東西方的再度相遇：從西塔爾到吉他

饒文心

二十世紀(jì)六十年代，分別來(lái)自東西方兩個(gè)不同世界的音樂(lè)家拉維·香卡（Ravi Shankar）與耶胡迪·梅紐因（Yehudi Menuhin）聯(lián)袂獻(xiàn)演，開(kāi)啟了具有劃時(shí)代意義的“東西方相遇”，造就了這段全球樂(lè)壇值得特書(shū)的友誼佳話。三十年后，兩位不知疲倦的音樂(lè)人再度攜手重聚，舉辦了一場(chǎng)圍繞一個(gè)來(lái)自不同地區(qū)同一族群“從西塔爾到吉他”的東西方再度相遇的音樂(lè)會(huì)。

西塔爾是印度古典音樂(lè)重要的彈撥樂(lè)器，而吉他則起源于中東，十四世紀(jì)后期傳于世界各地。這相距萬(wàn)里之遙的兩件東西方樂(lè)器會(huì)發(fā)生什么樣的聯(lián)系呢？經(jīng)過(guò)千年釀造的音樂(lè)會(huì)是什么滋味的？飽受磨難的心靈會(huì)是怎樣宣泄的？熔鑄了多種文化的情感會(huì)是如何表達(dá)的？

1995年9月24日至25日，在比利時(shí)布魯塞爾皇家音樂(lè)廳，偉大的西方小提琴大師耶胡迪·梅紐因與東方西塔爾大師拉維·香卡共同舉辦了一場(chǎng)不同尋常的音樂(lè)會(huì)。參與演出的有來(lái)自印度西北部拉賈斯坦邦的傳統(tǒng)民間歌舞樂(lè)團(tuán)朗嘎與曼嘎哈尼亞（Langas and Manghaniyars）、匈牙利吉卜賽欽巴隆樂(lè)師魯?shù)谰S特·葛瓦契（Ludovit Kovac）、俄羅斯吉卜賽洛伊科三重奏（Trio Loyko）和北非游牧民族柏柏爾人。音樂(lè)會(huì)的最后是西班牙吉卜賽弗拉門戈歌舞表演。這是一場(chǎng)有著奇特組合與陣容的音樂(lè)會(huì)，更是一次跨越千年時(shí)空的音樂(lè)變遷和由一個(gè)流浪民族引起的文化聯(lián)結(jié)。在整個(gè)過(guò)程中，香卡本人親自參與組織排練和表演，與梅紐因一起擔(dān)任音樂(lè)會(huì)的主持與解說(shuō)。

這場(chǎng)名為“從西塔爾到吉他”的音樂(lè)會(huì)富有多重深刻內(nèi)涵，主題其實(shí)是一個(gè)寓意和指代。西塔爾指代的是印度音樂(lè)傳統(tǒng)，象征著古老的東方；吉他寓意著離開(kāi)故土后散居歐洲的吉卜賽族群，意指漂泊西方的東方之根。因此，音樂(lè)會(huì)不僅僅是讓東西方的兩件樂(lè)器首次謀面，撮合一個(gè)顛沛流離的族群同臺(tái)獻(xiàn)藝，而是以歌舞器樂(lè)追尋祖輩的足跡，面對(duì)西方聽(tīng)眾講述一個(gè)古老東方民族歷經(jīng)千年遷徙的起始與終點(diǎn)，展示東西方音樂(lè)血脈姻緣萬(wàn)里輾轉(zhuǎn)的傳播與繁衍?；蛟S，這才是香卡與梅紐因策劃音樂(lè)會(huì)的初衷吧。

在熱烈的掌聲中，梅紐因與香卡一同登場(chǎng)。兩人身著傳統(tǒng)的印度式對(duì)襟大褂，精致鑲繡的花邊散發(fā)著東方韻味，不同的是，香卡多了一條白色的搭肩。兩位大師馳騁全球樂(lè)壇已有大半個(gè)世紀(jì)，與曾經(jīng)叱詫風(fēng)云的歲月相比，如今的梅紐因顯得老成持重，說(shuō)話的節(jié)奏遲緩，讓人感到一種睿智的火花在閃爍。他拉著香卡的手向觀眾做了一番感人肺腑的介紹：“我親愛(ài)的拉維，你為今晚的演出傾注了滿腔熱忱，你是位卓越的即興演奏大師。感謝你非常了不起的妻子蘇卡妮婭擔(dān)任坦布拉（Tambura）的演奏，以及塔布拉（Tabla）鼓手庫(kù)瑪波澤。今晚的演出，是講述一個(gè)故事，是關(guān)乎一個(gè)貼近我們心靈的音樂(lè)民族。他們是一個(gè)流浪民族，他們也演奏小提琴。在這趟跨越千年的流浪旅程里，他們飽受欺凌與迫害，從印度西北部的拉賈斯坦邦最終來(lái)到了西班牙南部的安達(dá)盧契亞。打從我青少年時(shí)期第一次聽(tīng)到羅馬尼亞吉卜賽人的音樂(lè)時(shí)，那音樂(lè)就強(qiáng)烈地打動(dòng)了我、感染著我，促使我和香卡一起來(lái)合作舉辦這場(chǎng)聯(lián)結(jié)東西方音樂(lè)紐帶的音樂(lè)會(huì)?！泵芳~因之所以特別提及羅馬尼亞吉卜賽人，是因?yàn)樽吭降牧_馬尼亞音樂(lè)家喬治·埃內(nèi)斯庫(kù)是他的老師，可見(jiàn)少年時(shí)的記憶是多么難以忘懷。

梅紐因還特別感謝香卡，說(shuō)是香卡教會(huì)了他如何進(jìn)行東方式的即興演奏。香卡曾對(duì)梅紐因說(shuō)：“我們聽(tīng)印度古典音樂(lè)如同你們聽(tīng)巴赫、貝多芬、莫扎特一樣懷著敬重的態(tài)度。我們的音樂(lè)沒(méi)有諸如西方古典音樂(lè)中的和聲、多聲部和轉(zhuǎn)調(diào)，在拉格中所有的一切都是即興的?！被貞浤嵌稳昵鞍l(fā)生在不同文化背景之間“東西方相遇”的往事，兩位大師長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)以音樂(lè)為媒的友情可謂刻骨銘心。

在梅紐因的開(kāi)場(chǎng)白之后，香卡走到臺(tái)中央席地而坐，拿起話筒說(shuō)道：“親愛(ài)的耶胡迪和今晚所有到場(chǎng)的觀眾，我將為大家演奏一首自己創(chuàng)作的拉格作品《比魯·班賈拉》。”接著，香卡介紹道，拉格的曲調(diào)原型均來(lái)自民間曲調(diào)，這首名為“比魯·班賈拉”的拉格意為“檸檬”，講述的是一個(gè)小伙子與姑娘之間以檸檬傳遞愛(ài)情信息的浪漫故事。說(shuō)到這兒，臺(tái)下的聽(tīng)眾會(huì)心地笑了起來(lái)。

印度式的演奏是席地而坐的，而且是以一件樂(lè)器為主奏、幾件樂(lè)器為輔奏的小型樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)形式。香卡彈奏西塔爾，由香卡妻子彈奏坦布拉和一位塔布拉鼓手伴奏。在西塔爾的演奏中，坦布拉是作為提示并支撐某種拉格情境的持續(xù)音而縈繞始終，塔布拉鼓則給予節(jié)奏和氣氛的烘托變化。每一首拉格就相當(dāng)于一首作品，有它特定的音階結(jié)構(gòu)和意味情境。通常，拉格演奏的程式起始是一段慢速散板的情緒營(yíng)造，之后進(jìn)入中板并加入塔布拉鼓，兩者相互競(jìng)奏漸趨熱烈，最終在快速激情的高潮中戛然而止。

香卡的演奏持續(xù)了二十分鐘。在整個(gè)演奏過(guò)程中，梅紐因屈腿坐在舞臺(tái)地板一側(cè)凝神聆聽(tīng)。他與印度音樂(lè)的結(jié)緣，尤其是對(duì)香卡演奏的迷戀已經(jīng)持續(xù)了幾十載。樂(lè)聲剛落，梅紐因興奮地上前與香卡擁抱祝賀：“好極了，拉維！我好久沒(méi)聽(tīng)到如此充滿靈感和激情的演奏了！”這種發(fā)自內(nèi)心的相互贊賞印證了東西方音樂(lè)彼此間的水乳相融。梅紐因有意替代臺(tái)下好奇的西方觀眾向香卡發(fā)問(wèn)：

“拉格大致有多少種音階形式？”

“七十二種?！毕憧摽诖鸬?。

“噢，那我們的太少了！”

“不，不?！毕憧ㄖt遜地客氣道。

這實(shí)則是一個(gè)關(guān)于東西方音樂(lè)差異的有趣話題。印度音樂(lè)有著特定的、微妙的、變化萬(wàn)千的拉格音階結(jié)構(gòu)，以及貫穿拉格的即興演奏形式等特有的印度音樂(lè)體系語(yǔ)言，這對(duì)習(xí)慣于巴赫、莫扎特音樂(lè)語(yǔ)言的西方聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，至少那種預(yù)想的音樂(lè)期盼沒(méi)有了。西方音樂(lè)有著規(guī)范的大小調(diào)式體系，嚴(yán)格按譜演奏，而印度音樂(lè)的即興性演奏則是無(wú)法預(yù)見(jiàn)的，是一種全新的音響體驗(yàn)，有人甚至?xí)?duì)如此即興持有“不規(guī)范”的偏見(jiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)理中“變徵”“閏”“清角”“變宮”的出現(xiàn)給音階帶來(lái)了新的音高關(guān)系，正如西方大小調(diào)音階中的降Ⅵ級(jí)、降Ⅶ級(jí)、升Ⅵ級(jí)、升Ⅶ級(jí)音一樣。盡管以這幾個(gè)變化音級(jí)構(gòu)成了中國(guó)七聲音階的雅樂(lè)音階、清樂(lè)音階、燕樂(lè)音階以及西方和聲、旋律大小調(diào)音階，然撇開(kāi)調(diào)式調(diào)性的因素而言，其音階內(nèi)部音級(jí)間排列的相互音高關(guān)系是固定的。而在印度古老的傳統(tǒng)音樂(lè)體系中，一個(gè)八度內(nèi)的音階結(jié)構(gòu)被劃分為可能存在的二十二個(gè)微分音高關(guān)系，稱作“什汝蒂”（Sruti），借用埃利斯的音分（Cent）計(jì)量值表示，一個(gè)什汝蒂約等于54.5音分。七個(gè)基本音級(jí)間的什汝蒂數(shù)量多寡不一，依不同拉格作相應(yīng)調(diào)整，因而產(chǎn)生各種變化音級(jí)，眾多的變化音級(jí)又構(gòu)成多種多樣的音階。南印度卡納塔克古典音樂(lè)復(fù)雜的拉格體系曾有兩百多種音階結(jié)構(gòu)。十七世紀(jì)中葉，博學(xué)多才的音樂(lè)理論家溫卡塔瑪吉對(duì)卡納塔克音樂(lè)體系做了全面的系統(tǒng)整理和闡述，歸納出七十二種拉格音階結(jié)構(gòu)類別。

應(yīng)該說(shuō)，所有這些迥異于西方的音樂(lè)接受、傳承模式，都值得作為東西方音樂(lè)文化進(jìn)行比較探究的課題。比如，即興唱奏的表演方式一直存在于吉卜賽人的音樂(lè)中，只不過(guò)其表現(xiàn)形式隨定居地的變化融入了當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)風(fēng)格，而貼上了新的文化標(biāo)簽。

接著上場(chǎng)的是來(lái)自印度西北部拉賈斯坦邦民間歌舞樂(lè)團(tuán)“朗嘎與曼嘎哈尼亞”的音樂(lè)表演。香卡向觀眾一一介紹了表演者的名字、從事的表演門類或樂(lè)器。毫無(wú)疑問(wèn)，這一切對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾來(lái)說(shuō)是那樣的新奇美妙。

在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上，噶孜·可罕（Gazi Khan）擔(dān)任演唱兼打竹板，另外兩件樂(lè)器薩讓吉（Sarangi）和鼓作為伴奏。他的歌唱讓我們欣賞到地道的拉賈斯坦邦民間曲調(diào)。從他的演唱里，我們可以聽(tīng)到北印度古典聲樂(lè)克雅爾、塔拉納的遺韻，說(shuō)明宮廷與民間本有的聯(lián)系。這首歌作為歌舞音樂(lè)主題多次出現(xiàn)在印度寶萊塢電影配樂(lè)中，只不過(guò)影片中的演唱和配器作了舞臺(tái)藝術(shù)化的處理，沒(méi)有眼下聽(tīng)來(lái)樸實(shí)、粗獷，帶著濃郁的鄉(xiāng)野情趣。

費(fèi)若孜·可罕（Feroz Khan）演奏多赫拉鼓（Dholak），其形制類似于南印度的木丹加鼓（Mridangam），長(zhǎng)桶形，橫臥于腿膝間，徒手拍擊。鼓的節(jié)奏在印度無(wú)論古典還是民間音樂(lè)中都是不可或缺的，散板過(guò)后鼓便進(jìn)入了，烘托著主奏樂(lè)器或閑庭信步，或激情澎湃。

薩卡爾·可罕（Sakar Khan）演奏弓擦樂(lè)器卡梅查（Kamaycha），由三根主弦、十?dāng)?shù)根共鳴弦組成。蒙皮的共鳴箱碩大如滿月，這是盛行在拉賈斯坦邦特有的民間樂(lè)器。

梅如丁·可罕（Mheruddin Khan）演奏雙管豎笛薩塔拉（Satara），由一根持續(xù)音管和一根指孔管組成，采用循環(huán)呼吸的方式演奏。雙管吹奏僅以多赫拉鼓伴奏，梅如丁同時(shí)兼薩讓吉演奏。

拉賈斯坦邦的歌舞音樂(lè)一響起，那輕盈如煙的婉轉(zhuǎn)和山泉如瀉的涌動(dòng)便會(huì)毫無(wú)準(zhǔn)備地攫住你的心靈，因?yàn)椴徽撌侨寺曔€是樂(lè)器的音色、音律，所有的聲音概念都與你以往的欣賞經(jīng)驗(yàn)全然不同。即便你是一位專業(yè)音樂(lè)人士，也無(wú)法模仿那音無(wú)定格的行腔走句，因?yàn)槭骄傻戎稻值囊暢毝?xùn)練似乎已使你的音樂(lè)思維固化了。

印度歷史上有著專門從事職業(yè)音樂(lè)歌舞表演的樂(lè)戶家族?！袄矢屡c曼嘎哈尼亞”歌舞樂(lè)團(tuán)便是來(lái)自拉賈斯坦邦不同村莊的兩個(gè)著名的世襲音樂(lè)家族。他們是封閉性的家族制音樂(lè)傳承體系，有著獨(dú)特的原生態(tài)音樂(lè)風(fēng)貌，積累著豐富的包括民間器樂(lè)和歌舞在內(nèi)的表演曲目。孩子們從小就在父母、兄長(zhǎng)和姊妹的教習(xí)下，耳濡目染代代相傳地掌握了這種表演體系，他們以往的職業(yè)就是為王侯貴族庇護(hù)人演唱演奏。印度西北部是一片盛產(chǎn)音樂(lè)的地方，“拉賈斯坦邦”的原意就是“國(guó)王的土地”。這種情形東西方都有，類似于歐洲的宮廷樂(lè)隊(duì)。自從印度建國(guó)以后，土邦式的王公府邸紛紛瓦解，失去依附的樂(lè)戶家族從此流落民間。如今樂(lè)戶們靠在各種節(jié)慶典禮風(fēng)俗儀式上表演為生，從孩童出生到婚喪嫁娶，一年四季的各種民俗場(chǎng)合都離不開(kāi)他們的表演。從音樂(lè)人類學(xué)的觀念看，這些世襲的音樂(lè)家族就是當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)最本真的傳承者。這次，香卡把拉賈斯坦邦的兩支樂(lè)戶家族組織起來(lái)介紹給歐洲的聽(tīng)眾，體現(xiàn)了一位東方音樂(lè)家為促成東西方文化交流所做的努力。

緊接著是俄羅斯吉卜賽洛伊科三重奏使用兩把小提琴和一把吉他的表演，吉他手同時(shí)兼演唱。三人把民間小提琴卓越的技藝與吉卜賽人特有的歌喉發(fā)揮得酣暢淋漓，讓人嘆為觀止，即興技巧與音色音響出神入化，去聽(tīng)聽(tīng)蒙蒂的《查爾達(dá)什舞曲》或是薩拉薩蒂的《流浪者之歌》，就知道那血性有多狂野奔放，那情感是何等蕩氣回腸，無(wú)怪乎梅紐因曾宣稱“洛伊科的音樂(lè)家是我們這個(gè)時(shí)代偉大的即興演奏家”。

弗拉門戈是屬于西班牙南部安達(dá)盧契亞吉卜賽人的歌舞，有著不同的節(jié)奏類型，并表達(dá)相應(yīng)的情感。比如說(shuō)，珀·索里亞（por solea）表達(dá)深沉、憂傷的舞步；阿里戈利亞（alegria）則充滿活力，一旁伴唱的歌者會(huì)情不自禁地被鼓動(dòng)起來(lái)，用跺腳、擊掌連同嘶啞粗獷的嗓音為之吶喊宣泄?？傊?，弗拉門戈是集舞者、歌者與吉他手三者的情感演繹于一體，皆統(tǒng)一在相同的節(jié)奏情緒里表演。布蘭卡的弗拉門戈舞蹈技藝可謂是爐火純青，整個(gè)表演充盈著張力和灑脫，熾熱而內(nèi)斂。弗拉門戈歌舞早已成為西班牙的國(guó)粹和民族的驕傲。假若你對(duì)弗拉門戈音樂(lè)甚為陌生的話，不妨聽(tīng)聽(tīng)阿爾貝尼茲的《西班牙組曲》《伊比利亞組曲》和格拉納多斯的《西班牙舞曲》，多少能領(lǐng)略到安達(dá)盧契亞民間音樂(lè)的魅力。歷史上凱爾特人、腓尼基人、羅馬人、西哥特人和摩爾人先后踏足安達(dá)盧契亞，使這片浸潤(rùn)多重文化的土地孕育出的吉卜賽音樂(lè)成為歐洲作曲家創(chuàng)作靈感的鮮活源泉。

音樂(lè)會(huì)的最后，是所有樂(lè)手、歌手、舞者的同臺(tái)演出，拉賈斯坦邦女舞者的玄青衣裙與弗拉門戈舞者的火紅長(zhǎng)裙相互映照、競(jìng)相舞動(dòng)，這些生活在不同國(guó)家和地域的吉卜賽民族歌舞音樂(lè)竟是如此融洽和鳴，渾然天成。無(wú)論相隔多么遙遠(yuǎn)，盡管流落異國(guó)他鄉(xiāng)，吉卜賽族群流淌在血脈里的共同天性和樂(lè)舞基因生生不息。飽受寄人籬下的屈辱，使宣泄的音調(diào)越發(fā)桀驁不羈，四海為家浪跡天涯的旅途給歌舞平添了浪漫多情。漫漫千年未嘗消蝕同宗的族語(yǔ)鄉(xiāng)音，千山萬(wàn)水何以阻隔同源的胞情血親。終于，這個(gè)以羅姆人自稱的族群注定有緣在這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)與場(chǎng)合以音樂(lè)慰藉，借歌舞重逢。

兩位慈祥的老人在遲暮之年責(zé)無(wú)旁貸地?fù)?dān)負(fù)起串聯(lián)東西方音樂(lè)文化的使命，他們蹣跚的步履需要一種什么精神來(lái)支撐??！對(duì)東方音樂(lè)的一生摯愛(ài)發(fā)生在一個(gè)身為西方小提琴大師的老人身上，是否也應(yīng)讓我們有所反思呢？“香卡提供了一次機(jī)會(huì)，幫我們圓了一個(gè)期盼已久的夢(mèng)，讓我們見(jiàn)識(shí)到日常生活不曾經(jīng)歷的苦痛與歡樂(lè)，”梅紐因激動(dòng)地說(shuō)，“這場(chǎng)歌舞音樂(lè)會(huì)說(shuō)明了一個(gè)道理，文化是無(wú)法阻隔的，它超越了人為的國(guó)界藩籬?！眱扇嗽邮苊襟w的采訪，回憶從少年時(shí)期起持續(xù)至今的友情經(jīng)歷、多少次愉快會(huì)面與合作、相互討教和切磋，以及抒發(fā)對(duì)東西方音樂(lè)的見(jiàn)解……那種欣喜溢于言表。不想這是兩位大師的最后一次東西方相遇，三年半后，梅紐因駕鶴西去。

連續(xù)兩個(gè)多小時(shí)聚精會(huì)神地聆聽(tīng)這從東方流向西方的音樂(lè)，布魯塞爾皇家音樂(lè)廳全場(chǎng)座無(wú)虛席，現(xiàn)場(chǎng)觀眾紛紛被那原本不登大雅之堂的音響所打動(dòng)和感染，仿佛在接受一次神圣的心靈沐浴。什么時(shí)候中國(guó)原汁原味的民間音樂(lè)，地地道道的歌舞、戲曲也能獲得世界的青睞？國(guó)際舞臺(tái)的東方音樂(lè)里也有未被改造的中國(guó)聲音，需要的就是像香卡這樣具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的音樂(lè)家向世界推崇自己民族珍貴的文化遺產(chǎn)。