文人畫之“有意味的形式”分析

紀(jì)燕 熊漫

摘要：文人畫是中國繪畫的重要組成部分，對中國畫壇產(chǎn)生了巨大影響，許多具有文人趣味和藝術(shù)造詣高超的畫家在不斷探索自己的藝術(shù)創(chuàng)作之路。文人畫的核心是筆墨意趣，這種“意”不是抽象的精神，而是具體的意象，它追求質(zhì)樸秀美、平淡天真的意味。這種“意”不是直接反映客觀事物，而是側(cè)重“筆墨”和“意趣”，它要求用筆有輕重緩急之分，墨線有濃淡干濕之別，設(shè)色有清麗淡雅之美，構(gòu)圖要簡括開明，留有余白。畫內(nèi)外飽含的個人情感、文學(xué)積淀，以及妙趣橫生的水墨，營造了畫作的意境與神韻。在繪畫創(chuàng)作上，藝術(shù)家力求突破傳統(tǒng)，無論在創(chuàng)作手法、題材上存在多大的差異，歸根結(jié)底都要讓觀者通過作品與畫家產(chǎn)生共鳴，看到畫中的筆墨情趣，體會到畫家的真情實(shí)感。文人畫家不是為了爭名奪利而作畫，大多是想借筆墨直抒胸臆，在形神結(jié)合的基礎(chǔ)上達(dá)到形神統(tǒng)一的境界，抒發(fā)個人情感或家國情懷，這就是藝術(shù)的“意味性”。文人畫的實(shí)質(zhì)在于能從繪畫的藝術(shù)形式中發(fā)掘其要傳達(dá)的審美情感，這種審美情感就是“有意味的形式”。文章對文人畫的藝術(shù)形式進(jìn)行分析，從而揭示“有意味的形式”這一審美情感。

關(guān)鍵詞：文人畫；形式；“有意味的形式”；審美情感

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）11-00-03

基金項(xiàng)目：本論文為2021年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“‘中國夢前景下的青少年生態(tài)美育研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：21YJC751010

“有意味的形式”是由20世紀(jì)英國著名的視覺藝術(shù)批評家克萊夫·貝爾提出的，他在《藝術(shù)》這一理論著作中首次提出了這個概念?！端囆g(shù)》是一部綜合性的藝術(shù)理論作品，它具有極強(qiáng)的邏輯思維和深刻的理論價值，貝爾在其中闡釋了何為“有意味的形式”，還提出了一種時至今日仍被廣泛使用的假設(shè)，即“藝術(shù)是一種有意義的形式”［1］。貝爾對藝術(shù)本質(zhì)的理解是“有意味的形式”，貝爾把“意味”定義為一種能產(chǎn)生審美共鳴的東西，從藝術(shù)作品中可以發(fā)現(xiàn)線與色的結(jié)合，即美感的成分，并由此得出，藝術(shù)是一種有美感的、能打動人的形式。

1 藝術(shù)是“有意味的形式”

藝術(shù)的發(fā)端可以追溯至史前時期，它既是對真實(shí)世界的模擬，也是一種再現(xiàn)。西班牙的阿爾塔米拉洞穴中存在一幅描摹和模仿動物的壁畫，不過這種模仿被稱為巫術(shù)模仿，是為了達(dá)到巫術(shù)意義上的成功而對事物外部形體的模仿，企圖達(dá)到捕獲動物的目的，或者說，它企圖通過成功模擬真實(shí)物體的形態(tài)，達(dá)到獵殺動物的目的。例如，《受傷的野牛》用粗獷的線條、清晰的輪廓和科學(xué)的身體結(jié)構(gòu)刻畫野牛的外貌形體，從而實(shí)現(xiàn)一次成功的狩獵。從這一角度來看，在最早的藝術(shù)理念中，美術(shù)是一種模仿藝術(shù)，主要模仿自然對象，并帶有自然主義傾向，它的美在于逼真地再現(xiàn)自然。另外，還具有形式主義傾向，注重線條、形體和色彩的組合，并且強(qiáng)調(diào)美。

克萊夫·貝爾發(fā)現(xiàn)了“后印象派”繪畫中線條、顏色、構(gòu)成、排列的特殊價值和意義，并對此作出了解釋，“形式”是指一個有審美天分的人，通過對顏色、線條的特殊組合所引起的審美感覺，使之成為一種特殊的顏色和線條的組合；“意味”是一種特殊的、難以用語言表達(dá)的審美情緒，也可以說是一個有審美天分的人，通過與某種形態(tài)的交往而產(chǎn)生的一種審美情緒。這與中國畫一直強(qiáng)調(diào)的形式美、意境美有著異曲同工之妙。中國繪畫的偉大之處在于不僅描繪事物的形象，還注重表現(xiàn)其神韻，這就是文人畫堅(jiān)持的最高繪畫標(biāo)準(zhǔn)。高級的藝術(shù)形式往往不只是流暢的線條或者華麗的色彩的堆砌，形式和內(nèi)容固然重要，因?yàn)樗钱嬅娴闹匾M成部分，但最重要的是這些色彩和線條背后蘊(yùn)含的人類情感。這種情感既可以是現(xiàn)實(shí)世界的人類真實(shí)情感，也可以是潛意識下的夢幻意境，同時也可以表達(dá)對自然的敬畏之情等。正因?yàn)閹в姓鎸?shí)的人類情感，藝術(shù)才有了價值和意義。

2 文人畫之“有意味的形式”

在中國繪畫的審美觀念中，作畫追求一定的形式美感，大致可以分為形象之美、色彩之美、筆墨之美等。

2.1 形象之美

魏晉時期畫家顧愷之擅長人物肖像畫，在刻畫人物的外形上主張“傳神”，以體現(xiàn)人物的氣韻風(fēng)度，對“以形寫神”的追求，以求“形神兼?zhèn)洹?。謝赫在《古畫品錄》“六法論”中也提出了“氣韻生動”的觀點(diǎn)，這一點(diǎn)對人物刻畫非常重要。明清之際，花鳥大師徐渭發(fā)展了大寫意水墨花鳥畫，強(qiáng)調(diào)作畫不在于物象的“形似”，而是氣韻“傳神”。直至近代，物象的描繪也強(qiáng)調(diào)“形似”而非完全寫實(shí)，杰出畫家齊白石明確提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，可見中國繪畫對形象神韻的高度追求。

2.2 色彩之美

中國畫中的色彩應(yīng)用是一種畫面形式語言的表現(xiàn)或者情感寄托。隋唐時期，展子虔創(chuàng)設(shè)了“青綠山水”，他創(chuàng)作了中國歷史上最早的《游春圖》，二李父子在這幅畫的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，形成一幅中國風(fēng)格的“金碧青綠”山水畫。宋代王希孟的傳世名作《千里江山圖》也是采用青綠技法，濕筆皴擦出山石質(zhì)感，同時輔以淡赭、淺絳，產(chǎn)生濃淡總相宜的趣味，也直觀傳達(dá)了畫家對祖國錦繡山川的贊美和敬仰之情。另外，一些杰出的工筆畫家也極擅長繪制富麗堂皇的花鳥畫，利用淺絳或者青綠賦色，呈現(xiàn)色彩的絢麗之美。

2.3 筆墨之美

線條和筆墨在中國畫中占據(jù)著重要地位，戰(zhàn)國帛畫、魏晉人物肖像、隋唐佛教造像的藝術(shù)形式大多是“以線造型”，線條起著很大的作用。唐代吳道子豐富了墨線發(fā)展，從他開始，墨線由濕轉(zhuǎn)干，由濃轉(zhuǎn)淡，由內(nèi)而外，又名“吳帶當(dāng)風(fēng)”。王維在豐富了山水技法的同時開創(chuàng)了“水墨山水”，獨(dú)創(chuàng)“破墨”技法，墨色淋漓，簡約奔放，被董其昌稱為文人畫的先聲。到五代時期，北方畫家荊浩的山水畫中加入了皴法，用披麻皴、卷云皴、雨點(diǎn)皴等來表現(xiàn)山石質(zhì)感。直至宋元，筆墨發(fā)展到全盛階段，文人畫以筆墨為本，畫家大多注重筆墨意趣。

墨和水的結(jié)合，既不渾濁，又不淡薄，層次分明，墨越濃越亮，越淡越清雅，將白色和黑色結(jié)合在一起，給人一種神秘感。石濤在《苦瓜和尚畫語錄·筆墨章》中提出：“墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神……能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也?！保?］筆墨技法的精妙在于畫家的藝術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力，只有深刻探究和體驗(yàn)自然，方能獲得最本質(zhì)的感悟，而將其運(yùn)用于繪畫之中，有利于在畫作中融入自然之美，踐行“天人合一”的美學(xué)理念，這既是文人追求的形式內(nèi)涵，也是一種獨(dú)特的中國美學(xué)理念。

3 文人畫的發(fā)展和藝術(shù)形式

3.1 唐代王維的畫面形式語言

文人畫的概念最早由王維提出，當(dāng)時以“士夫畫”為名，唐代王維不僅是杰出的詩人，更被董其昌稱為“南宗”文人畫的創(chuàng)始人，其獨(dú)創(chuàng)的“破墨”山水技法，追求畫面情景交融，講究詩情畫意，可謂文人畫之先聲。后宋代的蘇軾進(jìn)一步完善了文人畫理論，并明確提出文人畫的概念是為文人、士大夫所作，以聊表心意、寄樂于畫。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中，對王維的詩畫風(fēng)格和藝術(shù)效果進(jìn)行了非常經(jīng)典的評論：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他稱贊王維的詩歌和繪畫形象鮮明，情意兼?zhèn)?，極具藝術(shù)魅力?？梢哉f，這兩種意境相得益彰。

蘇軾稱贊王維的詩歌“詩中有畫”，意在表明王維擅長在詩句中營造畫面氛圍感，使用語言的特性來創(chuàng)設(shè)情景，使讀者可以依托其膾炙人口的詩句、華麗的辭藻展開想象，在腦海中構(gòu)設(shè)關(guān)于“詩”的畫面，從而聯(lián)想關(guān)于“詩”的物化形象?？洫勍蹙S“畫中有詩”，主要是指王維喜好用硬勁的線條、洗練的筆墨和簡約的構(gòu)圖來描繪氣韻生動的畫面，將想象、情感、理智融為一體，以具體感性的藝術(shù)形象怡悅?cè)说男郧?，給人以詩情洋溢的感覺?！督裳╈V圖》中，王維善用“破墨”之法，以淡墨為底，以線為形，讓觀者在欣賞作品的同時，體會到作品營造的自由空遠(yuǎn)的意境，彰顯濃淡干濕相宜的特色，讓觀者獲得視覺享受。

在王維的畫面形式語言中，線條、色彩、構(gòu)圖不是畫面的單一要素，也不是為了組合畫面而產(chǎn)生的個體，而是具備獨(dú)特的含義，從而表現(xiàn)出相應(yīng)的“意味”，這種“意味”產(chǎn)生于形式語言的基礎(chǔ)上。那么畫面的筆墨、線條、構(gòu)圖通過何種方式才能達(dá)到審美靜觀的目的，抑或是怎樣的形式才能更好地表現(xiàn)畫面內(nèi)容，產(chǎn)生怡情的效果，這無疑考驗(yàn)畫者的文學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)以及真情實(shí)感［3］。

3.2 宋元文人畫的藝術(shù)形式

文人畫在蘇軾的基礎(chǔ)上得到進(jìn)一步發(fā)展，宋代一些文人畫家如米氏父子、文同等人，進(jìn)一步形象闡釋山水畫，直至元代，杰出畫家趙孟頫將文人畫推至全盛時期，并且奠定了元代以文人山水為基礎(chǔ)的審美典范。趙孟頫的偉大之處在于提出了“書畫同源”的美學(xué)理念，并且極其注重書畫的“線條美、墨韻美、意境美”。他獨(dú)特的美學(xué)觀念豐富了文人畫的理論體系，而且將其付諸繪畫創(chuàng)作實(shí)踐。其作品《秀石疏林圖》表現(xiàn)的是大大小小的山坡樹石，以皴法擦出山石質(zhì)感，淡墨渲染樹葉和枝干，空間布局空靈清秀，所作叢林枝繁葉茂、疏密有致、逸趣橫生，并在畫的右邊題詩，“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”。不僅在理論上重視書畫一體的形式美，還用理論指導(dǎo)實(shí)踐，為文人畫注入了新的活力，也為后世“書畫同源”的研究提供了形象素材。

文人畫家作畫之時極其注重主觀的自我表現(xiàn)，常常寄情山水，以表志向或流露對自然山川的喜愛之情。元代畫家倪瓚是“元四家”之一，受趙孟頫繪畫理論的影響，其對繪畫的認(rèn)識更加深刻，認(rèn)為“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似”，作畫當(dāng)以抒胸中逸氣，則為上品。倪瓚作畫講究文人雅致、文人情懷以及文人意韻。中國繪畫歷來追求“意境”“神韻”“主體性”，目的是達(dá)到人與自然和諧統(tǒng)一的境界［4］?！读訄D》以“一江兩岸”式簡約構(gòu)圖模式突出景物的平遠(yuǎn)清曠，枯筆渴墨描繪山石坡樹，遠(yuǎn)岸平巒連綿，中間大片汪洋湖泊，近處以六棵形貌各異的樹木置景，干筆皴擦，畫面絕少設(shè)人，以體現(xiàn)作者孤獨(dú)清泊之意。畫面清秀深遠(yuǎn)，孤寂靈動，無不體現(xiàn)文人畫家的淡泊心境和自我宇宙的相交相融。

3.3 明代徐渭“大寫意花鳥”的形式美

中國繪畫對意境的追求，是通過藝術(shù)家的主觀意識與客觀事物的結(jié)合，是情與景、意與境的結(jié)合，而“意境”并不注重還原客觀事物，因此，它是在寫形的基礎(chǔ)上追求神韻，具備以形寫神、形神兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。明代花鳥畫大師徐渭完成了水墨大寫意的變革，將文人花鳥與情感精神相融合，進(jìn)一步豐富了中國文人花鳥畫的創(chuàng)作表現(xiàn)。從元人作畫的“抒情性”轉(zhuǎn)向明人的“表現(xiàn)性”，元代畫家創(chuàng)作善于逸筆草草，聊以自娛，作畫在于表現(xiàn)審美情趣，而在藝術(shù)觀念不斷進(jìn)化和演變的過程中，明代畫家開始追求畫面形式的變化，關(guān)注畫面的形式“表現(xiàn)性”。這種“表現(xiàn)性”在畫面中是以物象的簡括造型、筆法的肆意狂放、墨色的酣暢淋漓體現(xiàn)出來的。

徐渭是一個仕途不順、命運(yùn)坎坷的畫家，早期在政壇上被人算計(jì)后英雄失路，托足無門，無奈之下潛心創(chuàng)作，將心中憤懣投射到作品中。他將書法的狂肆灑脫之氣融入繪畫作品中，形成了鮮明的個人特色。他的《墨葡萄》筆墨大開大合，不追求形似，而追求表現(xiàn)葡萄的神韻。齊白石也有類似的手法，追求畫面物象在似與不似之間。徐渭以狂草入畫，筆跡縱逸、淋漓疏爽，在陳淳小寫意的基礎(chǔ)之上加入了“表現(xiàn)性”的形式，線條更加狂放張揚(yáng)，肆意灑脫，潑墨如雨，不再拘泥于形似，而是追求神韻和意味。躍然紙上的不僅是徐渭用筆的銳利飛揚(yáng)，墨氣的蒼勁有力，還有他豪放自在的性格以及灑脫溫潤的氣度。

4 結(jié)語

文人畫以繪畫抒胸中逸氣，聊以自娛，在以形寫神的基礎(chǔ)上達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч?，注重形式技法但不囿于程式束縛，追求平淡天真、高逸清遠(yuǎn)的筆墨意趣。無論何種藝術(shù)都離不開形式，形式是組成畫面最基本的元素，同時形式也能反映畫面內(nèi)容。中國的文人畫未停留在表現(xiàn)形式上，而是運(yùn)用形式但不被形式束縛，總是在探尋新的形式語言。文人畫是“有意味的形式”，這種形式不僅是畫面中簡單的線條勾勒、水墨渲染、布景構(gòu)圖的有機(jī)組合，而是賦予了更具審美意味的情感，這種情感包含畫家的審美趣味、藝術(shù)修養(yǎng)、思想觀念。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 孟小義.試論中國畫的意境美［D］.沈陽：沈陽師范大學(xué)，2015.

［2］ 蘇薈敏.石濤《畫語錄》美學(xué)思想研究［D］.上海：復(fù)旦大學(xué)，2007.

［3］ 向子鋒.探析中國畫有意味的形式［J］.美與時代，2021（6）：16-17.

［4］ 紀(jì)燕.劉若愚跨文化詩學(xué)思想研究［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2017：126.

作者簡介：紀(jì)燕（1982—），女，山東日照人，博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)理論、生態(tài)美學(xué)。

熊漫（2001—），女，河南南陽人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)理論。