從詩(shī)化本體到情感引擎

馬瀟婧

由浙江小百花越劇院創(chuàng)排的越劇《楓葉如花》以革命女烈士華楓為原型，講述了新中國(guó)成立初期，中共華東局情報(bào)女特工、共產(chǎn)黨員華楓奉命潛入中國(guó)臺(tái)灣，為解放軍傳遞國(guó)民黨駐臺(tái)灣的軍事情報(bào)，后因被叛徒出賣(mài)而壯烈犧牲的故事。劇目仍遵循了楊小青導(dǎo)演一貫的“詩(shī)化”敘事手法，又在敘事“引擎”中以人物的“精神超越”為基底突破了傳統(tǒng)模式結(jié)構(gòu)，將意象化的“英雄如花，馭風(fēng)而舞”核心題旨貫穿劇目始終，強(qiáng)化了詩(shī)化敘事的獨(dú)特意蘊(yùn)，增添了多重情感色彩。正如劇目主題曲所訴：“層林染，萬(wàn)山紅遍，化朝霞，不懼秋寒。楓葉如花花勝火，點(diǎn)亮錦繡川。情濃處，血染霜天，葉落時(shí)，與根同眠。一世情緣生死戀，丹心暖人間?！迸杂⑿廴宋锏膬?nèi)在情感精神與其外在身體作為革命精神的承載裝置，成為推動(dòng)故事敘事發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，重新?shū)寫(xiě)了一部飽含初心詢(xún)喚與生命美學(xué)交織的女性革命者抗?fàn)帤v史。這一敘事方式的實(shí)現(xiàn)突破了越劇舞臺(tái)表演的舊式，探索了當(dāng)代越劇紅色題材創(chuàng)作的時(shí)代策略。因此，文本深入劇目敘事的兩重特點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)分析，以窺當(dāng)代越劇紅色題材創(chuàng)作的突圍。

歸家史詩(shī)與精神涅槃并置

劇目情節(jié)結(jié)構(gòu)表面看似一場(chǎng)打破了線(xiàn)性敘事的女性英雄抗?fàn)幝贸蹋匀A楓被捕的高潮情節(jié)開(kāi)場(chǎng)，將個(gè)體命運(yùn)作為主要的情節(jié)線(xiàn)索帶出主要矛盾和核心懸念，以便快速喚起觀眾的情感共情。進(jìn)而劇目又導(dǎo)入了華楓被捕之前進(jìn)行情報(bào)工作的情節(jié)，打破線(xiàn)性慣性敘事模式，以消解觀眾被帶起的情緒高潮而完全進(jìn)入到故事的“情感詩(shī)化”敘事之中。事實(shí)上，在這一情節(jié)鋪設(shè)中真正內(nèi)嵌的是中國(guó)人心之所向的“歸家”情節(jié)，華楓從舟山故鄉(xiāng)到中國(guó)香港再到臺(tái)北的一路情報(bào)工作行程中，演化出的正是她從“離家”到“歸家”行動(dòng)史詩(shī)之旅。何以將其定義為史詩(shī)？“史詩(shī)講述的民族英雄的過(guò)去是關(guān)于人類(lèi)先驅(qū)和精英的世界……講述浪漫英雄、人類(lèi)整體和彼岸世界的宏大敘事。”1由此可見(jiàn)，史詩(shī)是一種源于族群共同文化記憶中的原型敘事，雖然整體以“宏大”來(lái)支撐其“史詩(shī)性”，但“簡(jiǎn)樸卻又鮮明地反映出個(gè)人（英雄個(gè)體）的價(jià)值和集體的力量，而集體的力量又是通過(guò)英雄個(gè)體的價(jià)值體現(xiàn)出來(lái)的”。2可見(jiàn)，宏大敘事仍然需要依靠個(gè)體人物的行動(dòng)和價(jià)值來(lái)體現(xiàn)。所以，故事創(chuàng)作需要一個(gè)具體的個(gè)體突破口來(lái)切入以保證它的史詩(shī)性。本劇正是基于“革命歷史”共同記憶基礎(chǔ)上的個(gè)體情報(bào)人員的行動(dòng)和精神價(jià)值作為基底來(lái)進(jìn)行敘事，情報(bào)人員“生死存亡”的命運(yùn)糾葛與“革命信仰”的精神動(dòng)力都與“革命歷史”具有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。因此，從這一意義上看本劇具有史詩(shī)的特點(diǎn)，而它又以基本的人類(lèi)“歸家”情懷作為史詩(shī)旅程的支撐，從而形成了一種特殊的越劇舞臺(tái)的“歸家史詩(shī)”。劇目多次強(qiáng)調(diào)“歸家”意象，從開(kāi)場(chǎng)華楓在香港完成了黨內(nèi)任務(wù)希望回到上海與多年未見(jiàn)的子女團(tuán)聚，這是對(duì)“歸家”基本層面的追求；在她到臺(tái)灣執(zhí)行任務(wù)之后，“歸家”便被賦予了多重含義，既是她作為個(gè)體的回家渴望亦是以她為代表的國(guó)家統(tǒng)一意指。一旦捕捉了“歸家”的題旨，情節(jié)的鋪設(shè)便顯得尤為精巧。

人物想要在復(fù)雜的社會(huì)背景環(huán)境之下完成回家的旅程必定充滿(mǎn)戲劇性，但是從歸家欲望到歸家行動(dòng)再到歸家結(jié)果的慣常模式去架構(gòu)情節(jié)則會(huì)在一定程度上過(guò)于強(qiáng)調(diào)敘事性而消解其情感的抒情表達(dá)。所以，劇目切斷了線(xiàn)性時(shí)間鋪設(shè)，以華楓被捕的高潮開(kāi)場(chǎng)將劇目結(jié)局直接呈現(xiàn)給觀眾，“歸家”顯然在表面意義上是失敗的。然后，劇目通過(guò)回憶進(jìn)入到華楓被捕之前在香港接到臺(tái)灣情報(bào)任務(wù)到在臺(tái)北為完成給解放軍傳遞臺(tái)灣情報(bào)而最終被捕的整個(gè)過(guò)程。這一情節(jié)脈絡(luò)呈現(xiàn)反而將人物內(nèi)在“精神涅槃”的過(guò)程凸顯了出來(lái)，“歸家”從內(nèi)在精神意義上無(wú)疑達(dá)至勝利。而這“歸家”的永恒動(dòng)力就是人物“革命精神”與“生命情感”，與其說(shuō)這是一場(chǎng)人物為了完成“歸家”使命的外在革命情報(bào)工作行動(dòng)，不如說(shuō)這是一場(chǎng)革命人物從“革命性”走向“人本性”的“精神涅槃”之旅。華楓、鐘石將軍等人都有著堅(jiān)定的共產(chǎn)主義信仰，但也有著作為一個(gè)普通人思鄉(xiāng)情切的內(nèi)心抉擇與生死危機(jī)的生命磨難，時(shí)時(shí)刻刻揣摩著人物內(nèi)心的兩難抉擇，使得人物的內(nèi)在情感更為真實(shí)可信。顯然，革命性是以華楓為代表的革命者的內(nèi)在精神底色，這如同燈塔一般照亮他們革命之路，指引歸家之路；能夠堅(jiān)定前行并做出生命抉擇的卻正是他們歷經(jīng)磨難之后的內(nèi)置情感。所以劇目對(duì)人物本體的生命狀態(tài)和內(nèi)心訴求的關(guān)注使其具有了更多的人本性，也正是源于這一特點(diǎn)使其通過(guò)“精神涅槃”從而實(shí)現(xiàn)了革命性的升華。因此，劇目多次通過(guò)華楓、鐘石等革命者之口訴說(shuō)著他們內(nèi)在情感的變化，反而弱化了外在具體的敘事行動(dòng)線(xiàn)，不對(duì)過(guò)往的歷史史實(shí)做出評(píng)價(jià)，將敘述的重點(diǎn)放在了人物的內(nèi)在情感弧線(xiàn)呈現(xiàn)之中。以此來(lái)突出人物從一個(gè)普通人走向一個(gè)堅(jiān)定的革命者再到一個(gè)真正英雄的轉(zhuǎn)變過(guò)程，英雄帶著集體的期盼與訴求回歸到了家鄉(xiāng)，以完成情感歸家的終極表達(dá)。

別有余韻的正是在劇目結(jié)尾，華楓雖在舟山吞金犧牲，但后來(lái)被國(guó)民黨救活，但最終還是選擇和其他地下黨一起犧牲在刑場(chǎng)上。這段劇情以意象化的形式將華楓與戰(zhàn)友鐘石、劉玉樹(shù)、陳曦等共產(chǎn)黨員英雄并列至臺(tái)北刑場(chǎng)行刑，在滿(mǎn)天的楓葉與血紅的燈光籠罩之下他們的堅(jiān)定信仰和歸家情懷支撐著他們的精魂如花般馭風(fēng)而舞，飄飄蕩蕩至他們生命的永恒終點(diǎn)即“家”。劇目借此平衡了整體的革命調(diào)性和人的情感本性，強(qiáng)烈的彰顯了革命人物的革命為何，信仰為何生命追求的自主性。

由此，從敘事線(xiàn)索來(lái)看，劇目采用了情節(jié)“歸家史詩(shī)”原型與人物“精神涅槃”弧線(xiàn)的并置，實(shí)現(xiàn)了革命原型人物的越劇舞臺(tái)再現(xiàn)，強(qiáng)化了他們內(nèi)在情感面對(duì)由生到死的革命事業(yè)的堅(jiān)定，并通過(guò)鋼筆送友、金鎖鏈傳承、情報(bào)傳遞、戰(zhàn)友情誼等關(guān)鍵詞一再?gòu)?qiáng)調(diào)了“歸家”與“革命”之間的密切聯(lián)系，作為對(duì)劇目題旨的一種強(qiáng)烈呼應(yīng)，“英雄如花，馭風(fēng)而舞”的真正含義便在“情感在何地，家便在哪里”的情節(jié)內(nèi)涵中被再次重申。所以人物“歸家”歸的是真正的情感、精神和信仰的終極棲居地，情節(jié)歸的是情感引擎的詩(shī)化敘事。

“母親”與“革命女性”雙重身份

情節(jié)事件支撐了故事的發(fā)展，而需要在事件內(nèi)行動(dòng)的正是核心人物。劇目以共產(chǎn)黨員華楓為主要角色，她在臺(tái)灣進(jìn)行的情報(bào)工作串聯(lián)起了在臺(tái)的共產(chǎn)黨員鐘石將軍、劉玉樹(shù)將軍、副官陳曦、情報(bào)人員阿忠等英雄群像。筆者始終認(rèn)為塑造英模人物如若只關(guān)注其“完美性”“革命性”而忽略其內(nèi)在的“人本性”和“自主性”反倒容易失真。所以劇目在延續(xù)楊小青導(dǎo)演塑造人物一貫“完美性”的基礎(chǔ)上，又為人物賦予了多重身份，并在身份博弈后的彌合中突出人物的本色特征。這為人物能夠選擇革命、堅(jiān)守信仰找到了最基本的動(dòng)力支點(diǎn)。

源于此，劇中最典型的莫過(guò)于主角華楓的形象建構(gòu)，她既是有著一對(duì)兒女的母親，又是共產(chǎn)黨忠誠(chéng)的情報(bào)工作者。這種身份的矛盾性是人物始終處于兩難境地的主要原因，也是能夠?qū)⑵鋸囊粋€(gè)存在于歷史記憶中的真實(shí)人物拉回到現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的重要方式。從一般意義上來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)憐愛(ài)子女的母親自然不能選擇放棄家庭，正如弗洛伊德所說(shuō)：“家庭是女性的專(zhuān)屬領(lǐng)域，成為母親才是女性自我完善的途徑?！?可見(jiàn)，母親這一身份似乎對(duì)女性來(lái)說(shuō)具有著重要的意義，但全然將母親集中在家庭內(nèi)部則會(huì)使其成為“去社會(huì)化”的女性。顯然在這一復(fù)雜而宏大的歷史背景下，讓觀眾聚焦于華楓的母性精神特質(zhì)則會(huì)割裂其社會(huì)性從而弱化革命行動(dòng)的力量。

所以，劇目始終讓華楓的母親身份處于與革命女性身份的博弈中，并通過(guò)三次身份交織而將原本割裂的女性身份進(jìn)行了彌合，以幫助觀眾理解華楓的情感變化和對(duì)革命信仰的堅(jiān)守。第一次是在劇目開(kāi)場(chǎng)華楓面臨著去臺(tái)灣參加情報(bào)工作和回上海與子女團(tuán)聚的兩難抉擇，這一情境的設(shè)置為人物成為一個(gè)真正有血有肉的革命者奠定了情感基礎(chǔ)。何以見(jiàn)得？家仆徐阿姨的兒子為革命犧牲這一突發(fā)事件成為華楓決定去臺(tái)灣工作的精神動(dòng)力，因?yàn)樗龅恼且屘煜碌募彝バ腋６⒉恢皇撬齻€(gè)人的幸福。這是她從一個(gè)母親的角度去看待革命者的身份，所以此刻華楓還帶有強(qiáng)烈的母性特征，“情感”支撐她做出革命的抉擇。第二次是在劇目中后段，鐘石將軍、劉玉樹(shù)將軍等地下黨人員被叛變的李孝乾出賣(mài)暴露后，華楓面臨著獨(dú)自逃回舟山和留在臺(tái)灣與戰(zhàn)友共患難的抉擇。此時(shí)，母親的身份特征似乎已經(jīng)被隱去，作為一個(gè)革命女性她與其他革命者一樣始終堅(jiān)守著自己的信仰。但是，劇目并未給予她抉擇的機(jī)會(huì)，就在其他革命者鐘石、劉玉樹(shù)、陳曦等人的訣別告慰中被推向了“回到舟山”。其實(shí)，除了遵循史實(shí)之外，這一精巧設(shè)置也為人物從一個(gè)普通女性抑或是母親走向一個(gè)非標(biāo)簽化的革命者奠定了思想基礎(chǔ)。正是堅(jiān)定的“革命信仰”使得革命者可以?huà)亝s性命甚至家庭幸福，在鐘石、劉玉樹(shù)、陳曦的連聲呼喚家鄉(xiāng)、呼喚親娘的訣別中，推動(dòng)華楓實(shí)現(xiàn)了從“情感化”母親到“人本性”革命女性的變化。第三次是在劇目結(jié)尾高潮，華楓身份暴露在舟山被捕后，她在監(jiān)獄中面臨著生死的抉擇。此刻，華楓的母親身份再次跳躍而出并與革命女性身份進(jìn)行了徹底的彌合，正如華楓飾演者王濱梅所說(shuō)：“我用氣聲嗚咽般的聲音吟唱起‘孩子們永別了?！?她希望孩子們記住的不僅是她是作為他們的母親，而更重要的是她堅(jiān)定的革命選擇，這幫助她從內(nèi)在精神上達(dá)到了與家人的回歸，華楓所唱的“打一面紅旗給我指路，點(diǎn)一盞紅燈照我凱旋”正是最好的表現(xiàn)。這也幫助人物成長(zhǎng)為一個(gè)完整獨(dú)立的有血有肉的革命者。她在獄中與臺(tái)灣情報(bào)工作人員的思想和信仰博弈中，再次重申了自己對(duì)家的回歸、對(duì)黨的信仰、對(duì)人民幸福的忠誠(chéng)堅(jiān)守，徹底駁回了敵軍對(duì)實(shí)在生活的謬論。共產(chǎn)黨員既是革命者又是具有人本性、人道主義的真實(shí)的人而不是敵軍所謂的虛偽的生活著的軀殼。

無(wú)疑，正是通過(guò)人物多重身份的彌合、深層情感的交疊抒發(fā)，我們看到了一個(gè)個(gè)具有著豐富“人本性”情感、詩(shī)化“完美性”形象、堅(jiān)定“革命性”思想的人物。但是，劇目并不是單一地借助敘事文本，而是通過(guò)多種舞臺(tái)奇觀的制造和多種藝術(shù)形式的拼貼嘗試，將人物形象的弧光成長(zhǎng)進(jìn)行了直接呈現(xiàn)。一方面，劇目將人物場(chǎng)面始終放置在多重時(shí)空中運(yùn)作，形成多重時(shí)空并置的視覺(jué)“奇觀”呈現(xiàn)。比如華楓在收音機(jī)前收聽(tīng)?wèi)?zhàn)事情況時(shí)，舞臺(tái)直接將收音機(jī)中的聲音信息轉(zhuǎn)化為視覺(jué)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)情況借助戰(zhàn)士中槍、奮戰(zhàn)的眾多人物表演和轟鳴的機(jī)槍飛炮呈現(xiàn)，原本較為靜滯的畫(huà)面被充斥舞臺(tái)的抗戰(zhàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)為流動(dòng)，強(qiáng)化了觀眾的視覺(jué)刺激。而華楓在香港碼頭乘船去臺(tái)灣執(zhí)行任務(wù)時(shí)，舞臺(tái)同時(shí)設(shè)置了她遠(yuǎn)在上海的子女在碼頭等待母親的場(chǎng)面，兩重故事時(shí)空進(jìn)行了并置呈現(xiàn)，讓人物復(fù)雜的內(nèi)在情感與堅(jiān)定信仰之間進(jìn)行了強(qiáng)烈的博弈，但始終都未曾脫離人物的革命精神。因?yàn)樗裏o(wú)法與子女相聚最終為的仍然是天下的子女可以與母親幸福相聚的這一永恒“情感歸依”。這正是導(dǎo)演對(duì)外在物質(zhì)空間和內(nèi)在心理空間并置的探索。在劇目開(kāi)場(chǎng)與結(jié)尾，劇目又采用了多人合唱的方式延伸舞臺(tái)的歷史記憶與舞臺(tái)故事呈現(xiàn)的交互傳承，在如同歌劇唱訴中故事的主要情節(jié)被緩緩?fù)瞥?，人物的?nèi)在精神情感也得以層層剝開(kāi)。宏大的舞臺(tái)敘事與歷史背景下，人物作為獨(dú)立的個(gè)體在故事中被當(dāng)做傳奇般的訴說(shuō)著，然后通過(guò)具體的細(xì)節(jié)情節(jié)以削弱這種宏大感。以此而切實(shí)的讓觀眾與革命人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情，所以與其說(shuō)這是一出在奇觀制造下的舞臺(tái)視覺(jué)盛宴，倒不如說(shuō)是一場(chǎng)情景交融的顱內(nèi)情感之旅。另一個(gè)方面，劇目在傳統(tǒng)越劇舞臺(tái)呈現(xiàn)中，始終探索與現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的接軌，歌劇、音樂(lè)劇、舞劇等多種戲劇形式的表達(dá)元素被拼貼在劇目中，比如幕后合唱、人物四重唱、肢體表演、蒙太奇畫(huà)面等都被加入其中。由此而形成了一種當(dāng)代越劇舞臺(tái)的可辨識(shí)化的空間呈現(xiàn)，始終將對(duì)人物的評(píng)價(jià)、訴說(shuō)、情感表達(dá)貫穿在統(tǒng)一的舞臺(tái)表達(dá)中。

結(jié)語(yǔ)

越劇《楓葉如花》以紅色題材創(chuàng)作為邏輯基礎(chǔ)，將革命女性華楓的真實(shí)故事進(jìn)行了情感化結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了多重舞臺(tái)形式的拼貼嘗試，在延續(xù)詩(shī)化敘事的基礎(chǔ)上將人物的“情感”作為敘事引擎呈現(xiàn)了英雄人物的堅(jiān)定革命信仰與真實(shí)人性抉擇的相互映照。劇目打破了傳統(tǒng)越劇流派唱腔的局限，以人物形象和性格特征為基礎(chǔ)進(jìn)行音樂(lè)設(shè)計(jì)，在“英雄如花，馭風(fēng)而舞”核心題旨的牽引下，探索了當(dāng)代越劇舞臺(tái)紅色題材敘事的策略。

項(xiàng)目基金：北京印刷學(xué)院博士啟動(dòng)基金項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：27170222015）階段性成果；北京印刷學(xué)院校級(jí)重點(diǎn)教學(xué)改革項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：20221006）；北京印刷學(xué)院校級(jí)科研計(jì)劃項(xiàng)目資助（項(xiàng)目編號(hào)：Ec202212）

作者? 北京印刷學(xué)院講師，戲劇戲曲學(xué)博士

【1】孟君，郭雪瑤.太空故事的英雄探險(xiǎn)、返家之旅與技術(shù)視景—科幻電影的共同體美學(xué)實(shí)踐[J].當(dāng)代電影，2021，（06）：36-43.

【2】[俄]E.M.梅列金斯基.英雄史詩(shī)的起源[M]，王亞民等譯，北京：商務(wù)印書(shū)館 2007：378.

【3】周浠.女性主義理論中的母親身份研究[D].湖北師范大學(xué)，2019：9.

【4】馬黎.王濱梅談《楓葉如花》：用越劇藝術(shù)致敬諜戰(zhàn)女英雄[N].錢(qián)江晚報(bào)，2022-10-15（3）.