中國當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中的音列思維與技法研究

○翟雨虹

在共性寫作時期，雖然作曲家的創(chuàng)作手法、語言、風(fēng)格各有不同，但是作品的旋律、和聲以及結(jié)構(gòu)布局均統(tǒng)一于調(diào)性邏輯。調(diào)性解體后，作曲家們秉承“顛覆傳統(tǒng)”“追求個性”的理念，積極地進(jìn)行新的探索，并嘗試開辟屬于自己的道路，由此，音高思維與組織技法便開始進(jìn)入了個性寫作時期。然而，古典調(diào)性作為多元化音高組織技術(shù)之一，不僅依然存在，而且還會對各種新音高組織技術(shù)產(chǎn)生潛在的影響。

20世紀(jì)部分作曲家既想要擺脫大小調(diào)體系的制約，又想要尋找依然囿于某種特定的音高范圍，而音高之間是否有“主從”關(guān)系或“級差”關(guān)系是可以由自己所掌控的，“音列”思維與技術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生。如，德彪西的“全音階”、梅西安的“有限移位調(diào)式”，其他作曲家自主設(shè)計的形形色色的音列，甚至勛伯格將全部十二個音作音程有序化設(shè)計的“十二音序列”，如此等等。

音列組織手法不僅受到西方作曲家的喜愛，還對中國作曲家產(chǎn)生了一定的影響。我國傳統(tǒng)民間調(diào)式在單一音列范圍內(nèi)主音游移的現(xiàn)象，無疑是音列思維的特征之一。因而，當(dāng)西方作曲家放棄以協(xié)和三和弦為中心、五度關(guān)系為基礎(chǔ)的古典調(diào)性后，所探索的音列思維與技法便極易被中國作曲家所吸收與運(yùn)用。自20世紀(jì)80年代以來，有相當(dāng)一部分中國作曲家以“音列”作為音高組織手法進(jìn)行創(chuàng)作。直至今日，音列技術(shù)作為中國作曲家創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的音高組織技法依然被學(xué)界關(guān)注。

“以音列為基本結(jié)構(gòu)成分而衍生的音高關(guān)系體系，意味著其組織音高的思維主要在于通過發(fā)展特定結(jié)構(gòu)的音列來發(fā)展樂思，而不管音高材料是垂直形態(tài)、水平形態(tài)還是斜向混合形態(tài)，它們都受特定結(jié)構(gòu)音列的控制，這種控制既可以是有序化的—十二音序列或非十二音序列，亦可是無序化的—各類特種調(diào)式或音列模式?！雹谕ⅱ?。因而，從嚴(yán)格意義上講，音列可分為“有序音列”與“無序音列”兩大類。有序音列由若干個音直至平均律全部十二個半音構(gòu)成，由于預(yù)設(shè)音（實(shí)為音程）的出現(xiàn)是“有序”的，因而具有個性化的可識別性；而無序音列可自由組合或重復(fù)音列中的任何音，因而在一個八度內(nèi)通常會少于12個音，否則會缺乏個性與可識別性而成為半音階了。當(dāng)然，如果整條無序音列多于一個周期（八度或非八度周期），并且周期間是不循環(huán)的，就有可能多于12個音，這些音被固定在相應(yīng)的周期音區(qū)內(nèi)，而不會在一個周期音區(qū)內(nèi)達(dá)到12個音。因而，無序音列的音樂表現(xiàn)力與運(yùn)用幅度是很大的。

音列技術(shù)進(jìn)入中國之后，部分音列被中國作曲家吸收運(yùn)用，包括八聲音列、九聲音列、十二音序列等等。這些音列的設(shè)計和使用經(jīng)常體現(xiàn)出本土化的特征，即作曲家設(shè)計音列時，常吸取宮系統(tǒng)五聲或地域風(fēng)格調(diào)式的特征；部分被設(shè)計成半音化的音列在作品中使用時，也常“分離”出宮系統(tǒng)五聲的要素，不同的五聲素材形成對比、并峙，或五聲材料與整體音列結(jié)合形成對比。因此，不論是有序的音列還是無序的音列，作曲家們都致力于使該技術(shù)手法實(shí)現(xiàn)“民族性”“五聲性”。從而，音列部分或完全脫離了西方音列的影子，使其呈現(xiàn)出了本土特征。同時，多樣化的音列設(shè)計也突出了作曲家的個性。

可以說“音列技術(shù)”經(jīng)過20世紀(jì)80年代以來在中國40年的發(fā)展，已經(jīng)成為將本土化與半音化結(jié)合得非常成熟的音高組織手法，也發(fā)展成為當(dāng)代中國作曲家作品中重要的音高組織方法之一。因此對作曲家的音列思維與音列技術(shù)的研究是現(xiàn)如今十分必要的、有意義的課題。

盡管作曲家設(shè)計的音列可以是音高控制“有序”或是“無序”的，但本文的研究范圍僅涉及“無序”的部分，原因如下：

1.對音高控制“有序”的音列作品，即“序列音樂”作品的研究已經(jīng)單獨(dú)成為一個研究專題，有豐碩的研究成果。期刊中，鄭英烈對序列音樂的研究成為一個系列，以連載的形式刊登，其中，《羅忠镕的〈涉江采芙蓉〉—序列音樂研究之五》③鄭英烈：《羅忠镕的〈涉江采芙蓉〉—序列音樂研究之五》，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》，1983年，第2期，第103–107頁?！缎蛄幸魳纷髌贩治觯ㄖＭ┑摹匆咕啊怠发茑嵱⒘遥骸缎蛄幸魳纷髌贩治觯ㄖＭ┑摹匆咕啊怠?，《廣州音樂學(xué)院學(xué)報》，1984年，第1–2期，第125–129頁。分析了作曲家羅忠镕、桑桐的作品中使用的序列技法。張巍對中國序列音樂的研究亦已作為一個專題成為國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“序列音樂技術(shù)的中國化研究”，其中包括文章《序列音樂技術(shù)的中國化研究—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1980—1990）》⑤張巍：《序列音樂技術(shù)的中國化研究—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1980—1990）》，《音樂研究》，2017年，第4期，第23–28頁?！缎蛄幸魳芳夹g(shù)的中國化研究（二）—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1990—2000）》⑥張巍：《序列音樂技術(shù)的中國化研究（二）—十二音創(chuàng)作技術(shù)與理論的發(fā)展（1980—1990）》，《音樂研究》，2020年，第6期，第97–101頁。。其他期刊還有《羅忠镕〈鋼琴曲三首〉分析》⑦張忠平：《羅忠镕〈鋼琴曲三首〉分析》，《中國音樂》，2011年，第3期，第109–114頁?！丁坝邢蕖勺兾迓曅孕蛄小钡臉?gòu)成原理及其類別（上）》⑧寧爾：《“有限—可變五聲性序列”的構(gòu)成原理及其類別（上）》，《樂府新聲》，1998年，第2期，第19–21頁?！丁坝邢蕖勺兾迓曅孕蛄小钡臉?gòu)成原理及其類別（下）》⑨寧爾：《“有限—可變五聲性序列”的構(gòu)成原理及其類別（下）》，《樂府新聲》，1998年，第3期，第46–48頁。等等。研究中國序列音樂的學(xué)位論文同樣很多，包括學(xué)位論文博士論文《羅忠镕十二音作品技法研究》⑩王瑞：《羅忠镕十二音作品技法研究》，2004年上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，第3–35頁。、碩士論文《20世紀(jì)80至90年代中國序列音樂創(chuàng)作中的“調(diào)性”思維研究》?周坤杰：《20世紀(jì)80至90年代中國序列音樂創(chuàng)作中的“調(diào)性”思維研究》，2019年上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，第10–20頁?！段稣?0年代后“五聲性十二音”在當(dāng)代中國音樂中的創(chuàng)新與發(fā)展》?王祺：《析論80年代后“五聲性十二音”在當(dāng)代中國音樂中的創(chuàng)新與發(fā)展》，2020年蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，第20–30頁。。這些論文對當(dāng)代中國序列音樂的理論、技法、作品等各個方面進(jìn)行了細(xì)致的研究。

2.從名稱的實(shí)際使用過程來看，學(xué)界所提的“音列”大都指音高控制無序的音列，而音高控制有序化的音列則直接稱之為“序列音樂”，而不用抽象的“音列”來表述。因此本文中所使用的“音列”一詞特指作曲家設(shè)計的特定結(jié)構(gòu)的、音高控制無序的音列，不包括“序列音樂”的音列。

此外，中國傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲與七聲具有音列思維中主音可游移的特征，但不具備人為設(shè)計的因素。由作曲家自主設(shè)計的、個性化、風(fēng)格化、半音化的音列則是20世紀(jì)80年代后更為典型、更為重要的音列類型，因而，本文的分析不涉及傳統(tǒng)宮系統(tǒng)五聲與七聲的作品（僅指獨(dú)立的宮系統(tǒng)五聲或七聲，而若干宮系統(tǒng)五聲綜合的音列，或是音列中包含宮系統(tǒng)五聲的則在本文的分析范圍內(nèi)）。

一、音列的含義

音列是一群無主從、級差關(guān)系音的集合。但在20世紀(jì)的各類文獻(xiàn)中，當(dāng)表述無級差關(guān)系、無固定主音的一群音時，實(shí)際具有多種名稱提法。

部分文章直接稱為“音列”。如：《二十世紀(jì)和聲的基本結(jié)構(gòu)成分及其衍生的音高關(guān)系體系》中提出：“音列是指特定結(jié)構(gòu)模式的音的橫向集合體”?同注①。；《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》?劉康華：《中國當(dāng)代作曲家和聲語言構(gòu)成的思維與技法研究》，《樂府新聲》，2014年，第1期，第39–44頁。一文對以音列為音高組織手法的若干中國作曲家的作品進(jìn)行分析；《五度圈中的音、音列、音階及其數(shù)理關(guān)系》一文對“音”“音列”“音階”進(jìn)行了區(qū)分，并說明了中西方音列與音階的不同；《從調(diào)式談起—“調(diào)式”“音列”“音階”“調(diào)”和“調(diào)性”》?黃祖禧：《從調(diào)式談起—“調(diào)式”“音列”“音階”“調(diào)”和“調(diào)性”》，《人民音樂》，1958年，第6期，第36頁。認(rèn)為不具有調(diào)式意義的稱為音列，沒有主音與傾向性，僅僅是音高由低到高的順序排列，只有音列的排列是由主音到主音時，它與音階恰好相符；《論音列色彩》認(rèn)為音列的基音與調(diào)式主音相同時它們兩個獲得了同一性；《基于音列的音高組織方式》一文認(rèn)為有無調(diào)性是區(qū)分音階與音列的方式，有調(diào)性的是音階，而無調(diào)性的則是音列。

除“音列”外，文獻(xiàn)中還使用若干其他名稱來指“音列”。

一部分文獻(xiàn)為以傳統(tǒng)的“音階”“調(diào)式”命名。如《20世紀(jì)音樂的素材與技法》一書提出“巴羅克、古典和浪漫時期的音樂幾乎只建立在我們都熟悉的大小音階上。本世紀(jì)的音樂家們雖然沒有完全丟棄這些音階，但還是使用了大量的其他音階結(jié)構(gòu)”?〔美〕庫斯特卡：《20世紀(jì)音樂的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂出版社，2002年，第19頁。?！独斫夂笳{(diào)性音樂》論述了三種20世紀(jì)前半葉作曲家廣泛應(yīng)用的對稱音階，分別稱為“全音音階”“八聲音階”和“六聲音階”?！抖兰o(jì)音樂的和聲技法》一書以“半音階”“全音階”等名稱來稱呼。《二十世紀(jì)和聲：音樂創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》一書在第二章對20世紀(jì)音樂中的“音階素材”進(jìn)行系統(tǒng)化的分析。?〔美〕文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲：音樂創(chuàng)作的理論與實(shí)踐》，劉烈武譯，北京：人民音樂出版社，1989年，第32–33頁?！段业囊魳氛Z言的技巧》?〔法〕奧利維亞·梅西安：《我的音樂語言的技巧》，連憲生譯，張昊、陳其鋼校訂，臺北：中國音樂書房，1992年，第123–131頁。將具有對稱性、移位次數(shù)有限的一串音高稱為“有限移位調(diào)式”?！丁绰贰档姆前硕戎芷谝綦A》?高為杰：《〈路〉的非八度周期音階》，《音樂創(chuàng)作》，1999年，第1期，第91–92頁。一文將以非八度為周期設(shè)計的一串音高稱為“非八度周期音階”。

一部分文獻(xiàn)使用的名稱為了與傳統(tǒng)調(diào)式、音階相區(qū)分而加上前綴“人工”，稱為“人工音階”“人工調(diào)式”。如《中國新音樂：人工調(diào)式的理論與實(shí)踐》?錢仁平、馬琳：《中國新音樂：人工調(diào)式的理論與實(shí)踐》，《音樂藝術(shù)》，2019年，第1期，第92頁。一文將不同于傳統(tǒng)調(diào)式的新型調(diào)式全部稱為“人工調(diào)式”，并將“人工調(diào)式”分為“八度周期人工調(diào)式”和“非八度周期的人工調(diào)式”兩大類來論述?！度斯ふ{(diào)式初探》?王建民：《人工調(diào)式初探》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，1992年，第1期，第18頁。一文同樣稱為“人工調(diào)式”?！墩撘綦A的構(gòu)成及分類編目》?高為杰：《論音階的構(gòu)成及分類編目》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1995年，第1期，第38–43頁。將文章分為了“傳統(tǒng)音階”與“人工音階”來論述。

還有文章使用“音集”一詞表明音列是一群音集合。比如，《后調(diào)性理論導(dǎo)論》一書提出“后調(diào)性音樂的許多作曲家經(jīng)常使用某些大型集合作為音高材料……可使用的大型音集有很多，但這四個音集引起了作曲界和理論界的特別關(guān)注：自然音集、八音音集、六音音集和全音音集”?〔美〕約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯：《后調(diào)性理論導(dǎo)論》，齊研譯，北京：人民音樂出版社，2014年，第149頁。。

這些文章中所指的“調(diào)式”“音階”“人工音階”“人工調(diào)式”“音集”均表示的是無主從、級差關(guān)系的“音列”。而理論家或許為了表述方便而借用傳統(tǒng)的名稱“調(diào)式”“音階”，有些為了與傳統(tǒng)“調(diào)式”“音階”區(qū)分而使用“人工調(diào)式”“人工音階”來表明是新創(chuàng)立的音列。因而，20世紀(jì)所使用的“調(diào)式”“音階”等概念早已不是共性寫作時期的含義，“調(diào)式”“音階”等詞的含義已被廣義化了。

因而，對各名稱的理解應(yīng)放到時代的背景中來探尋其“本意”是什么，從而能夠?qū)ζ溥M(jìn)行更準(zhǔn)確的理解?！坝邢抟莆徽{(diào)式”等詞雖然被稱為調(diào)式，其本意均指特定結(jié)構(gòu)的音列。但其名稱早已被學(xué)界所公認(rèn)，因而，在本文中，筆者將直接使用其原稱謂。而那些并未被公認(rèn)的、新創(chuàng)的音列類型，則一并稱之為“音列”。

最后，通過不同論著、詞典中對各個詞語的釋義，再對不同名稱的含義進(jìn)行更明確的認(rèn)識：

1.音列

從各文獻(xiàn)中摘得音列的定義主要有兩條：（1）“樂音按照音高次序（上行或下行）排列起來，叫做音列?！?童忠良：《基本樂理教程》，上海：上海音樂出版社，2004年，第2；68頁。（2）“曲調(diào)中所用各音，按高低順序排列的音高關(guān)系稱為音列。音列僅表明所有音高前后的相對關(guān)系，而不表明各音之間的主次關(guān)系。音列一詞有時被用于表示某種特定的理論用語，如四音音列、半音音列、衍生音列等。”?中央音樂學(xué)院《音樂百科全書》編委委員會：《音樂百科全書》，北京：中國大百科全書出版社，2014年，第1,430頁。

2.調(diào)式

從文獻(xiàn)中摘得調(diào)式的定義主要有三條：（1）“若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個有機(jī)的體系，稱為調(diào)式?！?童忠良：《基本樂理教程》，上海：上海音樂出版社，2004年，第2；68頁。（2）“幾個音（一般不超過7個，不少于3個）按照一定的關(guān)系（高低關(guān)系、穩(wěn)定與不穩(wěn)定的關(guān)系等）連結(jié)在一起，構(gòu)成一個體系，并以某一音為中心，這個體系就叫做‘調(diào)式’?！?李重光：《音樂理論基礎(chǔ)》，北京：人民音樂出版社，2017年，第105頁。（3）“若干高低不同的樂音，圍繞某一有穩(wěn)定感的中心音，按一定的音程關(guān)系組織在一起，成為一個有機(jī)的體系，稱為調(diào)式。”?中國大百科全書編委會編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第135頁。

3.音階

從文獻(xiàn)中摘得音階的定義主要有三條：（1）“以一定的調(diào)式為標(biāo)準(zhǔn)，按音高次序向上或向下排列成的一組音。”?中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第1,561頁。（2）“調(diào)式中的諸音，按照音高依次由主音到主音的序列，叫做音階……音階和音列之間的區(qū)別是：音階能在一定程度上表現(xiàn)調(diào)式的規(guī)律，而音列只是構(gòu)成調(diào)式的素材?！?〔蘇〕斯波索賓：《音樂基本理論》，汪啟璋譯，北京：人民音樂出版社，1958年，第96頁。（3）“通常在闡述大小調(diào)時，常將調(diào)式的中心音（即調(diào)式主音）作為起點(diǎn)和終點(diǎn)與其他各音一起按音高的順序依次排列，并將其稱之為調(diào)式音階。由于大小調(diào)式體系的調(diào)式主音完全等同于音階主音，調(diào)式與音階是一個層次的概念，因之，其調(diào)式音階也可簡稱為音階?！?同注?，第68；195頁。

4.人工調(diào)式、人工音階

從文獻(xiàn)中摘得“人工調(diào)式、人工音階”的定義為：（1）“在實(shí)際創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)作品表現(xiàn)的需要，人為地創(chuàng)造出來的調(diào)式，稱之為人工調(diào)式?！?同注?，第68；195頁。（2）“人工調(diào)式……是專指不同于廣義的傳統(tǒng)調(diào)式的由作曲家獨(dú)創(chuàng)的新型調(diào)式?！?同注?。（3）“所謂人工音階，是指與傳統(tǒng)音階相對而言的新型音階，而不問其構(gòu)成方法是否合乎自然物理法則。凡傳統(tǒng)音樂中不存在（的）音階形式，僅在晚近以來被人采用，甚或迄今未被使用過的可能的音階形式，我們一概統(tǒng)稱為人工音階?！?同注?，第38頁。

5.本文對各個名稱間關(guān)系的梳理

通過概念的釋義可知，“音列”僅表明一群音的音高前后關(guān)系，因此“音列”的概念在有了音高以后就出現(xiàn)了，它僅表明所有音高前后的相對關(guān)系，而不表明各音之間的主次關(guān)系。當(dāng)音列中的音以某一個音為中心音即主音時，就有了調(diào)式。而調(diào)式從主音到高八度主音的排列就稱為音階。由此可見，音列是“源頭”，它可以在“調(diào)式”與“音階”之間自由切換，取決于作曲家在創(chuàng)作中的自主控制，因而音列具有創(chuàng)作的極大自由與豐富的音樂表現(xiàn)力。本文恰是將這種由作曲家自主設(shè)計的，具有無主次關(guān)系“原始”意義的，并可與“有主次或級差”等傳統(tǒng)意義自由切換的特定結(jié)構(gòu)的音群稱為“音列”。在本文中，為了便于表述，被學(xué)界所公認(rèn)的名稱依然使用，而其他音列的類型，則統(tǒng)一稱為音列。

二、中國當(dāng)代作曲家作品中所使用的音列的分類

（一）概述

音列是20世紀(jì)作曲家自主設(shè)計的，具有無主次關(guān)系“原始”意義的，并可與“有主次或級差”等傳統(tǒng)意義自由切換的特定結(jié)構(gòu)的音群。本部分主要對“特定結(jié)構(gòu)的音群”進(jìn)行概述與分類。因而，本文根據(jù)所搜集到的以音列為音高組織手法進(jìn)行創(chuàng)作的中國當(dāng)代作曲家的作品，以音列的結(jié)構(gòu)為參照進(jìn)行分類。

本文僅著眼于中國當(dāng)代作曲家創(chuàng)作中所使用的音列類型。音列中有一部分為西方作曲家所設(shè)計使用，但其被中國作曲家所吸收運(yùn)用，在分類與分析中也將其算作在內(nèi)?理論上說，音列在一個八度內(nèi)的音高數(shù)量從三聲到十二聲不等，有多種排列形式。早在20世紀(jì)90年代，高為杰就在文章《論音階的構(gòu)成及分類編目》中對人工音階進(jìn)行分類，但在中國當(dāng)代作曲家的作品中所使用的音列種類遠(yuǎn)沒有這么多。?；谝袅械牟煌Y(jié)構(gòu)形態(tài)，筆者將按照由整體到具體、由外部到內(nèi)部的順序?qū)σ袅蟹诸悺?/p>

首先，根據(jù)音列的周期形態(tài)，分為八度周期音列與非八度周期音列兩大類，再根據(jù)周期是否循環(huán)分為四類，再根據(jù)各自特征進(jìn)行逐步劃分，最終以一個周期內(nèi)的音高數(shù)量來對音列進(jìn)行命名。

經(jīng)過分析與篩選，符合選題范圍的作品共有60余部，結(jié)合作品音列手法的典型性、音列種類多樣性、例證的說服性、自身研究方便等方面，筆者最終選擇24首作品在文中進(jìn)行分析研究，這些作品全部匯集在了表1中。

表1 所選作品

圖1 音列分類圖

在對音列的分類設(shè)計以及音列在作品中的運(yùn)用進(jìn)行具體分析之前，筆者認(rèn)為有必要將本文中運(yùn)用的音列的名稱作統(tǒng)一說明。

1.由于音列本身各音間并無級差關(guān)系，因而在名稱上，均不以某音為主音，而將音列稱為“某音為開始音的音列”，比如“C為開始音的九聲音列”“D為開始音的十聲音列”等等。

2.有些音列內(nèi)部含有以五度音列相鄰音構(gòu)成的五聲或七聲音列，因而對這一些局部音列進(jìn)行命名時，分為兩種情況：

（1）作品運(yùn)用中與民族調(diào)式有關(guān)的五聲、七聲音列，以理論界常用的不確定具體調(diào)式的“宮系統(tǒng)”對其命名。五聲音列稱為“某宮系統(tǒng)五聲”，七聲音列則稱為“某宮系統(tǒng)七聲”。由于七聲音列有三類，則在命名中加入類別，比如“C宮系統(tǒng)Ⅱ類七聲”“G宮系統(tǒng)Ⅲ類七聲”等等。五聲性六聲音列由七聲音列中少一個偏音得來，稱為“某宮系統(tǒng)六聲”，因而，仍分為三類，如“C宮系統(tǒng)Ⅰ類六聲（含變徵或變宮）”等等。（見譜例1、2、3）

譜例1 宮系統(tǒng)五聲（以C宮系統(tǒng)五聲為例）

譜例2 宮系統(tǒng)七聲（以三類C宮系統(tǒng)七聲為例）

譜例3 宮系統(tǒng)六聲（以三類C宮系統(tǒng)六聲為例）

在譜例3中，Ⅰ、Ⅱ類宮系統(tǒng)六聲各自的后一個相同，Ⅱ、Ⅲ類宮系統(tǒng)六聲各自的前一個相同，因而為避免重復(fù)混淆，筆者按照“前類中有即以前類命名”的原則，將宮系統(tǒng)六聲分為“宮系統(tǒng)Ⅰ類六聲（含變徵）”“宮系統(tǒng)Ⅰ類六聲（含變宮）”“宮系統(tǒng)Ⅱ類六聲（含清角）”“宮系統(tǒng)Ⅲ類六聲（含閏）”。

（2）作品運(yùn)用中的非五聲性自然音七聲音列，以“五度音列七聲”來命名，比如“bA五度音列七聲”“bE五度音列七聲”等等。（見譜例4）

譜例4 五度音列七聲

3.由于在實(shí)際音樂創(chuàng)作中，作曲家可不設(shè)立主音，也可設(shè)計整部作品或作品的某一部分有主音。因而，無主音的部分按照音列本身的名稱，如“C為開始音的九聲音列”“D為開始音的十聲音列”等等。有主音的部分則將音列稱為“某音為主音的音列”，如“F為主音的十聲音列”等等。

4.當(dāng)音列中分離出五度音列相鄰五個音或七個音來使用時，如果是五聲性用法，無主音的部分按照音列本身的名稱，如“C宮系統(tǒng)五聲”等，有主音的部分則按理論界常用的稱謂稱呼，如“C宮調(diào)式”“d商調(diào)式”等。如果是非五聲性的自然音七聲用法，無主音的部分按照音列本身的名稱，如“F五度音列七聲”等，有主音的部分則以理論界常用的稱謂稱呼，如“C自然大調(diào)”“d大六度小調(diào)”等。（見譜例5）

譜例5 F五度音列七聲

CGF特殊的纖維蛋白網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，也是骨組織再生的基礎(chǔ)。3D立體網(wǎng)格的結(jié)構(gòu)可以增強(qiáng)上述生長因子滲透能力，促進(jìn)干細(xì)胞的遷徒分化能力，加快細(xì)胞的增殖，使得骨的形成時間縮短，增加骨組織形成量。

（二）八度周期音列的分類

八度周期音列是以八度為周期的音列。根據(jù)周期循環(huán)與否，分為八度周期循環(huán)音列與八度周期非循環(huán)音列。兩者均以八度為周期，區(qū)別在于音高在不同八度是否相同。

1.八度周期循環(huán)音列

八度周期循環(huán)音列是以八度為周期進(jìn)行循環(huán)的音列，根據(jù)這類音列在十二平均律中移位次數(shù)是否有限，又分為八度周期循環(huán)的有限移位音列和八度周期循環(huán)的不限移位音列。

八度周期循環(huán)的有限移位音列又稱為移位相等音列。

將十二個半音等值劃分可以取得四種不同的截斷：六個截斷、四個截斷、三個截斷、兩個截斷，再將內(nèi)部進(jìn)行填充從而得到各種各樣的音階形態(tài)。由于12的約數(shù)可以有1、2、3、4、6，其中2、3既是12的約數(shù)也是6的約數(shù)，2既是4的約數(shù)也是6和12的約數(shù)，因此會有重合的音列。據(jù)尤·霍洛波夫統(tǒng)計，不同的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式共有11種，梅西安將其中的7種（由于宗教信仰）命名為有限移位調(diào)式。（見譜例6）

結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式在中國當(dāng)代作曲家的作品中使用較為廣泛，但目前所搜集到的作品中，作曲家僅使用了梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式2（減調(diào)式）、調(diào)式3（增調(diào)式）與調(diào)式4。

比如劉學(xué)嚴(yán)《融》使用的音列與梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式2相同，為八聲音列。（見譜例7）

譜例6 結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式

該音列被分成了四個截斷，每個截斷三個半音，內(nèi)部以半音數(shù)“2.1”進(jìn)行填充。因而在十二平均律中它只有三個音高位置，第四個音高位置便重復(fù)了第一個位置的音高。

王建中《情景》使用了與梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式4相同的音階。（見譜例8）

譜例8 王建中《情景》音列

該音列被分成了兩個截斷，每個截斷六個半音，內(nèi)部以“1.1.3.1”進(jìn)行填充。

譜例9王建民《第一二胡狂想曲》和譜例10江文也《斷章小品》第8首均為梅西安的有限移位調(diào)式的調(diào)式3。

譜例9 王建民《第一二胡狂想曲》音列

譜例10 江文也《斷章小品》第8首音列

這兩條音列均被分成三個截斷，每個截斷四個半音，是增調(diào)式音列，《第一二胡狂想曲》以“2.1.1”填充，《斷章小品》第8首以“1.2.1”填充。

盡管這幾條音列為結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式，但是大部分作曲家在設(shè)計時考慮了民族調(diào)式因素，即作曲家在設(shè)計時所考慮的因素是綜合的不是單一的，能夠體現(xiàn)民族性，音程結(jié)構(gòu)也能夠形成循環(huán)規(guī)律的，可以表現(xiàn)更復(fù)雜的半音關(guān)系的音列。正像作曲家王建民所說：“……若僅以此音調(diào)來進(jìn)行展開，即便是用再多的轉(zhuǎn)調(diào)手法，仍然會是原民歌的味道，頂多是復(fù)雜化而已……為此……在此基礎(chǔ)上又設(shè)計了一個人工九聲音階……結(jié)構(gòu)正好與梅西安的人工第三調(diào)式相同?！?王建民：《譜民族新韻 抒中華情懷—〈第一二胡狂想曲〉創(chuàng)作回顧與回想》，《人民音樂》，2014年，第3期，第30頁。

以作品《融》為例，作品使用的音列為八聲音列，實(shí)際上作曲家在設(shè)計時考慮了中國苗族飛歌音列。“貴州的苗族民歌分為四類：飛歌、游方歌、禮俗歌和兒歌。飛歌在現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的影響最大、最廣泛?！?雅文：《苗族飛歌漫話》，《人民音樂》，1997年，第11期，第34頁。（見譜例11）

譜例11 C為開始音的苗族飛歌音列

苗族飛歌的特征為含同名異音，作曲家劉學(xué)嚴(yán)充分利用了該特征，將若干飛歌音列綜合，設(shè)計了一條更加復(fù)雜的音列。（見譜例12）

譜例12 相距三全音關(guān)系的苗族飛歌音階結(jié)合

將三全音關(guān)系的F為開始音的飛歌音列和B為開始音的飛歌音列綜合在一起，正好形成了梅西安有限移位調(diào)式的調(diào)式2。而作曲家究竟是以調(diào)式2為基礎(chǔ)，尋找合適的苗族飛歌音階結(jié)合以形成調(diào)式2的樣式，還是以苗族飛歌音列為基礎(chǔ)，相距三全音的飛歌音階結(jié)合恰巧形成了調(diào)式2，我們不得而知。但是，在設(shè)計時作曲家一定將它們都進(jìn)行了考慮，使得這兩種調(diào)式巧妙地形成了相同的形態(tài)。

八度周期循環(huán)的不限移位音列（模式）的種類和數(shù)量較多，也是最為普遍的音列類型，從五聲到十聲不等，現(xiàn)以一首作品進(jìn)行說明。

譜例13 王震亞《兒童音話》—《吟七律》音列

譜例13為鋼琴獨(dú)奏作品《吟七律》的音列，該音列以八度為周期，周期內(nèi)共有九個音，以半音數(shù)“2.1.1.1.2.1.1.1.2”排列。該音列在十二平均律中可不限移位，最多可有12個音高位置。

2.八度周期非循環(huán)音列

“八度周期非循環(huán)音列”是以八度為周期，卻不以周期進(jìn)行重復(fù)循環(huán)的音列，因而音列要多出一個周期，才能顯示不同八度的音列結(jié)構(gòu)是不同的。

“八度周期非循環(huán)”是一個較為抽象的詞，它不只有一種形式。以八度為周期，但每個周期內(nèi)部結(jié)構(gòu)并不相同，在實(shí)踐的角度可操作性較強(qiáng)。但筆者并未查閱到絕對的每個周期不相同的音列，而近似于八度周期非循環(huán)的音列形式則有很多種。如音列有若干周期，但周期間以兩個周期為單位作循環(huán)，或每個周期間既有循環(huán)也有不循環(huán)。因而，這一類音列實(shí)際上介乎于循環(huán)音列與非循環(huán)音列之間，并更傾向于非循環(huán)音列，因而本文將其歸入了八度周期非循環(huán)音列。由于古箏作品音域?qū)?、音高固定音區(qū)的特征，八度周期非循環(huán)音列主要見于古箏作品中。

八度周期非循環(huán)音列根據(jù)其特征可以分為兩類：雙八度周期循環(huán)音列和八度周期循環(huán)與非循環(huán)混合音列。

第一種為雙八度周期循環(huán)音列，即音列以兩個八度為單位進(jìn)行循環(huán)。若周期為四個，那么第一、三周期相同，第二、四周期相同，形成了一種交替的形態(tài)，因而也可以用“八度周期交替音列”來對其命名。如果以字母A、B表示每個周期的內(nèi)容，那么四個周期中為ABAB形態(tài)。（見譜例14）

譜例14 王建民《長相思》音列

該音列為古箏獨(dú)奏作品《長相思》的音列，共四個周期，第一、三周期構(gòu)成了F宮系統(tǒng)五聲，第二、四周期構(gòu)成了bB宮系統(tǒng)五聲，呈現(xiàn)出周期間交替的形態(tài)，以兩個周期為單位循環(huán)了一次。

第二種為八度周期循環(huán)與非循環(huán)混合音列。在若干周期中，混合模式為部分周期循環(huán)，部分周期不循環(huán)。同樣，如果以字母A、B、C表示每個周期的內(nèi)容，那么混合模式在不同八度間呈現(xiàn)出AABB、AABA、ABBA、ABCC等形態(tài)。（見譜例15）

譜例15 楊青《和》音列

該音列以八度為周期，前兩個周期結(jié)構(gòu)相同，構(gòu)成了bB宮系統(tǒng)五聲，后兩個周期分別構(gòu)成了C宮系統(tǒng)五聲和D宮系統(tǒng)五聲，形成了前兩個周期循環(huán)，其他周期不循環(huán)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

（三）非八度周期音列的概述與分類

1.非八度周期循環(huán)音列

“非八度周期循環(huán)音列”是相對于“八度周期循環(huán)音列”而言的?！鞍硕戎芷谘h(huán)音列”以八度為一個周期進(jìn)行循環(huán)，“非八度周期循環(huán)音列”以“非八度”為一個周期進(jìn)行循環(huán)。

（1）“非八度周期循環(huán)音列”的周期特征與循環(huán)特征

構(gòu)成“非八度周期循環(huán)音列”重點(diǎn)在于“非八度”。理論上來說，不論在一個八度內(nèi)從一到七度的音程，還是超過八度的各種音程只要不是八度就都可以滿足條件。中國當(dāng)代作曲家大都選擇了一個八度以內(nèi)的音程。王建民的《蓮花謠》和《四季掠影》之一《春曉》以純五度為周期，《四季掠影》之二《夏槕》和《戲韻》則以大六度為周期。高為杰五首使用“非八度周期循環(huán)音列”的作品全部以大七度為循環(huán)?？梢?，純五度、大六度、大七度都屬于一個八度內(nèi)的音程，且為一個八度內(nèi)距離較遠(yuǎn)的音程。

在非八度周期音列的周期選擇上，是否一個八度以內(nèi)的音程都能夠作為周期？實(shí)際上，在一個八度內(nèi)，有些音程需要避開，比如大二度、小三度、大三度、三全音。因?yàn)橐赃@些音程的循環(huán)會在八度重合，形成有限移位模式。有限移位調(diào)式的特征為一條音列內(nèi)部可以劃分成更小的截斷，并且每個截斷的內(nèi)部結(jié)構(gòu)相同。八度的半音數(shù)為12，因此可以以半音數(shù)2（大二度）、3（小三度）、4（大三度）、6（三全音）為截斷。因此，周期必須符合不能夠在八度形成循環(huán)的音程數(shù)。在一個八度內(nèi)，可以避開循環(huán)音程的半音數(shù)可以有5（純四度）、7（純五度）、8（小六度）、9（大六度）、10（小七度）、11（大七度）。

因此，“非八度周期循環(huán)音列”的循環(huán)音程從純四度、純五度、小六度、大六度、小七度、大七度中選擇最佳。在作品中，僅純五度（《四季掠影》—《春曉》等）、大六度（《四季掠影》—《夏棹》等）、大七度周期（《韶Ⅱ》等）得到了運(yùn)用。

（2）非八度周期循環(huán)音列的名稱及分類

非八度周期循環(huán)音列同樣以“某音為開始音的音列”命名，音高個數(shù)指一個周期內(nèi)所含的音高個數(shù)。如C為開始音的九聲音列（由于部分非八度周期循環(huán)音列中，作品僅截取一部分音列，若音列的開始音并非音列中某個周期的首音，則以作品所使用的音列的第一個周期的首音作為開始音）。（見譜例16）

譜例16 高為杰《暮春》音列

比如，該音列以大七度為周期，每個周期內(nèi)十個音，方框標(biāo)出了周期的首尾音。作品中共使用了不完整的六個周期，該音列的首音C不是周期的首音，因而稱其為E為開始音的十聲音列。

“非八度周期循環(huán)音列”的分類方法為：首先按照音列的周期進(jìn)行分類，再進(jìn)行音高數(shù)量的劃分。在周期上，共有三種：以純五度為周期、以大六度為周期、以大七度為周期。再根據(jù)周期內(nèi)的音高數(shù)分為四聲音列、五聲音列、八聲音列、十聲音列。現(xiàn)以譜例17進(jìn)行說明：

譜例17 王建民《四季掠影》之二《夏棹》音列

該音列以大六度為周期，為以#F為開始音的四聲音列。周期起始音以方框標(biāo)出，四音間以半音數(shù)“5.2.2”的順序排列。

全部非八度周期循環(huán)音列整理如下。（見表2）

表2 非八度周期循環(huán)音列

四聲與五聲音列主要見于王建民的作品，音列的周期音程較小，調(diào)性簡單，一個周期內(nèi)的音高數(shù)量較少。八聲與十聲音列見于高為杰的作品中，音列的周期音程較大，音高數(shù)量較多，調(diào)性相對復(fù)雜。

（3）“非八度周期循環(huán)音列”音高的排列順序

在無論是八度周期音列還是非八度周期音列中，由于音列為一群無級差關(guān)系的音高的集合，因而，音列的音高排列順序僅遵循由低到高依 序排列，但以哪一音為首音不固定，因而音列中半音數(shù)的排列順序也同樣不固定。（見譜例18）

譜例18 有限移位調(diào)式減調(diào)式音列

比如，減調(diào)式音列總共有八個音，這八個音中的任何一音均可作為音列的起始音。音列中含有兩種半音數(shù)“2”和“1”，因而“1.2”或“2.1”都可以表示該音列音高間的半音數(shù)。

同理，在非八度周期音列中，音列的首尾音同樣不固定。（見譜例16）

該音列為以大七度為周期循環(huán)的音列。因而，以任意一音為首音向上構(gòu)成大七度均可得一完整周期。比如，若以方框標(biāo)出的音為周期首音，那么到下一個方框?yàn)橥暾闹芷冢芷趦?nèi)的半音數(shù)以“2.1.1.1.1.1.2.1”排列。但由于任意一音均可作為周期首音，因而“2.1.1.1.1.1.2.1.1”這九個數(shù)字經(jīng)過輪轉(zhuǎn)可以有9種排列方式。

那么，到底應(yīng)該選用哪一種排列，作曲家高為杰曾提出以“原序”排列音列，他提出：“由于一個音階的各種輪轉(zhuǎn)形式會產(chǎn)生多種數(shù)列，因此必須選擇其中之一作為‘原序’。其選擇的方法為將鄰音程值數(shù)列視作一個多位數(shù)，同一音階的各種輪轉(zhuǎn)形式的鄰音程值數(shù)列便是多種不同的多位數(shù)，取其多位數(shù)值最小的一種，即為‘原序’?！?同注?，第43頁。比如音列以半音數(shù)“3.2.1”構(gòu)成，那么按照輪轉(zhuǎn)可以有“2.1.3”“1.3.2”“3.2.1”三種排列形式，那么從前到后數(shù)字依次相加，最小的數(shù)為原序，得出“2.1.3”為原序。

因而，“原序”是在音列中半音數(shù)層面，將音列以阿倫·福特的理論進(jìn)行整合歸類的方法。該方法可以以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，清晰明了地對音列進(jìn)行標(biāo)記。

實(shí)際上，是否以“原序”排列對八度周期音列，尤其是八度周期循環(huán)音列影響很小。由于以八度為周期循環(huán)，每個八度的音高完全相同，因而不論怎樣排列音高，音高不會發(fā)生改變。而“原序”對非八度周期音列的影響就很大了，由于不以八度為周期，那么，以不同音高順序排列所截取的音高是不同的。（見譜例17）

比如，該音列以大六度為周期循環(huán)，若以音列的首音為周期起始音，那么1至4音為第一個周期，周期內(nèi)的音高以半音數(shù)“5.2.2”排列。而按照原序排列的話，半音數(shù)“5.2.2”有三種排列方式，分別為“2.2.5”“2.5.2”和“5.2.2”，其中，“2.2.5”為原序，因而，第一個周期應(yīng)為音列的第2至4個音。

由于音高不同，這樣就會形成一個問題，即，很大一部分非八度周期循環(huán)音列是以宮系統(tǒng)五聲或多于宮系統(tǒng)五聲構(gòu)成音來設(shè)計的。周期不一定與宮系統(tǒng)吻合，而形成宮系統(tǒng)跨周期的形態(tài)，因而結(jié)合音列的具體內(nèi)含以及音列在作品中的運(yùn)用，某些音列以原序?yàn)橹芷跁榉治鲈斐奢^大的不便。（見譜例16）

該音列以兩個相距小二度的宮系統(tǒng)五聲綜合而構(gòu)成十聲音列，則周期盡量與十聲音列相吻合，而十聲音列的首尾音為大七度，正好以十聲音列的首尾音為周期的首尾音，因而，以“2.1.1.1.1.1.2.1.1”為周期音高的半音數(shù)順序。

劃分周期時，將結(jié)合作曲家的設(shè)計方法，盡可能將宮系統(tǒng)包含在周期之內(nèi)，而避免出現(xiàn)宮系統(tǒng)跨周期的形態(tài)以造成表述不便。

（4）“非八度周期循環(huán)音列”的表現(xiàn)特點(diǎn)

“非八度周期循環(huán)音列”與“八度周期循環(huán)音列”有著千絲萬縷的聯(lián)系，或者說，前者是由后者發(fā)展而來的。當(dāng)“八度周期”音列被設(shè)計得愈加復(fù)雜和純熟，作曲家們并不滿足于專注設(shè)計周期內(nèi)部的音高，而是去探尋更多突破?！胺前硕戎芷谘h(huán)音列”繼承了“八度周期循環(huán)音列”中“循環(huán)”的特點(diǎn)，但打破了傳統(tǒng)的“八度周期”，而以“非八度”作為音列的周期進(jìn)行循環(huán)?！鞍硕戎芷谘h(huán)音列”每個周期的音高均相同，音高不受周期的影響，而“非八度周期循環(huán)音列”不以八度為周期，音高隨著周期的改變而改變。盡管音高在不同循環(huán)中各不相同，但是卻以“循環(huán)”這一條線把這些音串在一起建立起緊密的聯(lián)系。

構(gòu)成上的不同使得“非八度周期循環(huán)音列”在表現(xiàn)上與“八度周期循環(huán)音列”必然是不同的。有兩篇文章曾對其表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行了描述：

非八度循環(huán)周期音階保留了循環(huán)音階這種形式，但以每次循環(huán)不完全相同的音名來表現(xiàn)音樂內(nèi)容，就如同立體主義繪畫或國畫，畫面的內(nèi)容也統(tǒng)攝于焦點(diǎn)之下，但焦點(diǎn)不固定。?盧璐：《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱步—高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階理論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2006年，第4期，第35頁。

設(shè)定這一調(diào)式時的想法是比較單純的，是服從于旋律“高點(diǎn)”與“低點(diǎn)”的參差錯落，從而暗示一種“無限”的生機(jī)，生命運(yùn)動好像并不固定在一個點(diǎn)，而是螺旋形上升的運(yùn)動，似乎回來了，卻又是另一高度。?同注?，第20頁。

這兩段文字生動地描述了“非八度周期循環(huán)音列”的表現(xiàn)特點(diǎn)，“八度周期循環(huán)音列”不論在哪一個八度音高都是相同的，達(dá)到了不同的高度后又可以回到音高原點(diǎn)，而“非八度周期循環(huán)音列”的音高以嚴(yán)格的音程關(guān)系進(jìn)行循環(huán)，但每一次循環(huán)的起點(diǎn)均不同，每個循環(huán)的高度都產(chǎn)生著變化，這種特點(diǎn)不僅使得音列能夠包含更豐富的音高，還能有更豐富的調(diào)性，使音列產(chǎn)生多調(diào)性的色彩，在音樂表現(xiàn)上尤為適合表現(xiàn)景色中的高低不同、錯落有致，或者營造模糊的、重影的效果。

2.單一非八度周期音列

從理論上講，非八度周期音列也可以有非循環(huán)的形態(tài)，但筆者在當(dāng)代中國作曲家的創(chuàng)作中尚未發(fā)現(xiàn)以如此設(shè)計的音列來創(chuàng)作的作品。筆者的看法是，非八度周期循環(huán)音列的周期通常都小于一個八度，如前面已闡述過的或5個半音或7—11個半音等，若要擴(kuò)大音區(qū)，通過周期的循環(huán)即可。若小于一個八度的非八度周期音列就恪守一個周期的音區(qū)使用，屬于單一非八度周期音列范疇。由于音級數(shù)量少，表現(xiàn)力受限，這樣的作品很少見，通常要多設(shè)計幾條音列，結(jié)合著用。在大多情況下，單一非八度周期音列要大于一個八度，有時甚至達(dá)到幾個八度（其中沒有周期劃分的可能），這樣大跨度音列的音級數(shù)量較多，使音樂有充分的發(fā)展空間，從而具有較大的音樂表現(xiàn)力?，F(xiàn)舉兩例說明：（見譜例19、20）

譜例19 王建民《西域隨想》音列

譜例20 譚盾《南鄉(xiāng)子》音列

譜例19是將近跨越四個八度的單一非八度周期音列，其內(nèi)部無法細(xì)分為更小度數(shù)的周期。該音列的音高關(guān)系突出了半音化。

譚盾《南鄉(xiāng)子》的長大音列雖然從局部看，有八度周期非循環(huán)音列的特點(diǎn)（1—11個音）；但是從整體上看，依然屬于單一非八度周期音列。它由宮系統(tǒng)五聲由低到高依次按照向上純四度排列，整條音列體現(xiàn)為一個大跨度的周期。

根據(jù)筆者目前所搜集到的“單一非八度周期音列”，可以分為以下類型。（見表3）

表3 單一非八度周期音列作品

結(jié)語

音列技術(shù)是20世紀(jì)重要的音高組織手法之一，在西方已被研究與運(yùn)用了一個世紀(jì)。該技術(shù)在20世紀(jì)80年代逐漸進(jìn)入中國，盡管音列被相當(dāng)一部分作曲家運(yùn)用，已經(jīng)成為一種較為成熟的、被廣泛運(yùn)用的音高組織手法，但對于中國作曲家來說，這仍然是較為新興的手法。因而，不論是在音列的設(shè)計，還是具體的運(yùn)用上都具有很大的發(fā)展空間和潛力。

音列思維與技術(shù)進(jìn)入中國被中國作曲家所吸收后，在音列的設(shè)計與運(yùn)用上明顯體現(xiàn)出了本土化與半音化結(jié)合的趨勢。大部分作曲家以宮系統(tǒng)五聲的綜合來設(shè)計音列，使得音列既可以表現(xiàn)整體上的半音化，又可以分離出傳統(tǒng)的宮系統(tǒng)，還可以兩者相結(jié)合來運(yùn)用。首先，半音化的手法滿足了20世紀(jì)作曲家突破傳統(tǒng)、表現(xiàn)個性的需要，而音列中所含有的民族性因素又具有中國風(fēng)格。其次，音列具有無主次關(guān)系“原始”意義，作曲家在主音的確立與否上具有絕對的自主控制力，從而，音列可以在音階、調(diào)式間自由切換，這為作曲家的創(chuàng)作提供了極大的自由與豐富的表現(xiàn)力。

“音列技術(shù)”自20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國以來，由借鑒西方的音列，到逐漸設(shè)計個性化的音列，經(jīng)過40多年的發(fā)展已經(jīng)成為較為成熟的、受作曲家喜愛的音高組織手法之一。該技術(shù)與本土調(diào)式相結(jié)合，使得傳統(tǒng)宮系統(tǒng)與半音化特征完美結(jié)合。對音列思維與技術(shù)的研究能夠?qū)Ξ?dāng)代中國作曲家音列技術(shù)的理論研究提供一定的理論參考，并為音樂創(chuàng)作者提供一定的實(shí)踐依據(jù)。