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    分析龔賢山水畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變及繪畫特點
    ——以《掛壁飛泉圖》為例

    2023-06-11 13:13:24陳慧慧山西師范大學(xué)
    藝術(shù)品鑒 2023年14期
    關(guān)鍵詞:龔賢墨色山石

    陳慧慧(山西師范大學(xué))

    龔賢創(chuàng)造研究出獨一無二的積墨法,在古今畫壇上留下大量畫作及理論文集,影響深遠(yuǎn),其藝術(shù)成就非常具有學(xué)習(xí)意義。通過分析龔賢的生平履歷、師承關(guān)系、不同時期風(fēng)格特征筆墨特點等個人特點要素,并運用到相應(yīng)的繪畫創(chuàng)作中。本文以《掛壁飛泉圖》為切入點,對其筆墨進行學(xué)習(xí)研究,將其筆墨造型、繪畫語言、山水風(fēng)格等關(guān)鍵要素進行分析,總結(jié)其獨有的繪畫特點。通過臨摹、寫生的積累學(xué)習(xí),探索新的繪畫風(fēng)格,從而論證龔賢的山水精神在山水創(chuàng)作中的實踐意義。

    一、龔賢生平履歷

    (一)生平

    龔賢,又名豈賢,字半千、半畝,號鐘山野老、柴丈人、半山,是明末清初著名畫家,金陵八家之一。

    明萬歷四十七年末(1619),龔賢出生于昆山,昆山是典型的江南水鄉(xiāng),歷史悠久,聚集了大量的文人墨客。龔賢在良好的生活環(huán)境下度過了無憂無慮的童年時期。龔賢十一歲跟隨父親遷居南京。南京是經(jīng)濟發(fā)達(dá)、文化氛圍較濃的都城,龔賢在這個地方增進了詩學(xué)才華,拓展了眼界。

    龔賢青年時期,社會局面不安,明朝開始走向衰落。性格孤傲、充滿愛國主義思想的龔賢積極參加社會活動,思想和價值觀受到名士影響,并且強化了龔賢的遺民身份特征。龔賢以家教為謀生手段,半生漂泊回到南京后,所見之處皆激起感慨萬千的悲痛。“百苦不一樂,到老尚謀生”,多年顛沛流離,龔賢體驗過人世間的悲歡離合,于是產(chǎn)生了歸隱避世的想法,龔賢在清涼山下開園“半山園”。顛沛流離半生,到了晚年生活清苦,一生都在生計與抗?fàn)幍拿苤胁┺摹?/p>

    (二)社會生活背景

    龔賢出生的年代正是強盛時期,商品經(jīng)濟的發(fā)展,滋生出了資本主義的萌芽,對外交流密切,隨著世界大航海運動和“西畫東漸”的影響,新的文化和思想也開始逐漸影響國人思潮。明朝晚年,正值青年的龔賢家事國事天下事事事關(guān)心,與復(fù)社名士往來,積極參與東林黨人組織的活動,這些活動對他的思想和價值觀產(chǎn)生重要影響。

    (三)師承關(guān)系及所受思想影響

    龔賢的繪畫師法可謂是博采眾長,龔賢的名作《云峰圖》長卷(美國納爾遜美術(shù)館藏),卷尾題有一首詩:“山水董源稱鼻祖,范寬僧巨繩其武:復(fù)有營丘與郭熙,支分派別翻新譜;襄陽米芾更不然,氣可食牛力如虎;友仁傳法高尚書,畢竟三人異門戶;后來獨數(shù)倪黃王,孟端石田抗今古;文家父子唐解元,少真多贗休輕侮:吾生及見董華亭,二李惲鄒尤所許;晚年酷愛兩貴州,筆聲墨態(tài)能歌舞;我與此道無所知,四十春秋茹荼苦;友人索畫云峰圖,菡萏蓮花相競吐:凡有師承不敢忘,因之一一書名甫?!碑嬛刑岚沃袀鬟_(dá)出重要的師承信息,龔賢研習(xí)古人包括五代到明的山水畫家,龔賢的啟蒙導(dǎo)師是董其昌,十幾歲開始跟隨董其昌學(xué)習(xí)山水畫,受到董其昌“南北宗論”影響,認(rèn)為山水畫中董源山水位分最高,并尊稱為“山水畫鼻祖”。研習(xí)期間遵循自然之法,游歷山川積累素材,遵循自然之法,以造化為師,潛心鉆研,開拓創(chuàng)新,汲取古人名家之所長最終形成樸拙渾厚的風(fēng)格特點,自成一派。

    二、山水風(fēng)格特點及其形成因素

    (一)不求媚于世

    龔賢在書畫冊頁上落款“今人畫盡從俗眼為轉(zhuǎn)移,余獨不求媚于當(dāng)世,紀(jì)此一笑”這句話可以看出來龔賢對于藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度和特立獨行的為人處事態(tài)度。龔賢在繪畫學(xué)習(xí)時博采眾長,熟悉繪畫歷史,對歷朝歷代繪畫各家各門派的風(fēng)格、特點、技法,都做過較為深刻的分析研究和臨摹學(xué)習(xí),品析各類風(fēng)格優(yōu)劣,批判吸收各家所長并為其所用,“媚于當(dāng)世”可以一夜成名或者享盡畢生榮華富貴,而“不媚于世”則就意味著選擇了一條布滿孤獨和不被理解的道路,但若選擇“媚于當(dāng)世”則就意味著放棄了自己對于藝術(shù)的追求和理想,以外人的喜好創(chuàng)作商品而非藝術(shù)品,而龔賢漂泊半生一生孤苦的經(jīng)歷塑造了性格孤僻的性格特點,正是龔賢的傲然獨立的性格,對于藝術(shù)的執(zhí)著追求,鑄造了龔賢在中國繪畫歷史上輝煌的藝術(shù)成就。

    龔賢繪畫啟蒙師是董其昌,“南北宗論”的提出,天下以南宗作為正統(tǒng),崇尚空靈簡約的倪瓚畫風(fēng),崇尚風(fēng)格風(fēng)靡全國,而當(dāng)時的揚州又是經(jīng)濟文化發(fā)展中心,聚集天下商賈以及文人墨客,促進了書畫市場的繁榮,但也在某些程度上市場的導(dǎo)向引領(lǐng)了大眾的審美喜好,而中國畫壇上“擬”“仿”之類的畫作也開始橫行天下,以“四王”為代表的崇古派占據(jù)畫壇的主要地位,龔賢從少年時期跟隨董其昌學(xué)習(xí)畫畫,受其影響。畫作《清涼臺》《江山林屋圖卷》都可以看到明顯的畫風(fēng)影響,但龔賢在前人的學(xué)習(xí)積累上依舊有自己的藝術(shù)風(fēng)格特點,龔賢厚古,在其踐清人畫冊(泰州博物館藏)云:“不可學(xué)古人,不可不合古人。學(xué)古人則為古人所欺。吾常欲欺古人,然古人卒不可欺。久之然后見六人之道,勢不能合乎古人也。此善于學(xué)古人者也?!薄对品鍒D卷》所列師法者大部分都是古人。而龔賢所研究學(xué)習(xí)的是古人之畫法“道”。在其臨摹作品來看,基本都市具有強烈的個人藝術(shù)思想。在當(dāng)時崇尚空靈簡淡的畫風(fēng)下,龔賢的繪畫風(fēng)格在成熟時期轉(zhuǎn)為了“黑潤厚實”的黑龔與社會當(dāng)時所崇尚的風(fēng)格對比鮮明。龔賢在前人的作品成果上做了深入研究,并在最后找到了自己的藝術(shù)追求。

    (二)不失“士人審美”

    1688 年在《山水長卷》的題跋:“士生于天地之間,學(xué)道為上,養(yǎng)氣讀書次之,及游名山川,出交賢豪長者,皆不可少,余力則攻詞賦書畫棋琴?!痹趥鹘y(tǒng)儒學(xué)教育背景下,強調(diào)“逸氣”,作為一介文人,強調(diào)重視山水氣韻和筆墨功力,具備深厚的學(xué)識修養(yǎng)以及講究讀畫思考,僅僅作畫,只講技而無藝,無思考不成畫作不可取。

    龔賢受董其昌的南北宗論影響,在繪畫上極力提倡士氣,要將書畫人士與畫匠區(qū)分開,工匠的作品稱之為商品更為妥當(dāng),工匠作畫的動機是將畫畫與寫字作為謀生之路,而并非修身養(yǎng)性的陶冶情操的方式。

    畫畫是個人意識思想的延伸表達(dá),只有通過讀書、閱歷、通達(dá)明理,才能明白萬物之道,通畫理、通詩意、能通道,構(gòu)成了龔賢作品的三大內(nèi)容。

    三、不同時期作品風(fēng)格分析

    (一)白龔時期

    龔賢的筆墨有著自己獨有的繪畫技巧,反復(fù)皴擦的積墨法形成了畫面的蒼茫郁茂的墨色,而其所表現(xiàn)的礬石叢林的立體感和層次感注意渲染空間距離,是龔賢自己獨特的畫面風(fēng)格。而在白龔時期是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水的繪畫時期,此期間畫風(fēng)拘謹(jǐn),中鋒行筆勾勒事物的形體輪廓。在作品《江山林屋圖》中,用筆力量均勻力健,勾勒為多皴染很少,畫風(fēng)簡約,給人古拙樸實以及飄逸空靈氣息。

    (二)灰龔時期

    灰龔時期經(jīng)過研習(xí)古人作品,自己對于畫面有了一定的想法,有簡約風(fēng)格向灰雅風(fēng)格過渡。這個時期的作品是龔賢的風(fēng)格轉(zhuǎn)變的嘗試,對于后期黑龔風(fēng)格轉(zhuǎn)變,灰龔風(fēng)格是鋪墊,與白龔有所差別,但是像未完成的黑龔作品,比簡約白龔作品多了皴染用筆也更加松散隨意,可以感覺到是積墨法的前期發(fā)展作品,作品《水墨山水詩冊》用干筆反復(fù)皴擦和潤色山石,形成了像素描一樣的灰色調(diào)子,并且出現(xiàn)墨色深淺變化的筆觸給人蒼茫之感。

    (三)黑龔時期

    經(jīng)過學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫筆法學(xué)習(xí)與墨法的積累,汲取別家所長在之前風(fēng)格上推陳出新,并且對自然造化有了新的認(rèn)知,不斷積累寫生素材,得以凝練,形成了最有個人藝術(shù)特點的藝術(shù)風(fēng)格。這個時期所呈現(xiàn)的整體風(fēng)貌特征是最具有個人標(biāo)志意義的,在成熟時期山水畫的風(fēng)格特征是墨色黑、層次豐厚、畫面筆墨滋潤、山石結(jié)構(gòu)具備南方特征,用筆上潤筆、干筆反復(fù)積墨,用清墨、淡墨濕筆皴染山石,使得墨色凝潤而不干澀,畫面層次豐富耐看,墨色多變卻不悶,積墨后重墨部分有分量感并不呆板。水墨韻章意猶未盡,給人身臨其境之感。

    除了整體感官上很有個人特點之外,龔賢除了干筆與潤筆塑造畫面關(guān)系,還用禿筆皴擦畫面,因而畫面中筆觸豐富,皴法技巧上由干筆到潤筆的銜接過渡,龔賢有言“皴法先干后濕,故外潤而內(nèi)有骨;若先濕而后干,則墨死矣,濕筆每淡于干筆”這就可以看出來,需要有干筆皴擦立骨骼,再用濕筆染,畫面就顯得蒼潤有力,有一種蒼茫郁茂的感覺。

    “筆盡筆法,墨求墨氣。筆墨相得,而畫之能事畢矣。我用我法,我法盡而我即為后起之古人,今人未合己心而欲與古人相抗,遠(yuǎn)矣?!薄洱徺t課徒畫稿》《歷代名畫記》中有記載“運墨而五色具”墨色則分為“焦、濃、重、淡、清”,就在畫面中根據(jù)毛筆中水與墨的比例不同而產(chǎn)生墨色的變化,而黑龔時期的墨色是積墨法的成熟化,淡筆上又附添稍重墨色,再重,再點,有重有濃有焦,以濃墨為主,焦墨點綴畫面層次,使得畫面呈現(xiàn)出“黑”的風(fēng)貌,正是畫面中的黑白強烈對比,畫面層次非常豐富并且很有畫面空間感,會給人一種西方單色銅版畫或者炭筆素描的光影關(guān)系視覺。

    四、龔賢繪畫特點在作品《掛壁飛泉圖》實踐中的應(yīng)用

    (一)計白當(dāng)黑

    “非黑無以顯其白,非白無以判其黑”

    ——《半千課徒畫說》

    龔賢黑龔時期的作品在風(fēng)格上日漸沉穩(wěn)成熟,主要以“黑、厚、潤、實”為特點,以作品《掛壁飛泉圖》為例,畫面中黑白層次分明,對比強烈。而在龔賢的作品中也極為鮮明的體現(xiàn)在畫作中。

    (二)不囿于畫內(nèi),不止于畫外

    “心窮造化之源,目盡山川之變,取證于晉唐宋人,則得矣”

    ——《奇樹圖》卷自題

    學(xué)習(xí)經(jīng)典作品,應(yīng)當(dāng)畫內(nèi)畫外的事情都有所了解,龔賢認(rèn)為作畫需以傳統(tǒng)打造功底,同時詩書畫詩詞歌賦都要勤學(xué)苦讀,并且不媚求于世有自己的立意為畫畫之靈魂?!稈毂陲w泉圖》中山石走勢險峻,構(gòu)圖位置安排曲折蜿蜒,可龔賢生于江蘇省昆山市多活躍于南京、揚州一帶,所見之景都是江南煙雨氤氳的丘陵地形,這與畫面中所呈現(xiàn)的巍峨之景并不不是實景描繪,而是在閱歷名川、研習(xí)前人和反復(fù)思想感悟的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作而來。

    (三)筆法:拙中寓巧

    五代時期荊浩在《筆法記》中寫到“畫有六要”,即“氣、韻、思、景、筆、墨”。而龔賢提出“畫家四要”,“一曰筆,二曰墨,三曰丘壑,四曰氣韻?!?/p>

    《掛壁飛泉圖》中勾勒處以中鋒用筆為多,中鋒就是在運筆過程中保持毛筆在筆畫中毛筆中正,不偏不倚。圖中的樹身、樹干、樹枝、樹葉都是中鋒用筆,筆力遒勁,山石在勾勒輪廓后皴擦結(jié)構(gòu)使得形體結(jié)構(gòu)明顯穩(wěn)重。圖中山石干筆皴擦打底,筆觸明顯,筆鋒外露,墨色淡雅卻筆筆交代清楚。山石樹木的外形都是中鋒用筆勾勒,用筆提按明顯頓挫轉(zhuǎn)折為多。為了體現(xiàn)山石樹木的紋理,善用禿筆與尖筆皴擦點染在積墨過程中骨肉相依。山石陽面淡墨干筆皴擦,亮處留白,暗部重處越來越多的墨色疊加,墨色由淡到濃。而畫中房屋都是尖筆露鋒渴墨,而畫中松樹以及雜樹的處理,樹葉的繁茂和厚密感都是有淡墨點染后,尖筆藏鋒畫出用筆有濃有淡,用筆多樣呈現(xiàn)出畫面感的豐富性。

    而龔賢的畫面不拘泥于陳法、靈活多變的用筆根據(jù)物象對象不同變化,禿筆尖筆、皴擦點染、中鋒偏鋒靈活運用,同時又注重整體統(tǒng)一感,才使得畫面很有意境讓人身臨其境,可觀性很強。

    (四)墨法:厚黑潤實

    “筆盡筆法,墨求墨氣。筆墨相得,而畫之能事畢矣。我用我法,我法盡而我即為后起之古人,今人未合己心而欲與古人相抗,遠(yuǎn)矣?!?/p>

    《掛壁飛泉圖》中山石皴擦積墨、樹形皴擦點染有一種粗獷之感,但這并非草草為之,實則形式為粗,但是在畫面中細(xì)看細(xì)節(jié)依舊經(jīng)得起推敲。山石中以淡墨干筆皴擦結(jié)構(gòu),有反復(fù)以不同墨色的點染,而在每一遍皴染后宣紙干后繼續(xù)疊加墨色,每一次的疊加都是不同墨色的反復(fù)堆積,這樣在山石暗部以及積墨比較多的地方并非是死墨一團。畫面中的樹也同樣是積墨法反復(fù)皴染,松針中鋒用筆同類筆法,不同墨色的層層疊加。因為筆墨的層層疊加,使得畫面的色調(diào)重,筆觸上也顯得厚密,景物在畫面中不虛不飄。

    “此學(xué)石田老人雨林也,千載之下,猶見蒼翠欲滴,此在潤不在濕。潤墨鮮,濕墨死。墨含筆內(nèi)為潤,墨浮筆外為濕?!?/p>

    ——《柴丈畫說》

    《掛壁飛泉圖》山體曲折,筆觸繁多,經(jīng)過層層積染,越發(fā)顯得畫面蒼茫蔥郁,很重要的一點就是在臨摹學(xué)習(xí)是需要注意對水墨比例的掌握,需要控制到墨色的“潤”和“濕”,一方面在于干筆皴擦出山石紋理結(jié)構(gòu),另一方面在于染的過程中,積墨時控制水的用量與墨色的比例。畫面中也有可以體現(xiàn)出枯潤用筆交織變化,如云氣附近的山體在淹沒尾處用筆更為淡雅濕潤,遠(yuǎn)景出,云氣之下的山尾處淡墨點染。畫面中的墨色有濃有重也有焦墨,以淡墨打完底后又用濃墨使得畫面“黑”,突出顯現(xiàn)了龔賢成熟時期的用墨特色。而這種表現(xiàn)方法,也是龔賢在創(chuàng)作是另辟蹊徑、自成一派的風(fēng)格特點。

    五、結(jié)語

    龔賢在作品中體現(xiàn)著對生命和生活的態(tài)度,畫面中闡釋著他的品性。一生追逐自由的理想世界。從簡約空靈的“白龔”到灰雅恬靜的“灰龔”,直到筆力勁健、渾厚淳樸的“黑龔”。他把自己的生活體驗轉(zhuǎn)化為筆墨融匯到畫面中,從而給予作品思想,使得畫面充滿生命張力。以龔賢《掛壁飛泉圖》為例,通過對其繪畫語言、筆法和墨法逐步分析,體會并且掌握龔賢的筆墨精髓技法。通過臨摹學(xué)習(xí)龔賢的山水畫作,對筆者的構(gòu)圖、用筆用墨以及對寫生的思考都產(chǎn)生了潛移默化的影響。比如,在筆墨上筆者一味地去追逐筆墨的焦黑厚重感,但是這種焦黑的畫面是需要塑造其透氣感,需要一遍一遍耐著性子去反復(fù)畫出積墨的感覺。在構(gòu)圖上,就需要考慮造勢,講究山石的排列組合,要講究自然的生命力表現(xiàn),切勿為了臨摹而臨摹,畫畫時務(wù)必多加思考,在繪畫學(xué)習(xí)之路上道阻且長,一定要多讀書多思考,提升自己的文化涵養(yǎng)和繪畫技能,才會不虛此行。中國山水蘊含的知識博大精深,需要筆者鍥而不舍的努力學(xué)習(xí),歷代千古畫家的筆墨精神指引著筆者,也激勵著自己不斷前行奮進。

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