正如劇中不僅展現(xiàn)陳獨(dú)秀站在講臺(tái)上慷慨激昂地宣傳新文化的一面，也會(huì)展現(xiàn)陳獨(dú)秀因父子關(guān)系冷漠而陷入沉思的一面。同時(shí)，劇中英雄形象也不同于李云龍式的俠義英雄，而是側(cè)重于塑造一個(gè)鮮活的文人英雄形象，而這種形象也更符合當(dāng)下觀眾的審美期待。《覺醒年代》在宏大歷史背景之下所塑造的立體化的英雄形象，全方位展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨人的性格特點(diǎn)，帶給受眾更為真實(shí)的審美體驗(yàn)。雖然直接以歷史真實(shí)人物為原型，卻并沒有著力渲染其豐功偉績(jī)，而是充分將其平民化，打破主流意識(shí)形態(tài)賦予的既定性格，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)普普通通的中華兒女在救國(guó)救民道路上的苦苦探求，從而將當(dāng)時(shí)的“救國(guó)夢(mèng)”同當(dāng)下的“中國(guó)夢(mèng)”與“個(gè)人夢(mèng)”完美連接。

藝術(shù)虛構(gòu)與歷史真實(shí)的辯證統(tǒng)一。 關(guān)于“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)虛構(gòu)”的關(guān)系一直是歷史題材以及革命歷史題材電視劇探討的一個(gè)重要問(wèn)題，從近年來(lái)播出的革命歷史題材的主旋律電視劇來(lái)看，出現(xiàn)了明顯的“歷史真實(shí)”偏失現(xiàn)象，尤其是在抗日系列劇當(dāng)中，手撕鬼子、輕易炸毀敵軍彈藥庫(kù)、孤身闖入日軍司令部等違背歷史的情節(jié)頻繁出現(xiàn)，將中華民族浴血奮戰(zhàn)的抗戰(zhàn)史拍成了一部部違背歷史的“神劇”。誠(chéng)然，電視劇作為一門藝術(shù)，不可能純粹地從“歷史真實(shí)”出發(fā)，同時(shí)“歷史真實(shí)”也必須通過(guò)藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來(lái)。但是如果脫離了人物本體和所處的社會(huì)歷史環(huán)境來(lái)虛構(gòu)情節(jié)刻畫人物，那么整個(gè)作品也就成為了一個(gè)“藝術(shù)的虛構(gòu)品”了。[2]

相反，同為革命歷史題材的電視劇，《覺醒年代》表現(xiàn)出更為獨(dú)特、大膽的藝術(shù)創(chuàng)作理念，在“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)虛構(gòu)”之間找到了平衡。首先，作品主動(dòng)跳出“舒適區(qū)”，從思想文化角度切入，將建黨前的真實(shí)歷史事件展現(xiàn)在熒屏之上。其次，在敘事策略上采用多線并敘，將黨的奮斗史、偉大的建黨精神與陳喬年、陳延年等一眾青年的探索交叉講述。情節(jié)設(shè)計(jì)以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)，既將新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程客觀展現(xiàn)出來(lái)，又將新青年同人們圍坐桌前邊嗑瓜子邊討論學(xué)術(shù)的市井氣息一一呈現(xiàn)。整體情節(jié)設(shè)計(jì)秉持“大事不虛，小事不拘”的藝術(shù)理念，避免落入單純意識(shí)形態(tài)宣傳的窠臼，與《抗日奇?zhèn)b》《黑狐》等脫離現(xiàn)實(shí)的“抗日神劇”劃清界限。同時(shí)，劇中的郭心剛、張豐載等人都是虛構(gòu)出來(lái)的，但這些人物傳遞出來(lái)的救國(guó)救民的精神卻是真實(shí)存在的。正如茅盾所說(shuō)：“任何藝術(shù)虛構(gòu)都不應(yīng)當(dāng)是憑空捏造，主觀杜撰，而必須是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上生發(fā)出來(lái)的?！盵3]藝術(shù)創(chuàng)作要從生活出發(fā)，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，在“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)虛構(gòu)”之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，客觀、真實(shí)地展現(xiàn)歷史事件。

基于受眾心理的創(chuàng)新與突破

主旋律電視劇作品作為主流價(jià)值宣傳的重要工具，本身就負(fù)載著意識(shí)形態(tài)的基本話語(yǔ)體系，但主旋律電視劇作品在意識(shí)形態(tài)宣傳中也面臨著諸多困境，如何被大眾接受與認(rèn)可，成為當(dāng)下主旋律電視劇創(chuàng)作的重要議題。進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，主旋律電視劇在觀眾接受與審美等方面進(jìn)行了大膽突破與創(chuàng)新，在遵循市場(chǎng)規(guī)律的基礎(chǔ)上提升劇集藝術(shù)性，引領(lǐng)受眾審美傾向，以故事化的方式講述，借力完善的“臺(tái)網(wǎng)”媒體生態(tài)在分眾時(shí)代著眼對(duì)受眾兼容性的思考，更加注重對(duì)青年接受心理的研究，打破圈層壁壘，從而在隱蔽狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)作品價(jià)值與受眾自我意識(shí)的縫合。

引領(lǐng)受眾審美。 隨著電視劇市場(chǎng)的不斷發(fā)展壯大，電視劇產(chǎn)業(yè)化模式越來(lái)越成熟，流水線似的工業(yè)生產(chǎn)體系也越來(lái)越完善，觀眾在劇集生產(chǎn)中的地位得到大幅提升，但是由此而來(lái)的類型化制作與生產(chǎn)，導(dǎo)致電視劇作品趨于程式化、同質(zhì)化，這種現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)劇集中體現(xiàn)得尤為明顯。2018 年整合后的中央廣播電視總臺(tái)正式成立，在“總臺(tái)出品，必屬精品”的口號(hào)下，總臺(tái)央視連續(xù)推出了大批高口碑、高收視的“雙高”電視劇作品，《覺醒年代》正是總臺(tái)央視2021 年推出的系列精品劇之一。首先，在整體的畫面上打造出電影級(jí)質(zhì)感，在青年毛澤東出場(chǎng)的片段中，拿著書在雨中奔跑的青年毛澤東、在車?yán)锍匀髦蔚母患疑贍?、被賤賣的小女孩、趴在地上乞討的乞丐，這一系列場(chǎng)面通過(guò)升格鏡頭將整體情緒推向高潮，正如網(wǎng)民所說(shuō)：“那個(gè)在雨中護(hù)著書跑來(lái)的青年看見了、記住了并為之奮斗一生?！贝送?，黑色為主基調(diào)的版畫元素的加入，帶給觀眾更具沖擊力的視覺體驗(yàn)，通過(guò)版畫來(lái)展示恢弘的歷史影像，不僅彌補(bǔ)了歷史影像缺失的問(wèn)題，也弱化了穿插歷史影像所帶來(lái)的突兀感。其次，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，整個(gè)團(tuán)隊(duì)搭建了約340多個(gè)場(chǎng)景，將北大紅樓等歷史建筑真實(shí)還原，突破了以往電視劇多近景少遠(yuǎn)景的畫面設(shè)計(jì)，使宏大場(chǎng)面進(jìn)入電視劇敘事序列，帶給觀眾沉浸式的視覺體驗(yàn)。在人物形象設(shè)計(jì)上，主張去政治化、去臉譜化、去標(biāo)簽化，塑造立體化的人物群像，弱化大男主設(shè)計(jì)，加之張桐、于和偉等實(shí)力演員加持，藝術(shù)地活化了歷史人物。在歷史觀上，該片回答了“馬克思主義為什么傳播”“為什么選擇馬克思主義”“為什么要開展新文化運(yùn)動(dòng)”“為什么建立黨”等諸多問(wèn)題。《覺醒年代》在整體敘事上以時(shí)間為線，講述歷史故事，凝聚時(shí)代精神，在商業(yè)化大潮之下逆勢(shì)而上，堅(jiān)守藝術(shù)陣地，引領(lǐng)觀眾審美，成為一部口碑、收視雙贏的主旋律電視劇作品。

突破圈層壁壘。破圈其實(shí)包含了雙重突破，一是要打破主旋律劇作長(zhǎng)期以來(lái)形成的“結(jié)界”，不能把自己包裹起來(lái)，別的東西進(jìn)不來(lái)，自己卻也出不去；二是要打破主流文化與其他文化之間某種固化的二元對(duì)立模式，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)，把握新時(shí)代文藝美學(xué)的發(fā)展方向。隨著互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)的發(fā)展，當(dāng)下電視劇創(chuàng)作越來(lái)越注重受眾細(xì)分，根據(jù)不同的受眾劃分創(chuàng)作不同類型、不同題材的電視劇作品，電視劇的類型化也越來(lái)越豐富多樣。家庭倫理劇、青春偶像劇依然占領(lǐng)衛(wèi)視頭部市場(chǎng)，戲說(shuō)歷史劇以及由此衍生出來(lái)的穿越劇、宮斗劇慢慢退出電視熒屏，主旋律電視劇作品也開始走向高質(zhì)量發(fā)展階段，逐步打破圈層壁壘，贏得大眾喜愛。在《2021 騰訊娛樂(lè)白皮書》發(fā)布的2021 年口碑TOP10 劇集中，《山海情》《覺醒年代》《功勛》占領(lǐng)口碑榜前三，在老中青三代中引起廣泛討論。通常來(lái)講，革命歷史題材的主旋律電視劇作品較難在青年群體中激起浪花，受眾主要面向中老年群體，而《覺醒年代》在創(chuàng)作過(guò)程中就將青年群體納入受眾范圍，在主流文化與青年文化中架起橋梁，力求打破圈層壁壘，創(chuàng)造出符合青年群體能夠普遍接受的主旋律作品。該片著力吸納新文化、新思想，開通微博、抖音等官方賬號(hào)進(jìn)行宣傳，通過(guò)頭部媒體引領(lǐng)話題討論，“覺醒年代yyds”等熱搜引爆網(wǎng)絡(luò)。用互聯(lián)網(wǎng)思維、年輕化表達(dá)、“萌要素”話語(yǔ)等方式更新文化表現(xiàn)形式，在審美品味、文化體驗(yàn)和情感認(rèn)同方面拉近與年輕人的距離。[4]《覺醒年代》成功打破主流文化與青年文化之間的二元對(duì)立，成功突破圈層壁壘，使其中所蘊(yùn)含的民族情緒、精神信仰等得到有效傳播。

詢喚青年受眾。 在阿爾都塞看來(lái)，意識(shí)形態(tài)詢喚主體的過(guò)程并不是來(lái)自意識(shí)形態(tài)的單向度過(guò)程，而是同時(shí)包括個(gè)體對(duì)意識(shí)形態(tài)的承認(rèn)和接受，這是一個(gè)雙向確認(rèn)的過(guò)程。也就是說(shuō)，在意識(shí)形態(tài)的詢喚之下，個(gè)體接受了意識(shí)形態(tài)為自己安排好的角色、位置，同時(shí)也希望意識(shí)形態(tài)承認(rèn)自己的存在和價(jià)值。[5]而主旋律電視劇作品所負(fù)載的意識(shí)形態(tài)要被青年群體所認(rèn)同，就必須充分把握青年接受心理，使作品符合青年的審美期待。在2021 中國(guó)電視劇發(fā)展報(bào)告中，《覺醒年代》位列青年觀眾喜愛的2021 年度十大國(guó)產(chǎn)劇首位，陳獨(dú)秀、陳延年入選青年觀眾印象最深的十名電視劇角色。[6]首先，從選題上來(lái)看，《覺醒年代》從思想文化入手，講述有關(guān)新文化、馬克思主義、五四運(yùn)動(dòng)等時(shí)代之思，探討青年的使命、中國(guó)的精神，圍繞著新青年展開關(guān)于道路、主義的探討，對(duì)于弘揚(yáng)偉大建黨精神、堅(jiān)定青年的信仰信念有著重要意義。其次，在表述方式上，充分考慮青年接受心理，規(guī)避直接的說(shuō)教，注重故事的年輕態(tài)表達(dá)，通過(guò)故事化的呈現(xiàn)方式完成情感價(jià)值的表述。最后，在受眾身份構(gòu)建上，以陳獨(dú)秀、李大釗等人的事跡為故事主線，展現(xiàn)早期建黨之艱辛，給青年群體以精神鼓舞；以青年毛澤東、陳延年等人為副線，通過(guò)當(dāng)時(shí)青年關(guān)于救國(guó)的探索來(lái)喚起當(dāng)下青年對(duì)于“中國(guó)夢(mèng)”的探求，從而實(shí)現(xiàn)“青年”詢喚“青年”。正如馬克·柯里在《后現(xiàn)代敘事理論》談到的，要學(xué)會(huì)從外部、從別的故事來(lái)完成主體身份的構(gòu)建。以“青年”詢喚“青年”，使當(dāng)下青年產(chǎn)生強(qiáng)烈共情，塑形當(dāng)下青年思想，唱響時(shí)代主旋律。

結(jié)語(yǔ)

2007 年中國(guó)就已經(jīng)成為電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)第一大國(guó)，電視劇產(chǎn)業(yè)模式也越來(lái)越完善，總臺(tái)央視在大力推進(jìn)“故事內(nèi)容”供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革的過(guò)程中連續(xù)推出《覺醒年代》《山海情》《跨過(guò)鴨綠江》《決戰(zhàn)》等系列精品劇，頭部作品規(guī)模持續(xù)增長(zhǎng)。當(dāng)前中國(guó)電視劇行業(yè)走到了一個(gè)十字路口，既面臨各種危機(jī)，也暗藏著諸多轉(zhuǎn)機(jī)，《覺醒年代》在題材、內(nèi)容、人物塑造、口碑、臺(tái)網(wǎng)互動(dòng)等方面取得的諸多突破，為未來(lái)主旋律電視劇發(fā)展提供了豐富的參考方法和路徑選擇，我們相信未來(lái)的主旋律電視劇必將實(shí)現(xiàn)新的時(shí)代發(fā)展。