重看百年海派：一種文脈傳承與文化理想

顧村言

這些年依照自己的興趣，有意無(wú)意陸續(xù)參與策劃了一些江浙隱逸畫(huà)家與老畫(huà)師的展覽，無(wú)論是上海的錢(qián)瘦鐵先生，杭州的朱豹卿先生，抑或南通的陳曙亭先生，有意思的是，似乎仍是繞不開(kāi)“海派”二字。

事實(shí)上，只要論及近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，溯及源頭，都繞不開(kāi)“海派”二字。

對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)界而言，“海派”二字似乎是一面鏡子。于我個(gè)人而言，更希望鏡鑒出一種文脈的傳承，或曰一種文化理想。

中國(guó)繪畫(huà)經(jīng)過(guò)一百年多時(shí)間的巨大轉(zhuǎn)折，這些年有意無(wú)意間似乎到了重新回看的時(shí)候，而海派，正是中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的最大策源地。無(wú)論是多年前上海書(shū)畫(huà)出版社首發(fā)的百年來(lái)對(duì)海派繪畫(huà)規(guī)模最大的整理成果—《海派繪畫(huà)大系》，還是這些年上海中國(guó)畫(huà)院一直策劃的系列文獻(xiàn)展、“錢(qián)瘦鐵和他的朋友圈”，上海劉海粟美術(shù)館的“重寫(xiě)劉海粟”大展，抑或上海博物館的吳湖帆書(shū)畫(huà)鑒藏大展，以及上海陸續(xù)舉行的海派系列展，似乎都是水到渠成之事。

從延續(xù)性與深度而言，中華藝術(shù)宮（上海美術(shù)館）與上海中國(guó)畫(huà)院聯(lián)合策劃的“歷史的星空—二十世紀(jì)前期海派繪畫(huà)研究”這樣的學(xué)術(shù)性展覽尤其讓人期待。

重看海派繪畫(huà)，到底重看些什么？

一方面，是對(duì)“海派”二字的梳理。說(shuō)“海派”是一個(gè)繪畫(huà)流派，可說(shuō)是，也可說(shuō)不是，不過(guò)細(xì)想?yún)s實(shí)在是一個(gè)巨大的誤會(huì)，所以后來(lái)索性有“海派無(wú)派”之說(shuō)了。海派繪畫(huà)其實(shí)是晚清以來(lái)中國(guó)在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的一個(gè)巨大的文化現(xiàn)象，亦可謂之一種綿延至今的藝術(shù)風(fēng)氣，而其土壤則緣于上海這樣移民城市的開(kāi)埠、工商業(yè)與對(duì)外交流的繁榮以及文人畫(huà)家在租界的避亂便利與新興市民階層的興起，導(dǎo)致四方畫(huà)家麇集于此。

考察“海派”二字的緣起，最有名的大概是魯迅先生針對(duì)沈從文先生《文學(xué)者的態(tài)度》所掀起的文學(xué)界“海派”“京派”之論而撰《“京派”和“海派”》：“所以文人之在京者近官，沒(méi)海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴(lài)以糊口。要而言之：不過(guò)‘京派是官的幫閑，‘海派則是商的幫忙而已。……而官之鄙商，固亦中國(guó)舊習(xí)，就更使‘海派在‘京派眼中跌落了?！?/p>

這篇文章是迅翁一貫的冷峻、清晰，寒嗖嗖的，讀之讓人心驚，乍讀當(dāng)然不無(wú)道理，細(xì)讀再思，迅翁如木刻般刻出了線(xiàn)條，但似乎依然失之粗疏了。然而所謂“近商”二字卻道出了海派繪畫(huà)初起時(shí)的特點(diǎn)—按照盧輔圣先生的考證，目前可見(jiàn)出現(xiàn)“海派”二字的是1899年張祖翼跋吳觀岱的畫(huà)：“江南自海上互市以來(lái)，有所謂海派者，皆惡劣不可暫注目?！边@句話(huà)大概是從文人畫(huà)的立場(chǎng)對(duì)于當(dāng)時(shí)上海城隍廟畫(huà)家等走商業(yè)路線(xiàn)畫(huà)家的評(píng)論，從今天的眼光看，此言依然有其道理所在，海派繪畫(huà)的初起時(shí)，種種因商業(yè)性的迎合、媚人之狀，確實(shí)有“惡劣不可暫注目”者。

然而華洋雜處、文人不斷涌入的上海是何等樣的大熔爐與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小“海派”不久即被一種更大氣的大“海派”所代替，趙之謙、任伯年之后，可以吳昌碩先生的出現(xiàn)為代表，所謂“強(qiáng)其骨力墨淋漓”，其內(nèi)在文化情懷，所包含的大氣與骨力、蒼莽也啟發(fā)了其后的齊白石、黃賓虹，其精神境界至今影響而不衰，無(wú)論是劉海粟、潘天壽等，無(wú)不受其潤(rùn)澤。潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》因之稱(chēng)：“安吉吳缶廬昌碩，……以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖?！?/p>

吳昌碩之后，民國(guó)時(shí)期海派的紛繁中，則以更大的氣象對(duì)于東西方文明經(jīng)典進(jìn)行包容并蓄，正如郎紹君先生在分析海派時(shí)所言：“ 民國(guó)時(shí)期（1912—1949）的海派，處在社會(huì)變革、西潮涌入、啟蒙和救亡交織的環(huán)境中，有反叛有固守，有磨礪與創(chuàng)造，呈現(xiàn)出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢(mèng)白、葉淺予、蔣兆和視為單純的北京畫(huà)家，而無(wú)視他們與上海的淵源關(guān)系，就不可能對(duì)他們有全面和深入的認(rèn)知。美術(shù)史需要以動(dòng)態(tài)的眼光看待動(dòng)態(tài)的畫(huà)家。惟其如此，才能把握動(dòng)態(tài)中的藝術(shù)現(xiàn)象?！?/p>

其中，除了后來(lái)定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風(fēng)眠、張大壯、賀天健、錢(qián)瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、主政“央美”的徐悲鴻，亦可作如斯理解。

上海中國(guó)畫(huà)院在其成立60周年曾舉辦“開(kāi)宗明義第一章—上海中國(guó)畫(huà)院系列文獻(xiàn)展”，呈現(xiàn)的上海中國(guó)畫(huà)院成立之初的畫(huà)家史料，也正呈現(xiàn)這樣的一種視野。展覽同時(shí)呈現(xiàn)的海派畫(huà)家面對(duì)二十世紀(jì)五六十年代巨大社會(huì)與歷史變化的遭遇與態(tài)度，無(wú)疑讓人深思。由于彼時(shí)的國(guó)家文化戰(zhàn)略向蘇聯(lián)式美術(shù)與宣傳類(lèi)美術(shù)傾斜，表面上，一方面出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)藝術(shù)家，但同時(shí)也出現(xiàn)如郎紹君先生所言的“美術(shù)院校外遷，課徒受限，藝術(shù)傳承出現(xiàn)斷層”。

這里的一系列背景包括從移民變化角度考察無(wú)疑是一個(gè)關(guān)鍵，也是考察十多年來(lái)“新上海人”不斷涌入上海的背景下重看“海派”二字的線(xiàn)索。

事實(shí)上，在另一種層面，盡管受到種種艱難阻礙，但無(wú)論何時(shí)，海派畫(huà)家的群體中對(duì)于藝術(shù)本體的探索從未中斷，海派繪畫(huà)的文脈一直在地下蔓延生根，并與現(xiàn)代開(kāi)闊的文化視野相結(jié)合，或隱或顯的一直有著一種文人的風(fēng)骨。這也可以理解何以上海一直會(huì)出現(xiàn)極具開(kāi)放視野的藝術(shù)家，但同時(shí)不斷出現(xiàn)重視文脈筆墨與心靈深度的藝術(shù)大家—與一些地區(qū)的藝術(shù)喧囂與夸張不同，當(dāng)下的不少上海藝術(shù)家們依然存留著屬于南方或者說(shuō)上海特有的內(nèi)斂與矜持，或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書(shū)卷氣。

這是海派繪畫(huà)經(jīng)過(guò)百年流轉(zhuǎn)而凝固的格調(diào)，然而其實(shí)更是有底氣的。比如，也只有海派畫(huà)家中的吳湖帆才會(huì)有“待五百年后論定”的閑印，也只有黃賓虹才會(huì)說(shuō)出：“我的畫(huà)要五十年后才能為世所知。”

以上海中國(guó)畫(huà)院的成立為標(biāo)志，至今整整一個(gè)甲子，經(jīng)過(guò)巨大的時(shí)代波瀾，海派的外延與內(nèi)涵都已經(jīng)發(fā)生變化。于當(dāng)下而言，實(shí)在需要重新看待，這樣的看待，也正是在上海這座移民城市“海納百川”巨大胸襟之下的必然。

而“二十世紀(jì)前期海派繪畫(huà)研究”這樣的學(xué)術(shù)性展覽，無(wú)疑提供了一個(gè)極佳的契機(jī)。

海派繪畫(huà)的“近官”或“近商”從來(lái)就是有的，現(xiàn)在有，將來(lái)仍會(huì)有，這是各人的造化與選擇，這無(wú)可否認(rèn)—然而，經(jīng)歷過(guò)歲月世事的洗禮，當(dāng)下真正的海派絕不應(yīng)是如魯迅所言?xún)深?lèi)“近”的代名詞，也并不僅僅是一種模棱兩可的名詞，回顧百年來(lái)海派繪畫(huà)求索的真正精神所系，一方面正在于對(duì)藝術(shù)本體的探索與追求，更在于從不屈服于商業(yè)、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術(shù)的形式探索這個(gè)民族的心靈深度，呈現(xiàn)對(duì)于人生自由與心靈解放的巨大張力—這也正是這一系列展覽在當(dāng)下意義之一。