為表演“記譜”
——音樂(lè)表演民族志的視覺(jué)化描寫(xiě)與分析

○徐欣

本文中的“表演”特別針對(duì)具體的音樂(lè)表演過(guò)程，即一次特定的音樂(lè)表演事件。在“表演”（performance）這一概念得到不斷泛化運(yùn)用和跨學(xué)科闡釋的當(dāng)下，圍繞狹義的音樂(lè)表演、特別是世界多元文化語(yǔ)境中的音樂(lè)表演本身，仍有許多問(wèn)題有待追問(wèn)。音樂(lè)表演民族志的書(shū)寫(xiě)以及研究，既有對(duì)不同文化音樂(lè)表演整體敘事的訴求，也有為每一次表演作“志”的必要，從而形成對(duì)一種音樂(lè)表演傳統(tǒng)及其文化的總體認(rèn)識(shí)和闡釋。

音樂(lè)人類學(xué)的學(xué)科發(fā)展史當(dāng)中，以文字?jǐn)⑹雠c記譜再現(xiàn)表演中的音樂(lè)時(shí)空與表演時(shí)空已是常態(tài)。或許是感到書(shū)面形式的有限，安東尼·西格（Anthony Seeger）在其著作《蘇亞人為什么歌唱》中還附上了儀式表演錄像作為補(bǔ)充。但音樂(lè)表演民族志的重點(diǎn)并不在于我們是否能擁有一種全然再現(xiàn)音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)的方式，特別是音樂(lè)影像民族志實(shí)踐不斷涌現(xiàn)，其學(xué)術(shù)價(jià)值也日益成為一種共識(shí)的當(dāng)下①徐欣：《音樂(lè)遺產(chǎn)及其當(dāng)代性的影像敘事—記上海音樂(lè)學(xué)院首屆華語(yǔ)音樂(lè)影像志展映》，《中國(guó)藝術(shù)時(shí)空》，2019年，第6期，第44–49頁(yè)。，對(duì)于表演還原的真實(shí)性、客觀性，乃至這種還原是否足夠細(xì)節(jié)、足夠完整等等，已經(jīng)成為對(duì)于描寫(xiě)本身的討論。然而，無(wú)論使用哪種媒介，對(duì)于“描寫(xiě)”的認(rèn)識(shí)都不應(yīng)僅僅限于它自身，而是要將描寫(xiě)的過(guò)程視為通向多元文化音樂(lè)表演分析、詮釋與理解之路。與此同時(shí)，這也取決于我們對(duì)于“音樂(lè)表演”的認(rèn)識(shí)—每一次表演在呈現(xiàn)自身的形態(tài)意義之外，還有其超越形態(tài)的歷史、社會(huì)與文化意義。因此，需要得到反思與實(shí)踐的論題在于，什么樣的描寫(xiě)觀念與描寫(xiě)樣式能夠幫助我們捕捉并呈現(xiàn)出每一次音樂(lè)表演背后的“意義之網(wǎng)”？從音樂(lè)人類學(xué)的相關(guān)歷史來(lái)看，將表演轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像（包括圖示、圖譜等）的方式對(duì)于研究中的有效分析與詮釋有顯著的推動(dòng)作用，而這種方式本身亦有助于我們重審多元文化之音樂(lè)表演的內(nèi)涵。本文首先以近期教學(xué)中的一次“表演描寫(xiě)實(shí)驗(yàn)”作為導(dǎo)入，試圖展現(xiàn)在這一過(guò)程中體現(xiàn)出的理論思考與實(shí)踐成果，繼而對(duì)國(guó)內(nèi)外學(xué)者表演民族志視覺(jué)化描寫(xiě)與分析的個(gè)案進(jìn)行梳理與討論。

一、從文字到圖示——一次微型表演民族志的教學(xué)實(shí)踐

2021年12月，由我擔(dān)任論文導(dǎo)師的吳玥同學(xué)以《從不同情境下新疆餐廳的歌舞樂(lè)表演看在滬維吾爾族的音樂(lè)生活》為題，完成了她的大四秋季學(xué)期論文②吳玥為上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系2018級(jí)本科生。。該文實(shí)地考察了上海市7家?guī)в幸魳?lè)表演的新疆餐廳，對(duì)其中6個(gè)具體的表演情境③“情境”是該個(gè)案中使用的特定概念，與戈夫曼（Erving Goffman）的“情景互動(dòng)論”既相互呼應(yīng)又有所區(qū)別，指由樂(lè)舞表演為中心形成的互動(dòng)關(guān)系時(shí)空，強(qiáng)調(diào)整個(gè)表演中樂(lè)舞表演的主導(dǎo)意義。進(jìn)行了文字描寫(xiě)，涉及商業(yè)演出情境（公空間）與私人聚會(huì)情境（公／私空間），較為生動(dòng)地刻畫(huà)了兩類截然不同的音樂(lè)生活，展現(xiàn)出這些被官方定義為“流動(dòng)人口”的新疆維吾爾族、烏孜別克族群體用歌舞樂(lè)表演與上海這座國(guó)際都市的對(duì)話及其所凝聚的家鄉(xiāng)與民族認(rèn)同。其文字描寫(xiě)包括概要式的“淺描”與記錄表演細(xì)節(jié)的“深描”兩類，前者提煉情境敘事要點(diǎn)，后者圍繞情境中的各種關(guān)系盡力精詳?shù)卦噲D復(fù)現(xiàn)整個(gè)情境過(guò)程。論文撰寫(xiě)過(guò)程中，我多次表示希望她能夠進(jìn)一步將文字轉(zhuǎn)化為表演圖示或場(chǎng)域譜，但受寫(xiě)作周期之限最終未能成圖。

半年后，在研究生課程“音樂(lè)人類學(xué)視角下的音樂(lè)分析”（2022年春季學(xué)期）結(jié)課之際，我將這個(gè)作業(yè)布置給了選課同學(xué)，希望能以吳玥文中6個(gè)表演情境的文字型“微型民族志”為基礎(chǔ)，選擇2到3個(gè)具有代表性的情境進(jìn)行視覺(jué)化圖譜再描寫(xiě)，說(shuō)明選擇理由并展開(kāi)情境分析。作為提示，我為同學(xué)們講解了該個(gè)案中對(duì)“表演情境”的界定及其特征說(shuō)明：

1.“情境”界定

（1）“情境”指上海新疆餐廳中以樂(lè)舞表演為核心、以人與音樂(lè)（舞蹈）、人與人之間的互動(dòng)行為而建構(gòu)起來(lái)的動(dòng)態(tài)時(shí)空；（2）“情境”處于餐廳這一特定的物理空間，同時(shí)又劃定出無(wú)形但可被顯著感知的虛擬空間。（3）情境是結(jié)構(gòu)性的。它將物理空間劃分出無(wú)形的邊界；而情境本身亦具有中心和邊緣之結(jié)構(gòu)。（4）情境中的人物身份多樣，關(guān)系多樣（5）情境的意義來(lái)源于互動(dòng)。

2.情境要素（包括但不限于）：空間特點(diǎn)、音樂(lè)類型、主要人物、互動(dòng)關(guān)系

這是一個(gè)帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作業(yè)。有同學(xué)在作業(yè)發(fā)布后馬上提出，除了淺描與深描兩類文本外，還希望能獲得表演現(xiàn)場(chǎng)視頻作為參考。的確，表演描寫(xiě)與分析往往要以研究者實(shí)地考察之“在場(chǎng)”以及視頻為對(duì)象，可同學(xué)們不但沒(méi)有親歷現(xiàn)場(chǎng)，也沒(méi)看到過(guò)表演影像，僅能從具有一定信息密度和導(dǎo)向的文字中捕捉情境要素、關(guān)系、特征及其文化含義。換句話說(shuō)，圖示的形成完全依賴于文字所提供的、經(jīng)由描寫(xiě)者有目的的篩選和強(qiáng)化的信息，帶有較為明確的分析視角和框架的預(yù)設(shè)。但從學(xué)術(shù)訓(xùn)練的角度，我的目的是希望通過(guò)二次描寫(xiě)，強(qiáng)調(diào)從表演情境中對(duì)表演特征、關(guān)系結(jié)構(gòu)及其文化內(nèi)涵的發(fā)現(xiàn)與再現(xiàn)。此外，我也認(rèn)為，這種從文字到圖示的信息傳遞和形式轉(zhuǎn)換雖然無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)研究性音樂(lè)表演民族志所要求的完整步驟，但在加深對(duì)于“音樂(lè)表演”這一對(duì)象的認(rèn)識(shí)方面仍然是有益的：（1）正如民俗學(xué)表演理論所理解的那樣，表演是情境性的行為（situated behavior）。它在相關(guān)的語(yǔ)境中發(fā)生，并傳達(dá)著與該語(yǔ)境具有一致性的意義。④〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第31頁(yè)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果試圖去捕捉表演的意義，便不能將其語(yǔ)境要素排除在外；（2）音樂(lè)表演的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)過(guò)程，往往是兩對(duì)變量要素系統(tǒng)相互作用的結(jié)果，即不同的聲音要素之間、以及聲音與非聲音要素之間；具體的、可觀或可聽(tīng)的要素與隱喻性的、不可觀不可聽(tīng)的要素之間的交互所驅(qū)動(dòng)并塑造；（3）所謂表演的“動(dòng)態(tài)”有兩個(gè)含義，首先指一次音樂(lè)表演的生成過(guò)程，即“作樂(lè)”（music making），其二是指多次表演之間由于各個(gè)要素改變而產(chǎn)生的變化。表演就是由這些要素聚合而成的關(guān)于音樂(lè)發(fā)生的整體關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

正是因?yàn)橐延械奈淖置鑼?xiě)充分捕捉到了每一個(gè)情境的具體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)關(guān)系，并展現(xiàn)出表演本身與文化意義之間的關(guān)聯(lián)，為這次圖示化練習(xí)提供了充分的基礎(chǔ)，有效地“預(yù)設(shè)”了分析與闡釋的可能性走向。此外，作業(yè)在圖示形態(tài)與表現(xiàn)方式、分析意圖與分析話語(yǔ)等方面也呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)亩鄻有浴！皥D示化”這個(gè)概念本身是開(kāi)放的，既包括以視覺(jué)方式對(duì)文字進(jìn)行“再描寫(xiě)”，帶有明顯的時(shí)間結(jié)構(gòu)與描述性；也包括對(duì)表演情境當(dāng)中的形態(tài)、行為、互動(dòng)關(guān)系及其文化含義進(jìn)行抽象的提煉與表述，較為偏重分析性。這一點(diǎn)從作業(yè)中能夠明確反映出來(lái)。以“情境四”為例，其淺描文本為：

夏哈熱木餐廳，2021年9月25日20︰00餐廳老板邀請(qǐng)幾位維吾爾族朋友與餐廳員工與她一起慶祝生日，所有人都在盡情舞蹈時(shí)，兩位漢族顧客也主動(dòng)加入其中，而漢族員工金學(xué)榮只是站在一旁看著，哈薩克族員工則直接坐到了餐廳外刷手機(jī)。

王子君（2021級(jí)音樂(lè)人類學(xué)碩士研究生）對(duì)表演者與觀眾分別進(jìn)行了表演程序的行為描寫(xiě)（見(jiàn)圖1），接著基于“不同的觀眾身份（民族）在這個(gè)看似自由歡樂(lè)的空間中產(chǎn)生的復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)”，繪制了表演過(guò)程關(guān)系圖。（見(jiàn)圖2）

圖1 “情境四”表演者／觀眾行為圖示（王子君繪圖）

圖2 “情境四”表演過(guò)程關(guān)系圖⑤圖示說(shuō)明：最外圈表示“餐廳營(yíng)業(yè)時(shí)間內(nèi)的一切聲音”（包括各種交談聲與人為制造的一切聲響），作為一種基調(diào)音存在；右圈表示維族表演者間、以及與漢族顧客間的交談聲，是信號(hào)音，傳遞著“邀請(qǐng)”“贊美”“拒絕”等信息；左圈表示播放的維族音樂(lè)，是情境中的標(biāo)識(shí)音，具有獨(dú)特性與唯一性。兩圈的交集即為由維吾爾族員工和漢族顧客共同參與表演活動(dòng)的過(guò)程：中心三角代表維吾爾族表演者；橫向箭頭（+2）代表主動(dòng)參與舞蹈的漢族觀眾；方向相反的兩個(gè)箭頭代表主動(dòng)邀請(qǐng)的維吾爾族表演者與接受邀請(qǐng)的漢族觀眾；短弧線指代兩邊箭頭為同一人；右側(cè)箭頭與三角（×）表示參與舞蹈的漢族觀眾邀請(qǐng)漢族員工但未成功的行為；最外層中的三角代表坐在黑暗中的哈薩克族員工。（王子君繪圖）

王子君認(rèn)為，“情境四”體現(xiàn)出表演者尋求群體認(rèn)同的表達(dá)方式?！扒榫场敝獾乃麄兪瞧串愢l(xiāng)的打工人，每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，但在這里能尋找到他們?nèi)粘Ｉ钪腥笔У?、渴望的情感，因此表演者需要在這樣的情境與氛圍中共享情緒，尋求群體認(rèn)同。也因此，即便員工們關(guān)系不錯(cuò)，但漢族與哈薩克族員工都不愿、也注定無(wú)法真的“融入”其中。

韓蘭茜（2021級(jí)音樂(lè)人類學(xué)碩士研究生）則發(fā)揮視覺(jué)化優(yōu)勢(shì)，采用不同色塊區(qū)分表演情境中的冷場(chǎng)與熱場(chǎng)，突出以表演為中心的情境及其邊緣營(yíng)造出的情感氛圍之差異（見(jiàn)圖3，原圖為彩色）。圖示上方示意音樂(lè)的氛圍籠罩著整個(gè)情境，多彩線條的交織填充了整個(gè)中間部分，表示餐廳中由樂(lè)舞行為劃定的“舞臺(tái)”區(qū)，著意刻畫(huà)出這一“互動(dòng)感極強(qiáng)的、熱烈、歡樂(lè)的音樂(lè)氛圍”。當(dāng)中包括壽星（三角形）、主動(dòng)參與的漢族食客（圓形）與其他的維吾爾族朋友與餐廳員工（橢圓形），與之相對(duì)比的是下半部分使用灰色涂鴉的非音樂(lè)區(qū)域，畫(huà)出了獨(dú)自玩手機(jī)的哈薩克員工；而介于上下色塊交界處的是作為旁觀者的漢族員工。

圖3 “情境四”表演圖示（韓蘭茜繪圖）

與此相似的表現(xiàn)方式，還有熊曼諭（2021級(jí)音樂(lè)人類學(xué)博士研究生）用高光和陰影來(lái)區(qū)隔該情境中的結(jié)構(gòu)性空間（見(jiàn)圖4），并且為高光中的舞者和陰影中的員工分別“穿上了”民族服飾。她解釋道，“雖然他在現(xiàn)場(chǎng)一定不會(huì)身穿哈薩克傳統(tǒng)服飾，但在這一情境下，他的行為和身份認(rèn)同的區(qū)隔，使他仿佛穿上自我認(rèn)同的符號(hào)，與其他人顯得格格不入”。在音樂(lè)表演推動(dòng)下，這樣有明顯張力的事件使得“有人逐漸處于情境中心，有人徑直走出情境，處在陰影之下。樂(lè)舞的現(xiàn)場(chǎng)聲動(dòng)氛圍像無(wú)形之墻將一部分文化語(yǔ)境內(nèi)的人聚集，又將一部分不愿進(jìn)入文化語(yǔ)境的人驅(qū)散……由此也可以看出，在情境互動(dòng)中，共享的情境定義是構(gòu)成互動(dòng)的核心。但主動(dòng)參與的漢族顧客又讓我們看到，情境定義不是封閉而有限的系統(tǒng)，它既是情境的構(gòu)成，又在情境中生成”。

圖4 “情境四”表演圖示（熊曼諭繪圖）

可以看到，圖1與圖2均不同程度的包含了時(shí)間敘事邏輯。如果進(jìn)一步置入或強(qiáng)化表演過(guò)程的時(shí)間維度，例如樂(lè)譜、表演程序、動(dòng)作或行為的持續(xù)性描寫(xiě)等，就會(huì)形成典型意義上的表演場(chǎng)域譜（或者更有針對(duì)性地說(shuō)，表演情境譜）。圖3與圖4則類似于將動(dòng)態(tài)表演空間進(jìn)行“切片”或去時(shí)間化呈現(xiàn)，側(cè)重于強(qiáng)調(diào)表演情境的關(guān)系結(jié)構(gòu)以及抽象的身份、情感、氛圍、認(rèn)同、乃至個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之間的碰撞或交匯，分析意圖更為明顯。在不同的情境圖示中也能看到相似的表現(xiàn)方式，例如，吳慧琪（2021級(jí)音樂(lè)人類學(xué)碩士研究生）針對(duì)維吾爾族表演者為包廂顧客表演《說(shuō)唱臉譜》，并得到后者熱烈回應(yīng)的“情境二”，致力于勾勒“作為共同文化記憶的歌曲《說(shuō)唱臉譜》勾連起的表演者與餐廳食客之間的關(guān)系”，因此將存在于有形的表演空間，卻無(wú)形疊置的“經(jīng)驗(yàn)交疊域”展現(xiàn)了出來(lái)（見(jiàn)圖5）：

圖5 “情景二”表演關(guān)系圖示（吳慧琪繪圖）

從教學(xué)案例中不難感受到表演視覺(jué)化的價(jià)值。文字和圖示從表面上看只是形式轉(zhuǎn)換，但轉(zhuǎn)換的背后意味著我們對(duì)于“如何認(rèn)識(shí)音樂(lè)和表演”這個(gè)核心追問(wèn)上從意識(shí)和方法層面所發(fā)生的轉(zhuǎn)型，進(jìn)而探索一種基礎(chǔ)性的描述和分析路徑。筆者通過(guò)教學(xué)實(shí)踐與學(xué)生共同感受并“填充”的從文字到圖示的視覺(jué)化描寫(xiě)空間，可以說(shuō)是學(xué)科發(fā)展過(guò)程中學(xué)者們致力討論與拓展的縮影。在下文中，我將從課堂實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)向?qū)W科歷史，梳理有代表性的表演視覺(jué)化描寫(xiě)個(gè)案。它們?cè)诨痉椒ê托问缴嫌幸韵鹿残裕涸醋詫?shí)地考察的錄像分析、以對(duì)表演場(chǎng)域的“記譜”作為分析基礎(chǔ)、且大多數(shù)情況下表演譜本身即預(yù)置了分析問(wèn)題與闡釋框架。而另一方面，它們之間的差異也非常明顯，根據(jù)不同文化中表演性質(zhì)、音聲特點(diǎn)、分析意圖的不同，表演譜也呈現(xiàn)出不同的描寫(xiě)范疇與描寫(xiě)參數(shù)，大致可以作為交流系統(tǒng)的表演及其語(yǔ)境（中觀）、民間信仰體系下儀式表演的音聲屬性與人神關(guān)系（宏觀）、以及表演身體姿態(tài)與音樂(lè)形態(tài)關(guān)系的描寫(xiě)（微觀）。

二、作為交流系統(tǒng)的表演及其語(yǔ)境“置入”

20世紀(jì)80年代，對(duì)于音樂(lè)與文化關(guān)系的討論方興未艾，在跨文化記譜分析方面的理論和實(shí)踐也從未間斷。在加拿大學(xué)者雷古拉·庫(kù)雷希（Regula Qureshi）看來(lái)，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)人類學(xué)存在一個(gè)基本范式，或者說(shuō)存在著對(duì)于“什么是音樂(lè)”的普遍理解：“音樂(lè)是一種與社會(huì)功用及其文化語(yǔ)境相關(guān)的聲音交流系統(tǒng)”⑥Regula Burckhardt Qureshi.Musical sound and Contextual Input: A Performance Model for Musical Analysis.Ethnomusicology,1987,Vol.31,No.1,p.57.。在此背景下，她敏銳地意識(shí)到音樂(lè)人類學(xué)在認(rèn)識(shí)論和方法論上的背離：對(duì)于這個(gè)特殊的交流系統(tǒng)，還沒(méi)有一個(gè)屬于學(xué)科自身的、特定且普適的分析模式，而已有的音樂(lè)聲音分析與文化分析一直是兩套獨(dú)立的工具，它們之間的隔閡始終存在。那么，是否能找到一個(gè)兼容的框架把音樂(lè)和文化分析真正捏合在一起，超越“純粹而又抽象的音樂(lè)結(jié)構(gòu)化分析”以實(shí)現(xiàn)對(duì)于這個(gè)交流系統(tǒng)及其社會(huì)文化意義的理解？在音樂(lè)的音響形式和文化形態(tài)的耦合之處，庫(kù)雷希尋找到了“表演”這個(gè)媒介。

音樂(lè)人類學(xué)將音樂(lè)表演作為一個(gè)專門(mén)的論域展開(kāi)探討，從20世紀(jì)60年代開(kāi)始一直到庫(kù)雷希文章1987年發(fā)表的二十年間，在美國(guó)德克薩斯大學(xué)諾瑪麥·克勞德（Norma Mcleod）、瑪西亞·赫頓（Marcia Herndon）以及杰拉德·貝哈格（Gerard Béhague）等人的推動(dòng)下已逐步展開(kāi)。無(wú)論是赫頓對(duì)音樂(lè)場(chǎng)合（occasion）的界定與闡發(fā)⑦赫頓將音樂(lè)場(chǎng)合視為包含了音樂(lè)與系列相關(guān)行為的、作為語(yǔ)境（context）的文化和社會(huì)整體，是對(duì)共享的認(rèn)知形態(tài)和價(jià)值的表達(dá)。Marcia Herndon.The Cherokee Ballgame Cycle:An Ethnomusicologist's View.Ethnomusicology,1971,15(3),pp.339–340.，還是貝哈格與民俗學(xué)表演理論對(duì)話的背景下提出“整合聲音與語(yǔ)境的表演實(shí)踐研究新視角”⑧Gerard Béhague ed.,Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives,Greenwood Press,1984,p.3.等，都表達(dá)出通過(guò)表演去理解文化和社會(huì)的態(tài)度。與他們不同的是，庫(kù)雷希的做法更有針對(duì)性和可操作性，她想回答的問(wèn)題也非常明確：如果說(shuō)音樂(lè)的特征包含了源自語(yǔ)境的含義，那么音樂(lè)聲和語(yǔ)境的關(guān)系究竟是怎么在表演中形成，又是怎么呈現(xiàn)的？因此，她提出一個(gè)假設(shè)：“音樂(lè)聲會(huì)隨著表演語(yǔ)境的改變而變化”，如果通過(guò)分析驗(yàn)證了這種變化，便可說(shuō)明音樂(lè)及其文化意義在表演中的存在及其生成過(guò)程。圖6清晰呈現(xiàn)出其整體分析框架的構(gòu)成：

圖6 庫(kù)雷希表演分析框架⑨Regula Burckhardt Qureshi，徐欣：《音樂(lè)之聲和背景輸入：一個(gè)音樂(lè)分析的表演模式》，《大音》，2009年，第2期，第364頁(yè)。

她選擇了南亞蘇菲教派合奏樂(lè)qawwali為對(duì)象。這是一種聲樂(lè)—器樂(lè)小型合奏的宗教性表演，聽(tīng)眾會(huì)在表演過(guò)程中做出各種各樣的反應(yīng)，甚至進(jìn)入迷幻狀態(tài)。庫(kù)雷希根據(jù)表演錄像繪制了視頻圖譜（videograph）與視頻圖表（videochart），描述并提煉出觀眾的行為與表演之間的互動(dòng)關(guān)系。視頻圖譜（見(jiàn)圖7）精確記錄了隨著音樂(lè)旋律的進(jìn)行，不同的觀眾（用字母表示）做出各種行為反應(yīng)，視頻圖表（見(jiàn)圖8）則進(jìn)一步解釋了觀眾與樂(lè)手之間雙向互動(dòng)，包括音樂(lè)對(duì)觀眾的影響，也包括了樂(lè)手根據(jù)觀眾的表現(xiàn)所做出的表演決策。

圖7 qawwali表演視頻圖譜⑩Qureshi 1987,p.73.

圖8 視頻圖示?同注⑨，第373頁(yè)。

庫(kù)雷希表示，這兩種不同的記錄系統(tǒng)是對(duì)關(guān)鍵問(wèn)題的補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)：“視頻圖譜”有效地描繪了觀眾多重回應(yīng)的復(fù)雜性，“視頻圖表”則著重于表現(xiàn)表演的互動(dòng)動(dòng)態(tài)。正如她談到自己與安東尼·西格、斯蒂芬·菲爾德以及露絲·斯通等人的音樂(lè)表演研究的異同時(shí)所說(shuō)，盡管從視角上來(lái)講都是將音樂(lè)表演置于整體研究范式之下，但“我的方法與他們不同的是，我首要關(guān)注音樂(lè)特征（music idiom）”。?Qureshi 1987,p.58.基于表演場(chǎng)譜的描寫(xiě)，一扇深入分析的大門(mén)由此打開(kāi)，庫(kù)雷希用了大量篇幅進(jìn)一步分析表演參與者的身份與地位、表演場(chǎng)合、表演類型如何改變著音樂(lè)形態(tài)的各個(gè)要素，這些要素又以怎樣的原則和方式發(fā)生著變化。她特別描述了身份（地位）的識(shí)別維度以及音樂(lè)要素的變量關(guān)系，例如，觀眾的地位包括精神地位（比如血統(tǒng)）、世俗地位（比如權(quán)力與金錢(qián)）、個(gè)人地位（比如文化與資歷），而音樂(lè)變量則包括語(yǔ)言（波斯語(yǔ)、北印度語(yǔ)、烏爾都語(yǔ)）、曲調(diào)（古典與流行）、節(jié)奏（復(fù)雜與簡(jiǎn)單）、風(fēng)格（冷靜與表現(xiàn)力豐富）等。在不同的表演階段，音樂(lè)所受的影響各有不同，如在序曲階段，歌詞的語(yǔ)言和風(fēng)格變化均由儀式檔次決定，內(nèi)容變化則由觀眾的認(rèn)同與狀態(tài)所決定；在音樂(lè)上，曲調(diào)與節(jié)奏、表演風(fēng)格則均由儀式檔次所決定，等等。

庫(kù)雷希寄期望于這套分析模式在口傳文化當(dāng)中能夠具有普適性。的確，在充滿即興性的音樂(lè)表演中，這套方法能夠幫助我們發(fā)現(xiàn)音樂(lè)變化背后的原則，并提醒我們，即興并不代表任意與隨機(jī)，它背后很有可能有一套無(wú)形的制度在決定著每一次的變化及其尺度。盡管這個(gè)模式并沒(méi)有得到廣泛且直接的運(yùn)用，但其研究成果及其觀點(diǎn)卻產(chǎn)生了不小的影響，“表演圖譜”也首開(kāi)表演過(guò)程視覺(jué)化的先河，啟發(fā)我們思考“為表演記譜”的可能性及其有效性。庫(kù)雷希曾認(rèn)為好的理論不能取代民族志，特別強(qiáng)調(diào)了理論模式需要有田野個(gè)案的支撐，從民族志在研究方法上與實(shí)地考察緊密相關(guān)的內(nèi)涵而言的確如此。不過(guò)，如果從民族志在表現(xiàn)形式上的內(nèi)涵—描述與分析來(lái)看，這個(gè)模式本身同樣具有民族志性質(zhì)。

面對(duì)qawwali合奏這種具有宗教背景的表演，庫(kù)雷希更多地展現(xiàn)了其世俗性的一面，這當(dāng)然與表演本身的特點(diǎn)有關(guān)，也跟研究的視野與出發(fā)點(diǎn)有關(guān)。法國(guó)人類學(xué)家羅杰在著作《音樂(lè)與迷幻》扉頁(yè)上引述了盧梭的一句話：“只要我們僅僅將聲音視為刺激神經(jīng)的喧鬧，我們將永遠(yuǎn)不能把握真正的音樂(lè)法則以及它那超越我們心靈的力量。”?Gilbert Rouget.Music and Trance: A Theory of the Relations Between Music and Possession,Derek Coltman and Brunhilde Biebuyck Trans.,Chicago: University of Chicago Press,1985.同樣是圍繞音樂(lè)特征來(lái)提問(wèn)，庫(kù)雷希通過(guò)回答“是什么影響了音樂(lè)”去認(rèn)識(shí)音樂(lè)和表演語(yǔ)境的關(guān)系，而羅杰則希望通過(guò)“音樂(lè)如何影響附體”去探討生理機(jī)制與文化機(jī)制。對(duì)庫(kù)雷希而言，這種“超越的力量”首先來(lái)自于社會(huì)與表演空間中的觀眾、儀式類型、場(chǎng)合……是現(xiàn)實(shí)世界中那些經(jīng)驗(yàn)性的或是具體的觀念與行為。因此，她呈現(xiàn)出的qawwali既是一種狹義的音樂(lè)表演，也是一種社會(huì)性的展演，尚未深究其宗教內(nèi)涵。而在其他在以信仰為背景的表演研究、或者信仰儀式中的音聲研究者那里，這種“超越”則直指信仰與文化所建構(gòu)的精神世界，其所關(guān)注的問(wèn)題則在于如何通過(guò)對(duì)儀式音聲與信仰關(guān)系的特別描寫(xiě)，打開(kāi)圍繞神圣性表演實(shí)踐延展出的信仰空間。

三、信仰儀式中的表演場(chǎng)域描寫(xiě)

在中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究中，曹本冶曾以“思想—行為”為基本框架，分別描述了“近信仰儀式”與“近世俗儀式”兩種儀式類型中包含的“信仰—儀式展現(xiàn)—儀式音聲”的整體關(guān)系，并將儀式音聲提煉、總結(jié)為以“近音樂(lè)—遠(yuǎn)音樂(lè)”為假設(shè)性兩極的音聲聲譜?曹本冶：《“儀式中音聲”的研究》，載曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年，第45–46頁(yè)。（見(jiàn)圖9）。

圖9 音聲聲譜

在這個(gè)關(guān)系系統(tǒng)中，儀式展現(xiàn)（ritual enactment）并不僅僅是現(xiàn)象學(xué)意義上的程序和表演，而是信仰與音聲的容器；或者可以說(shuō)，信仰與音聲以得到展現(xiàn)（enactment）或表演（perform）的方式存在著。隨著儀式進(jìn)程的綿延，執(zhí)儀者以其在現(xiàn)實(shí)空間中的身體行為和不絕于耳的音聲的交匯，塑造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)而不可見(jiàn)，同時(shí)卻無(wú)處不在的信仰空間。因此，我們需要討論的首要問(wèn)題是，如何在梳理儀式表演場(chǎng)域中的關(guān)系的同時(shí)，將信仰空間這一維度納入描寫(xiě)與分析？

在任何一場(chǎng)信仰儀式表演當(dāng)中，現(xiàn)實(shí)空間和信仰空間都不會(huì)孤立地產(chǎn)生意義，二者有密切的互動(dòng)關(guān)系以及顯著的同構(gòu)關(guān)系。針對(duì)儀式整體觀之下的描寫(xiě)與分析，齊琨曾提出“三維儀式空間”的概念，將儀式的描寫(xiě)單位（同時(shí)也是儀式意義生成的單位）劃分為物質(zhì)空間、意識(shí)空間、關(guān)系空間三種。?齊琨：《儀式空間中的音聲表述：對(duì)兩個(gè)喪禮與一場(chǎng)童關(guān)醮儀式音聲的描述與分析》，北京：文化藝術(shù)出版社，2011年。其中意識(shí)空間與筆者所言的信仰空間相仿，指儀式活動(dòng)中“樂(lè)人通過(guò)音樂(lè)聲響、器物、行為等象征符號(hào)在意識(shí)中建構(gòu)的秩序、結(jié)構(gòu)或場(chǎng)景”，它與“物質(zhì)空間”（即筆者所謂“現(xiàn)實(shí)空間”）是一對(duì)概念。正如齊琨所言，“意識(shí)空間與物質(zhì)本身的隱喻作用分不開(kāi)”，正是因?yàn)閮x式行為、音聲的象征性地通達(dá)了天地、人神、陰陽(yáng)等二元對(duì)立的世界，完成了物質(zhì)與意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的空間轉(zhuǎn)換、信息溝通與神性的“施予”，儀式的目的才得以達(dá)成。而“關(guān)系空間”并非某種具體的空間形態(tài)，它本身是象征性的，于無(wú)形中編織起物質(zhì)空間與意識(shí)空間中各種要素連接的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，涵蓋了“社會(huì)關(guān)系、信仰關(guān)系、行為關(guān)系”以及其他更為豐富的關(guān)系，既即時(shí)、動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)在儀式當(dāng)中，同時(shí)也作為一種潛在結(jié)構(gòu)展現(xiàn)于儀式之外更為日常與普遍的鄉(xiāng)村社會(huì)生活。

對(duì)于信仰儀式音聲及其表演描寫(xiě)分析來(lái)說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)空間與信仰空間之間的關(guān)系及其結(jié)構(gòu)的梳理與提煉一個(gè)關(guān)鍵前提。齊琨將徽州喪葬儀式環(huán)節(jié)歸納為“請(qǐng)、送、出、下、回”五個(gè)步驟（見(jiàn)圖10）?同注?，第46；53；53；53頁(yè)。，每一個(gè)環(huán)節(jié)都是跨越空間的關(guān)系構(gòu)建，如“請(qǐng)”是建構(gòu)亡魂與人、神、祖先與鬼的關(guān)系，“下”（遺體）“是將亡魂與人的關(guān)系轉(zhuǎn)換為祖先與后代的過(guò)程，亡魂從處于陰陽(yáng)界之間進(jìn)入陰界，陰陽(yáng)先生正是轉(zhuǎn)換這一陰陽(yáng)關(guān)系的執(zhí)儀者”（見(jiàn)圖11）等等。?同注?，第46；53；53；53頁(yè)。

圖10 安徽祁門(mén)縣馬山村喪葬儀程邏輯關(guān)系圖?同注?，第46；53；53；53頁(yè)。

圖11 安徽祁門(mén)縣馬山村喪葬儀式“下”（遺體）環(huán)節(jié)關(guān)系圖?同注?，第46；53；53；53頁(yè)。

同樣，在浙江遂昌以敬神還原主旨的傀儡戲表演過(guò)程中，每一階段的故事情節(jié)、表演行為與音樂(lè)都有其在信仰空間中的敬神功能（見(jiàn)圖12）?李亞：《表演場(chǎng)域中的遂昌傀儡戲—以金坤木偶劇團(tuán)為個(gè)案》，2012年上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，第27；28頁(yè)。，形成以表演者為核心溝通人神的交流系統(tǒng)。在宏觀的、具有統(tǒng)攝性的人神關(guān)系之下，傀儡戲的表演場(chǎng)域呈現(xiàn)出一系列層層推進(jìn)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，包括表演與觀眾、前臺(tái)與后臺(tái)、前臺(tái)人—偶關(guān)系與后臺(tái)內(nèi)部關(guān)系（見(jiàn)圖13）?李亞：《表演場(chǎng)域中的遂昌傀儡戲—以金坤木偶劇團(tuán)為個(gè)案》，2012年上海音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，第27；28頁(yè)。，在一步步聚焦微觀的表演場(chǎng)域中心的同時(shí)，也通過(guò)虛—實(shí)線條的勾畫(huà)區(qū)分出現(xiàn)實(shí)空間與信仰空間之間的性質(zhì)差異。但這差異卻絕非對(duì)立，而是一種“有求必應(yīng)”式的通達(dá)與連接?，F(xiàn)實(shí)空間中表達(dá)訴求的三種關(guān)系分別體現(xiàn)在傀儡戲表演不同環(huán)節(jié)的不同戲樂(lè)類型當(dāng)中，這種能動(dòng)性實(shí)際上更準(zhǔn)確地應(yīng)該表述為“有求才有應(yīng)”—“請(qǐng)神、安神、娛神、送神”的人神關(guān)系在現(xiàn)實(shí)空間的驅(qū)動(dòng)下得以建立，清晰地反映出現(xiàn)儀式行為與音聲對(duì)于信仰空間的建構(gòu)。

圖12 傀儡戲敬神儀式的結(jié)構(gòu)

圖13 傀儡戲表演場(chǎng)域之四重關(guān)系

在上述喪葬儀式、傀儡戲等儀式性表演中，“神”的意志與形象雖然會(huì)以多種形態(tài)在場(chǎng)，但其“回應(yīng)”或“應(yīng)驗(yàn)”并非顯在的環(huán)節(jié)，這使得我們往往會(huì)忽略信仰層面的空間維度而在描寫(xiě)與分析維度有所缺失。在筆者與齊琨針對(duì)“三維空間”上的交流中她也提及，儀式表演及其音聲研究有其特殊性。盡管有些儀式中“神”隱于物質(zhì)空間之外而無(wú)法被觀看，但卻以一種可以被感知的方式存在于意識(shí)空間，只有三種空間維度的疊加才能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)儀式表演的深度描寫(xiě)。正如蕭梅針對(duì)音樂(lè)與迷幻研究、乃至音樂(lè)人類學(xué)研究中提出的反思一樣，偏重以“看得見(jiàn)的行為”與“聽(tīng)得到的音樂(lè)”為核心的音樂(lè)民族志描寫(xiě)與實(shí)驗(yàn)室式的實(shí)證研究，“面對(duì)的是以知識(shí)建構(gòu)為目標(biāo)的科學(xué)研究的傳統(tǒng)問(wèn)題：即努力地將對(duì)某種特殊的文化現(xiàn)象之描述轉(zhuǎn)化為關(guān)于這種表述的一般化原則”，從而使得研究呈現(xiàn)為“無(wú)涉當(dāng)事人的一般文化現(xiàn)象”?蕭梅：《身體視角下的音樂(lè)與迷幻》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2010年，第3期，第84；86頁(yè)。。在以廣西靖西地區(qū)魔婆巫儀的音聲研究當(dāng)中，她提出從信仰體系自身的結(jié)構(gòu)和意義出發(fā)，以緣身性實(shí)踐（embodiment practice）作為切入的視角，從而避免將信仰化約為非信仰，將體驗(yàn)化約為行為。與前述儀式不同，靖西魔婆作為附體型民間信仰儀式的執(zhí)儀者，因?yàn)橛兄鵀樯瘛按浴钡纳矸菀约皟x式過(guò)程中信仰的“現(xiàn)聲”，其儀式表演場(chǎng)域在人與神、求與應(yīng)、現(xiàn)實(shí)空間與信仰空間之間的雙向關(guān)系更為直接與外顯。因此，對(duì)整個(gè)表演場(chǎng)域譜的描寫(xiě)，便是探討魔婆如何以其特殊的“身體”建構(gòu)儀式音聲、表達(dá)信仰體系以及地方性的宇宙觀，從而“理解靖西社會(huì)的壯人，是如何在魔儀信仰中制造、使用并理解音樂(lè)的”?蕭梅：《身體視角下的音樂(lè)與迷幻》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2010年，第3期，第84；86頁(yè)。重要途徑。換句話說(shuō)，對(duì)附體型儀式的描寫(xiě)為我們觀察不同儀式空間之間、執(zhí)儀者與參與者之間、儀式的展現(xiàn)與音聲、行為與信仰之間的交互與整體性、進(jìn)而討論其文化內(nèi)涵及其特殊性打開(kāi)了另一個(gè)“分析空間”。

靖西魔婆儀式的表演場(chǎng)域譜采取了多重描寫(xiě)的策略。作者首先以巫路基本結(jié)構(gòu)的音聲分布圖揭示了儀式中跨越陰陽(yáng)的空間疊置關(guān)系（見(jiàn)圖14），對(duì)以魔婆為中心所結(jié)構(gòu)的信仰空間與現(xiàn)實(shí)空間展開(kāi)關(guān)聯(lián)性描述，為后續(xù)的音聲場(chǎng)譜以及對(duì)場(chǎng)譜的解讀提供了重要框架。圖中的縱向結(jié)構(gòu)以“陰—陰陽(yáng)—陽(yáng)”進(jìn)行劃分，其中魔婆處于通達(dá)陰陽(yáng)的中心位置，上可溝通行業(yè)祖師、玉皇大帝、各路神公、孤魂野鬼，下可聚集不同身份的信眾，自己則在行走于一條“看不見(jiàn)的巫路”，用不同的音聲類型上傳下達(dá)，一次巫儀就是魔婆一場(chǎng)跳進(jìn)跳出的表演。

圖14 靖西魔婆儀式“巫路”中的音聲基礎(chǔ)形態(tài)與人—鬼—神關(guān)系圖?蕭梅：《“儀式中音聲”—“緣身而現(xiàn)”：迷幻中的儀式音聲》，載曹本冶主編：《儀式音聲研究的理論與實(shí)踐》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年，第352頁(yè)。

圖15 廣西靖西魔儀音聲場(chǎng)域譜（準(zhǔn)備上路環(huán)節(jié)）?同注?，第358；354；351頁(yè)。（后略）

將上述音聲分類與關(guān)系結(jié)構(gòu)還原到儀式展演過(guò)程當(dāng)中，并在一個(gè)時(shí)空軸的框架下加以描寫(xiě)，便呈現(xiàn)出以下場(chǎng)域譜的形態(tài)：

在描寫(xiě)中，作者并沒(méi)有記錄具體的聲音形態(tài)（即并沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的記譜），而是選擇標(biāo)識(shí)出儀式環(huán)節(jié)中的不同音聲類型。這一方面由于前期研究中已有對(duì)魔儀歌唱形態(tài)的具體記譜與分析?蕭梅：《唱在巫路上—廣西靖西壯族“魔儀”音聲的考察與研究·華南卷》，載曹本冶主編：《中國(guó)民間儀式音樂(lè)研究》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2007年，第328–494頁(yè)。，另一方面則在于個(gè)案中的場(chǎng)域譜更側(cè)重于針對(duì)場(chǎng)域關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)以及音聲屬性及其象征意義展開(kāi)分析。（見(jiàn)表1）

表1 巫路音聲類型表?同注?，第358；354；351頁(yè)。

從儀式動(dòng)態(tài)描寫(xiě)中能夠明確看到，不同的音聲隨著魔婆的“行路”持續(xù)且有規(guī)律的轉(zhuǎn)換，分別體現(xiàn)了人與神、人與魂、神與神、神與魂的多向互動(dòng)，從而回答了“誰(shuí)在唱（奏）、向誰(shuí)唱（奏）、怎樣唱（奏）”的一系列問(wèn)題。如在人神關(guān)系中，歌唱代表人對(duì)神的祈請(qǐng)以及神對(duì)人的宣諭；在神魂關(guān)系中，吟誦與咒語(yǔ)則表示神對(duì)魂的施法；而在神神關(guān)系中，韻白則意味著神公之間的對(duì)話；等等?？梢哉f(shuō)，表演場(chǎng)域譜在體現(xiàn)儀式表演如何跨越由物理現(xiàn)象或文化現(xiàn)象界定的音樂(lè)、非音樂(lè)、有聲、無(wú)聲等界限方面提供了非常直觀的觀察角度，為儀式音聲與信仰關(guān)系的進(jìn)一步闡釋提供了基礎(chǔ)。這也是作者在研究中將場(chǎng)域譜視為一種整體的聲音描寫(xiě)與分析方法的原因。?同注?，第358；354；351頁(yè)。

四、表演中的體態(tài)與音樂(lè)

聲音穿越肉體，抽離出無(wú)聲的動(dòng)作。

這是馬丁·克萊頓（Martin Clayton）在《聲音體驗(yàn)的民族音樂(lè)學(xué)》?Martin Clayton.Toward an Ethnomusicology of Sound Experience.Henry Stobart ed.,The New (Ethno)musicologies,Lanham,Maryland: The Scarecrow Press,2008.一文開(kāi)頭寫(xiě)下的一句話，既具體又抽象地概括了表演中聲音與身體動(dòng)作的關(guān)系。他認(rèn)為，學(xué)者們總是用文本來(lái)表達(dá)聲音，無(wú)法透過(guò)文字直達(dá)純粹的音樂(lè)體驗(yàn)核心。為什么會(huì)圍繞著‘音樂(lè)’來(lái)耗費(fèi)如此多的不得要領(lǐng)的精力？當(dāng)我們有很多表達(dá)方式，卻無(wú)法用它們?nèi)ズw或替代音樂(lè)的時(shí)候，我們從根本上是為了音樂(lè)體驗(yàn)而煩惱。?Clayton 2008,p.126.克萊頓以聲音現(xiàn)象學(xué)作為認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)不應(yīng)該僅僅把音樂(lè)看作可以用文字或圖像表達(dá)的、傳遞觀念的工具，而是應(yīng)該直面其音響形式及其體驗(yàn)本身。音樂(lè)首先是音響的、具身的（embodied）、互動(dòng)的現(xiàn)象，應(yīng)該從聲音體驗(yàn)、感知與交流的角度展開(kāi)討論?克萊頓談到三個(gè)相關(guān)話題分別為：（1）音樂(lè)與聲音現(xiàn)象的體驗(yàn)，如唐·伊德的“聲音現(xiàn)象學(xué)”，謝菲爾的“音景”等；（2）音樂(lè)體驗(yàn)與聽(tīng)覺(jué)感知，如聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)景分析理論（auditory scene analysis）；（3）人類交流語(yǔ)境中的音樂(lè)，包括體態(tài)（gesture）研究、共頻（entrainment）研究、律動(dòng)（groove）研究。。

克萊頓在對(duì)印度拉格表演的體視覺(jué)態(tài)分析中實(shí)踐了他的上述理論思考。拉格演唱者在表演時(shí)會(huì)用手部以及其他身體動(dòng)作傳達(dá)音樂(lè)信息，并與其他表演者交流。克萊頓的記譜（見(jiàn)圖16、圖17）使我們觀察到體態(tài)和音樂(lè)之間如何形成一個(gè)互為闡釋的交流方式和意義表達(dá)。

圖16 Veena演唱的alap片段聲音—視覺(jué)譜（片段一）?Clayton 2008,p.145.

圖17 Veena演唱的alap片段聲音—視覺(jué)譜（片段二）

記譜上半部分的“聲音分析”依次標(biāo)出音高、音強(qiáng)、用印度唱名法（Sargam）簡(jiǎn)寫(xiě)的人聲音高變化以及律動(dòng)（節(jié)拍）。下半部分“視頻分析”主要標(biāo)記體態(tài)，克萊頓用經(jīng)過(guò)修訂的埃夫龍分類系統(tǒng)（revised Efron system）?雷米·斯基亞拉圖拉（Rimé,B.&Schiaratura）對(duì)大衛(wèi)·埃夫龍《體態(tài)與環(huán)境》（Gesture and Environment，1941）一書(shū)中提出了體態(tài)系統(tǒng)的修訂版本。B.Rimé and L.Schiaratura.Gesture and Speech.R.S.Feldman &B.Rimé eds.,Fundamentals of Nonverbal Behavior,New York: Cambridge University Press,1991,pp.239–281.試圖將表演者的體態(tài)歸類，第一段Veena的動(dòng)作基本上都是圖解性的（illustrator），包括一系列溫和的手部動(dòng)作（握緊／松開(kāi)拳頭，抬手／放手）。在片段一中她有三次完全將手放松放在腿上，與歌唱時(shí)的部分休止、呼吸相對(duì)應(yīng)。休止（以R標(biāo)記）以持續(xù)的左手動(dòng)作來(lái)表示，這構(gòu)成了她的“體態(tài)單位”。歌唱段落以體態(tài)單位大略地標(biāo)識(shí)出來(lái)，每個(gè)體態(tài)單位又通過(guò)手部位置的變化或運(yùn)動(dòng)的方向被劃分為兩個(gè)“體態(tài)短語(yǔ)”。（gesture phrase）

第二段的音樂(lè)風(fēng)格發(fā)生變化，演唱者（S）的體態(tài)意義則從圖解性轉(zhuǎn)變?yōu)楣?jié)奏標(biāo)記性（beat marker），同時(shí)也增加了小風(fēng)琴（H）演奏者的節(jié)奏標(biāo)記體態(tài)。兩個(gè)完整的體態(tài)單位明顯地包含了兩個(gè)不同的歌唱段落，演唱者維持一個(gè)歌唱段落的時(shí)間大概有12至13秒，但從體態(tài)上來(lái)看，她的音樂(lè)思維實(shí)際上擴(kuò)展到超過(guò)20秒，這表明劃分歌曲段落的邏輯不是來(lái)自音高，也不是來(lái)自力度，如果考慮到歌唱者“樂(lè)思”的延續(xù)，其內(nèi)心歌唱性的段落劃分是由身體姿態(tài)傳遞出來(lái)的。

克萊頓個(gè)案中的表演體態(tài)與音樂(lè)之間互為闡釋，成為了表演者作樂(lè)體驗(yàn)的外顯和標(biāo)識(shí)，具有伴隨性體態(tài)（Sound－accompanying gesture）的特點(diǎn)。而在與表演體態(tài)相關(guān)的研究中，音響生成體態(tài)（Sound－producing gestures）因?yàn)榕c音樂(lè)形態(tài)的直接關(guān)系而受到較為普遍的討論，特別是面對(duì)特殊的表演傳統(tǒng)時(shí)，身體如何建構(gòu)音樂(lè)尤其需要得到關(guān)注。筆者在山東臨沂、山西介休兩地的瞽書(shū)研究中發(fā)現(xiàn)，這種一人操作多件樂(lè)器的“什不閑”式的表演，由于身體—樂(lè)器協(xié)調(diào)類型的不同，音樂(lè)聲與身體動(dòng)作也呈現(xiàn)出不同程度的同步性特征。為了更好地觀察身體—樂(lè)器—聲音的互動(dòng)關(guān)系，筆者以“雙視角記譜”對(duì)兩例瞽書(shū)表演進(jìn)行了描寫(xiě)、比較與分析（見(jiàn)圖18），并特別強(qiáng)調(diào)了介休三弦書(shū)中小镲與三弦的音響同步性及其對(duì)于體態(tài)動(dòng)作的依附性。

圖18 介休三弦書(shū)《五女興唐傳》雙視角記譜（片段）?徐欣、劉埡君：《瞽書(shū)表演中的身體與聲音—臨沂、介休三弦書(shū)“一人多器”分析》，《黃鐘》，2022年，第2期，第141頁(yè)。

結(jié)合對(duì)中國(guó)各地民間一人多器瞽書(shū)表演的綜合梳理可以看到，臨沂、介休三弦書(shū)在身體運(yùn)用上分別屬于“手腳獨(dú)立型”與“手腳聯(lián)動(dòng)型”，這也是為何后者在身體與音樂(lè)關(guān)系上體現(xiàn)出更多特殊性的原因。筆者將這種瞽書(shū)表演的存在方式理解為一種綜合了身體協(xié)調(diào)經(jīng)驗(yàn)與聲音經(jīng)驗(yàn)的復(fù)合體，當(dāng)一人多器逐漸演化為一人多器，產(chǎn)生新的表演形式的時(shí)候，也意味著瞽書(shū)表演本身之于盲藝人的切身之感及其審美正在逐步消失。因此，正如筆者在研究中所說(shuō)，利用錄像和聲音—身體雙視角記譜展開(kāi)的分析，是對(duì)“表演中的身體”主體性觀察視角的一種激活，可以成為整體意義上瞽書(shū)表演民族志進(jìn)一步探索的基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

如何進(jìn)行音樂(lè)表演的描寫(xiě)與分析不僅僅是技術(shù)層面的問(wèn)題，更多地取決于學(xué)者的研究觀念和問(wèn)題意識(shí)上的探索。隨著對(duì)音樂(lè)發(fā)生語(yǔ)境化意義理解的不斷加深，對(duì)音樂(lè)文化深度詮釋的意識(shí)不斷強(qiáng)化，音樂(lè)表演的描寫(xiě)在方法上從聽(tīng)覺(jué)描寫(xiě)擴(kuò)大到視—聽(tīng)描寫(xiě)、乃至作為綜合感知的表演者主體性描寫(xiě)亦成為一種思考方向，這令我們意識(shí)到描寫(xiě)本身的形態(tài)分析、同時(shí)也是文化分析與詮釋的價(jià)值。