邊韻凝翠

賀穎

揚(yáng)琴重奏作為揚(yáng)琴演奏藝術(shù)中的重要表演形式，極大地彰顯了揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力，推動著揚(yáng)琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展。如今，揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的普及推廣和專業(yè)教學(xué)也已逐步開展，可以說揚(yáng)琴重奏迎來了“百花齊放”的黃金時代?！遏浯洹纷鳛閾P(yáng)琴重奏的優(yōu)秀作品，凝結(jié)了多位創(chuàng)作者的藝術(shù)智慧，在創(chuàng)作手法、演奏技法與聲部編制上都有其獨(dú)到之處。2013年，《翡翠》揚(yáng)琴重奏版的首演引起了強(qiáng)烈反響，為揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的發(fā)展帶來了新的啟示。

我將對這部具有影響力和歷史意義的揚(yáng)琴重奏經(jīng)典之作進(jìn)行分析，主要從背景、藝術(shù)特征以及重奏藝術(shù)現(xiàn)存問題三個方面，力圖為揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的發(fā)展提出具有實踐性的見解。

揚(yáng)琴重奏曲《翡翠》的創(chuàng)作背景

進(jìn)入二十一世紀(jì)后，人們對藝術(shù)的追求與日俱增，藝術(shù)家、業(yè)內(nèi)專家對民族音樂的發(fā)展始終秉持著開放的態(tài)度和創(chuàng)新的精神，在樂器改革、音樂創(chuàng)作、技法創(chuàng)新等諸多方面取得了顯著的成果。在二十一世紀(jì)的浪潮下，揚(yáng)琴作為中國民族樂器無論在樂器研發(fā)、作品創(chuàng)新方面，還是演奏形式方面都獲得了新的進(jìn)展。伴隨著揚(yáng)琴多種形制的研發(fā)與完善以及揚(yáng)琴專業(yè)重奏團(tuán)體的建立，揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的發(fā)展逐漸邁入了正軌?！遏浯洹愤@部作品便誕生于這樣的時代背景之下。

《翡翠》是中國青年作曲家王丹紅于2009年創(chuàng)作的民族室內(nèi)樂作品，作曲家在其中運(yùn)用了西南少數(shù)民族的音樂元素，曲風(fēng)動感明快、熱情洋溢。原作品的樂器配置主要由七件彈撥樂器構(gòu)成，包括柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、中阮、大阮、三弦以及古箏，并伴以竹笛和打擊樂器。從樂器種類的選擇上，我們可以看出該作品有著活力動感、干凈利落的音色特點(diǎn)，具有較強(qiáng)的顆粒感與跳躍性。同時，樂曲中大量出現(xiàn)節(jié)拍重音的變換以及頻繁的變化音，使作品對節(jié)奏感和音位準(zhǔn)確性有著一定的要求。揚(yáng)琴作為該作品的主要聲部之一，憑借其半音齊全、音域?qū)拸V、顆粒感強(qiáng)等屬性特征，賦予樂曲出眾的音樂表現(xiàn)力，對于呈現(xiàn)作品的藝術(shù)特點(diǎn)具備著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。作品特點(diǎn)與揚(yáng)琴樂器特征之間的不謀而合，使該曲十分適用于揚(yáng)琴演奏，同時也為揚(yáng)琴重奏版本的改編帶來了契機(jī)。

2013年4月，正值中國音樂學(xué)院“蝶夢飛竹——揚(yáng)琴重奏合奏音樂會”舉辦之際，受揚(yáng)琴教育家李玲玲教授之約，王丹紅將這部室內(nèi)樂作品改編為揚(yáng)琴重奏作品，后由青年作曲家熊欣對作品的聲部進(jìn)行了調(diào)整和編配。樂曲采用了一臺高音揚(yáng)琴、四臺中音揚(yáng)琴以及一臺低音揚(yáng)琴，伴奏樂器包括竹笛、排鼓、大鼓、顫音琴、吊镲、大提琴與低音提琴，樂器配置齊全且豐富，為作品的藝術(shù)表現(xiàn)力創(chuàng)造了更大的空間。

值得一提的是，在首演中，李玲玲教授提出對每個聲部進(jìn)行人數(shù)疊加與聲部拆分，形成揚(yáng)琴十二重奏。同時樂器擺放呈前后兩排，兩臺高音揚(yáng)琴與兩臺低音揚(yáng)琴分別位于舞臺兩側(cè)對稱擺放，剩余的八臺中音揚(yáng)琴則按照聲部順序，以高、低音揚(yáng)琴為起點(diǎn)向內(nèi)對稱鋪開。十二人的聲部編制及其對稱式擺放設(shè)計，成為國內(nèi)揚(yáng)琴重奏形式的首次創(chuàng)新嘗試。如此調(diào)整不僅使各聲部間的層次更加分明、集中，舞臺聲場效果更為立體和飽滿，同時從觀感上體現(xiàn)了中國審美中的“中軸對稱”之美。編制上的大膽嘗試使《翡翠》從觀感與聽感兩方面得到提升，進(jìn)一步展現(xiàn)揚(yáng)琴重奏形式的舞臺表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力，更為之后的揚(yáng)琴重奏形式與編制框架定下了基礎(chǔ)。另外，在舞臺服裝設(shè)計上，為了更好地展現(xiàn)樂曲《翡翠》的美好寓意，“蝶夢飛竹揚(yáng)琴藝術(shù)團(tuán)”特別定制了與樂曲相襯的翡翠綠色演出服，配以西南少數(shù)民族風(fēng)格的刺繡圖案，舞臺效果讓人耳目一新，給人以聽覺與視覺上的雙重享受。

音樂會后，中國音樂學(xué)院揚(yáng)琴專業(yè)教學(xué)與實踐研討會就本場音樂會的作品展開了熱烈討論，《翡翠》作為壓軸曲目引起了業(yè)內(nèi)專家們的強(qiáng)烈反響，得到了極高的評價，為揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)了其歷史價值。作為揚(yáng)琴界的一件盛事，此次音樂會不僅為揚(yáng)琴藝術(shù)的傳承積累了優(yōu)秀的重奏作品，留下了寶貴的藝術(shù)資料，更為揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展提供了新的方向，充分展現(xiàn)了揚(yáng)琴藝術(shù)的新態(tài)勢與發(fā)展前景。

揚(yáng)琴重奏曲《翡翠》的藝術(shù)特征分析

（一） 創(chuàng)作手法

1. 樂曲結(jié)構(gòu)分析

《翡翠》的樂曲結(jié)構(gòu)可分為慢板和快板兩個部分，以慢板起首，快板為樂曲主要部分。作品A部全段采用長輪音演奏，十二人的重奏編制使音樂極具張力與震撼力。主題在柱式和聲變換中勾勒出清晰、流暢的旋律線條，將夢幻般的西南勝景徐徐引出。

作品B部正式進(jìn)入樂曲的快板段落。作為作品的第二主題，B部在全曲中共出現(xiàn)三次。此樂段節(jié)奏型豐富，具有很強(qiáng)的韻律感，運(yùn)用了揚(yáng)琴左手旋律、右手伴奏的多聲織體特征，很好地發(fā)揮了樂器屬性，增強(qiáng)了舞臺表現(xiàn)力。樂段的后半部分采用模仿復(fù)調(diào)的手法推動音樂的展開，為C部進(jìn)入做鋪墊。

C部為樂曲展開部，全段轉(zhuǎn)至屬調(diào)演奏，音樂極具特色。此段包含兩個樂句：第一樂句的旋律聲部通過短促、跳躍的節(jié)奏型和明亮的撥弦音色的結(jié)合運(yùn)用，刻畫了靈動、俏皮的音樂形象；第二樂句通過對句式的旋律與不同聲部間的音色對比，將云嶺之南的壯闊高原與秀美湖泊呈現(xiàn)在觀眾面前，營造出遼遠(yuǎn)悠長的音樂氛圍。樂曲的連接部采用5/4、3/4等節(jié)拍，突顯了揚(yáng)琴的樂器優(yōu)勢與特點(diǎn)，多人的齊奏更使段落富有音樂推動力，塑造出熱情開朗的湘西苗族鼓舞的熱鬧場景。

作品D部通過使用大量的不協(xié)和音程及十六分音符營造出狂歡的舞蹈場景。再現(xiàn)部及尾聲采用主題減縮再現(xiàn)的手法，與慢板形成首尾呼應(yīng)。結(jié)尾四小節(jié)的齊奏將音樂推向最后的高潮。

該作品樂曲結(jié)構(gòu)清晰，段落劃分明確且緊湊，能夠在動與靜之間形成鮮明對比，同時又將兩者完美地融合，呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)效果。

2.調(diào)式和聲分析

相較于傳統(tǒng)風(fēng)格作品的線性旋律特征，《翡翠》運(yùn)用了西方的縱向和聲理念，結(jié)合揚(yáng)琴重奏聲部數(shù)量多的特點(diǎn)，使該作品的和聲變換游刃有余，和聲效果飽滿充盈。

全曲以G大調(diào)為主要調(diào)式，除了三度疊置的常規(guī)和聲外，大量使用“苗族飛歌”中的四度、五度音程，凸顯鮮明、濃郁的少數(shù)民族音樂風(fēng)格。在慢板人聲哼鳴樂句中，人聲部分的和聲主要由G大調(diào)Ⅰ級主和弦與G小調(diào)Ⅵ級下屬和弦構(gòu)成，通過將和弦各音分解，由六位揚(yáng)琴演奏者進(jìn)行哼唱。人聲與琴聲的碰撞、大調(diào)式與小調(diào)式的對比，完美體現(xiàn)西南民歌中的調(diào)性特征，增強(qiáng)了作品的和聲色彩與音色豐富性。B部主題同樣使用同名大小調(diào)交替的和聲進(jìn)行，使和弦在明與暗的對比變化中展現(xiàn)出不一樣的風(fēng)格。D部的調(diào)性脫離了主調(diào)，使用減減七和弦的快速分解和弦十六分音型以及上滑撥技法產(chǎn)生不和諧的音響效果，生動地刻畫出篝火之夜狂熱奔放的舞蹈場景。

（二）演奏特色

1. 演奏要點(diǎn)

（1）合理運(yùn)用制音器

合理運(yùn)用制音器能使揚(yáng)琴的表現(xiàn)力大幅提升，尤其在重奏中，正確地使用制音器是十分必要的。而確認(rèn)制音器的使用位置，是用好制音踏板的第一步?！遏浯洹犯挥袆痈械捻嵚稍从跇非罅坎捎玫膹?fù)合拍子與邏輯重音的變換。以第六十五至六十六小節(jié)為例（譜例1），此處為了銜接下一樂句弱奏，將規(guī)整的節(jié)拍進(jìn)行了重音的轉(zhuǎn)換，以增強(qiáng)樂句的動力性。雖然此處節(jié)拍為4/4拍與2/4拍，但其并不同于一般情況下的整拍、整句處制音，而是應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)化為3/8拍的韻律來劃分重音。在確定重音位置后，制音器的運(yùn)用便根據(jù)重音變化進(jìn)行調(diào)整，使樂句做到分句清晰、意圖明確。

（2）重視弱奏處理

《翡翠》B部的第二樂句為重奏難點(diǎn)。此處采用了五個小節(jié)的過渡句和模仿復(fù)調(diào)的手法來推動音樂發(fā)展。以第四十四至四十八小節(jié)為例（譜例2），演奏力度由p開始，每兩拍疊入一個聲部，使樂句與下一樂段進(jìn)行銜接。

需要注意的是，揚(yáng)琴重奏有著音量大、余音長、人數(shù)多的特點(diǎn)。此處作為技術(shù)難點(diǎn)，聲部疊入十分容易因漸強(qiáng)過早而產(chǎn)生聲部不清晰的問題，因此每個聲部進(jìn)入時都應(yīng)始終保持弱奏，直至所有聲部齊全后一齊做漸強(qiáng)的推動，結(jié)合制音踏板的靈活運(yùn)用，在保證聲部整齊、清晰的同時，使音樂的張力得到最佳展現(xiàn)。相似部分在樂曲中共有三處，后兩處樂句的練習(xí)方法相同，由于其小節(jié)數(shù)從五小節(jié)分別增至七小節(jié)和八小節(jié)，因此需要尤其重視弱奏音樂的處理與余音的控制。

2. 音樂特色

（1）人聲與演奏技法的結(jié)合運(yùn)用

《翡翠》的一大亮點(diǎn)是在作品中加入了人聲與揚(yáng)琴演奏技法的結(jié)合運(yùn)用。慢板結(jié)尾處，委婉透亮的人聲與揚(yáng)琴清亮優(yōu)美的撥弦音色相互碰撞，突顯當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的民歌特色，展現(xiàn)了玲瓏透亮的“翡翠”之聲。在快板第一百四十八至一百五十一小節(jié)處，作曲家采用短促高亢的人聲“嘿”作為襯詞與揚(yáng)琴擊板技法同時奏唱，配合打擊樂伴奏強(qiáng)勁的鼓點(diǎn)，將熱烈豪放的歌舞場景展現(xiàn)得淋漓盡致。人聲與揚(yáng)琴演奏技法的結(jié)合使用，在為觀眾帶來聽感與觀感新體驗的同時，也使得音樂更具推動力與戲劇張力。

（2）豐富的節(jié)奏型變化

揚(yáng)琴所擅長的打擊樂屬性在《翡翠》大量的節(jié)拍與重音變換中發(fā)揮著優(yōu)勢。例如作品的連接部，節(jié)拍由前一段落規(guī)整的4/4拍變?yōu)閾u擺的5/4拍、3/4拍，音型特征也從寬廣的輪音轉(zhuǎn)變?yōu)槎檀偾腋挥袕椥缘氖忠舴?。同時，在不穩(wěn)定的5/4拍、3/4拍中，作曲家大量運(yùn)用邏輯重音的切換以增強(qiáng)音樂的動力性。在《翡翠》的首演中，鮮明的節(jié)奏特征、十二人的重奏編制，再加上高、中、低音齊全的樂器配置的創(chuàng)新嘗試，使音樂迸發(fā)出整齊劃一、震撼人心的藝術(shù)效果。

作為一部民族室內(nèi)樂改編作品，《翡翠》在完美結(jié)合揚(yáng)琴音樂語言和屬性特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，深度融合了西南少數(shù)民族的音樂特征和當(dāng)?shù)氐娜宋牡滋N(yùn)，將揚(yáng)琴的樂器優(yōu)勢發(fā)揮到了極致?！遏浯洹凡粌H展現(xiàn)了揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的表現(xiàn)力和揚(yáng)琴重奏作品的創(chuàng)新性，為揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的傳承和發(fā)展起到了積極作用，更是一部不可多得、具有影響力的經(jīng)典之作。

揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的現(xiàn)狀及現(xiàn)存問題

音樂藝術(shù)的發(fā)展離不開優(yōu)秀作品的加持。隨著揚(yáng)琴藝術(shù)的全面發(fā)展與大力推廣，越來越多的優(yōu)秀作曲家對揚(yáng)琴的方方面面都有了更深入的了解。但就創(chuàng)作而言，揚(yáng)琴重奏藝術(shù)作為一種新的發(fā)展態(tài)勢，其原創(chuàng)作品較為缺乏，并不能滿足當(dāng)前揚(yáng)琴重奏教學(xué)以及演奏的需要。揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程與原創(chuàng)作品儲備量并不匹配，揚(yáng)琴重奏的未來發(fā)展面臨著困境。

優(yōu)秀的揚(yáng)琴重奏原創(chuàng)作品不僅能夠為揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造珍貴的藝術(shù)價值，更能為民族音樂的發(fā)展帶來積極意義。揚(yáng)琴的重奏形式具備齊全的樂器配置與豐富的聲部編制，可以在樂器數(shù)量上、樂器形制上進(jìn)行多樣化的組合，每一種組合方式都有著無限的可能，等待著專業(yè)作曲家們的潛心發(fā)掘與大膽探索。

在2019年第十五屆世界揚(yáng)琴大會召開之際，李玲玲教授分別委約了青年作曲家孔志軒與張嘉陽先生為“蝶夢飛竹揚(yáng)琴藝術(shù)團(tuán)”創(chuàng)作了揚(yáng)琴六重奏《夢回樓蘭》與揚(yáng)琴七重奏《鳴沙隨想》。作品中，人聲與手指撥弦、泛音等演奏技法結(jié)合運(yùn)用，《鳴沙隨想》更是首次加入了新疆揚(yáng)琴“鏘”與揚(yáng)琴滑抹類技法創(chuàng)新結(jié)合，不僅極大增強(qiáng)了揚(yáng)琴的音樂表現(xiàn)力，還豐富了揚(yáng)琴的表演形式，令人耳目一新。這兩部作品自2019年創(chuàng)作以來，憑借著作曲家優(yōu)秀的創(chuàng)作技能和“蝶夢飛竹揚(yáng)琴藝術(shù)團(tuán)”精湛的演奏，在國內(nèi)多個重奏賽事中奪得佳績。這些原創(chuàng)作品的創(chuàng)新嘗試大大增強(qiáng)了揚(yáng)琴重奏作品的技巧性、風(fēng)格性、感染力與藝術(shù)效果，具備很高的藝術(shù)價值，拓寬了未來的創(chuàng)作思路。

值得注意的是，就近年的創(chuàng)作現(xiàn)狀而言，大部分揚(yáng)琴重奏作品仍以改編、移植為主，但建設(shè)一條揚(yáng)琴重奏藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的專業(yè)道路，需要更具針對性的、經(jīng)過精心設(shè)計和量體裁衣的原創(chuàng)作品?！遏浯洹愤@部經(jīng)典重奏曲對揚(yáng)琴重奏作品創(chuàng)作的發(fā)展起到了極其重要的推動作用。在此，我期冀揚(yáng)琴重奏藝術(shù)能夠得到更多專業(yè)作曲家的關(guān)注，并加入揚(yáng)琴重奏原創(chuàng)作品的創(chuàng)作隊伍；同時，我也希望業(yè)內(nèi)同仁能夠繼續(xù)加大揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的推廣和傳播，靈活運(yùn)用新時代的網(wǎng)絡(luò)媒介為揚(yáng)琴重奏的普及工作以及揚(yáng)琴藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造更為廣闊的進(jìn)步空間。

揚(yáng)琴藝術(shù)在我國歷經(jīng)四百余年的發(fā)展歷程，無論是重奏、獨(dú)奏還是伴奏藝術(shù)的進(jìn)步都離不開作品的支撐。作為一部揚(yáng)琴重奏改編作品，《翡翠》之所以能夠立足于經(jīng)典之位，不僅是因為專家們的共同努力，而且也是由于原創(chuàng)作品匱乏而導(dǎo)致重奏藝術(shù)的被動發(fā)展。如今距離《翡翠》揚(yáng)琴重奏版本的首演已過去了將近十年，改編、移植作品仍是揚(yáng)琴重奏作品的主要來源，這不禁令人反思其中的問題所在。我作為揚(yáng)琴人，謹(jǐn)以淺顯的語言和思想，通過對《翡翠》的鑒析與理解，分析揚(yáng)琴重奏藝術(shù)的現(xiàn)狀，并對其中的些許不足提出個人看法。