神話觀照下的“復(fù)魅”與“祛魅”
——論非洲未來主義小說《誰懼死亡》中的政治想象

唐 紅,王琛瑩

(蚌埠醫(yī)學(xué)院 公共基礎(chǔ)學(xué)院，安徽 蚌埠 233000)

經(jīng)過20世紀(jì)30年代的哈萊姆文藝復(fù)興、40年代的“抗議”主題、60年代的“自我”主題,隨著70年代后殖民主義文化批評的興起,美國非裔文學(xué)逐漸呈現(xiàn)出追求自我身份的趨勢。經(jīng)過半世紀(jì)的發(fā)展,越來越多的非裔作家開始擺脫“逆寫帝國”的創(chuàng)作窠臼,破除內(nèi)化二元對立的格局,探索黑人群體的未來發(fā)展路徑。而美國“新浪潮”運動的興起也為他們提供了新的書寫靈感,他們紛紛開始聚焦科幻這種文學(xué)新思潮。非裔科幻文學(xué)發(fā)軔于20世紀(jì)初,在此后的幾十年間漸呈磅礴之勢,然而直到20世紀(jì)90年代才真正引起學(xué)界的注意,文化評論家戴里于1993年將此類文學(xué)作品定義為“非洲未來主義”,指的是“處理美國非裔主題、直面20世紀(jì)技術(shù)文化背景下美國非裔問題的推想類虛構(gòu)作品”[1]。非洲未來主義填補(bǔ)了美國關(guān)于非洲大陸的科幻小說方面的空白,為人類未來的發(fā)展藍(lán)圖提供了另一種繪制可能?；羝战鹕毖?“科幻小說是探索后殖民語境下非洲大陸發(fā)展的唯一出路。”[2]不同于其他西方科幻極力探索人類未來發(fā)展命運,非洲未來主義“不僅要觀照未來,還要回溯歷史,最重要的是著眼于當(dāng)下”[3]。因此,將神話引入科幻文本成為包括奧克塔維婭、懷特黑德、塞佩爾等在內(nèi)的非裔科幻作家群體的共同選擇。神話融入黑人小說的濫觴始于20世紀(jì)30年代。早期的族裔作家視其為連接虛實“非洲”的文化紐帶。而神話與科幻的結(jié)合早已呈現(xiàn)草蛇灰線之態(tài),兩者間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。文化批評家弗萊早在20世紀(jì)初就指出:科幻小說具有向神話回歸的強(qiáng)烈的內(nèi)在傾向[4]71。神話將讀者引入廣闊綿亙的歷史空間,對現(xiàn)實進(jìn)行思考,并以深沉的神話意識對面臨的困境進(jìn)行未來的審視,這與非洲未來主義的寫作初衷嚴(yán)密契合。

除了創(chuàng)作路徑一致之外,神話作為非洲本土知識的重要組成部分,是現(xiàn)代生活中人們對遠(yuǎn)古現(xiàn)實的描述。它提供了非洲大陸的道德信仰、社會結(jié)構(gòu)以及巫術(shù)信仰等諸多信息,成為自傳式的民族志,因此被非裔知識分子總結(jié)為一種“復(fù)魅”現(xiàn)象?！皬?fù)魅”與韋伯所說的“祛魅”形成對照。在非洲未來主義語境下,那些思想中的魔幻成分不僅沒有消散,反而得以加強(qiáng),作家們持續(xù)不斷地將未來社會中科技的發(fā)展、社會機(jī)制的變革放到神話的世界觀下進(jìn)行觀照,這是祛除后殖民時期以來依舊籠罩非洲大陸的西方文化殖民魅影的古老智慧。故此,神話兼具文化政治“復(fù)魅”和“祛魅”雙重屬性和功能。

奧科拉弗是新一代非洲未來主義小說作家中的領(lǐng)軍人物。她將敘事中心挪回非洲大陸,直言“母國尼日利亞是其創(chuàng)作繆斯”[2],陸續(xù)推出《瀉湖》《女兒》《阿卡塔女人》等一系列未來主義作品,并數(shù)次斬獲星云獎和雨果獎?！墩l懼死亡》延續(xù)了她的創(chuàng)作哲學(xué),小說以七河王朝,即未來的蘇丹為創(chuàng)作背景,記述了兩個主要部族,即“淺色皮膚”的努魯族對“黝黑皮膚”的奧克克族的殖民統(tǒng)治,這無疑是西方對非洲實施殖民暴政的未來再現(xiàn)。努魯族人常對奧克克族女性進(jìn)行侵害,這種暴力結(jié)合下的孩子被稱為“伊烏”,其出生后就擁有強(qiáng)大魔力。女主人公歐妮桑烏(下文簡稱“歐妮”)作為“伊烏”的一員備受欺凌,她歷經(jīng)重重磨難,最終擊敗努魯族的首領(lǐng)——也是其生父的戴布,解除了部族詛咒,建造一個人神并存的和平世界。西方學(xué)界多從敘事風(fēng)格、生態(tài)批評以及女性主義等諸多視角對小說進(jìn)行釋讀,例如布萊斯從后殖民角度來分析小說的語言特征[5],布貝特致力于比較作者多部作品中的科幻主義寫作風(fēng)格[2],而對小說中彌漫的神話元素關(guān)注甚少。國內(nèi)對于此文本的研究方興未艾,存在較廣闊的研究空間。鑒于此,本文擬以神話為切入點,通過其對非洲過去、現(xiàn)在和未來的全面介入,分析作者完成政治文化“復(fù)魅”和“祛魅”的思路和步驟,探討作者如何在未來語境下展望非洲政治文化生態(tài)的自主化發(fā)展。

一、《誰懼死亡》中的動態(tài)政治神話

施特勞斯首次提出“神話素”概念,并將其作為“神話共時結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位”[6]95?！吧裨捤亍痹诟鞣N神話中發(fā)揮作用并組合起來產(chǎn)生整體意義。奧科拉弗不拘囿于特定神話類型的歷史性敘事,創(chuàng)造性地將非洲不同神話體系中的“神話素”拼接、修正和改寫,并結(jié)合本民族語言和敘事策略,形成橫向和縱向兩條軸線上的交織互動,賦予神話這種“傳統(tǒng)敘事文化”新的時代意義和政治內(nèi)涵。

(一)作為非洲原始神話的摹體

作為非洲文明的組成要素,非洲土語和非洲神話既是本土知識體系得以延續(xù)和傳播的載體,也是實現(xiàn)擺脫殖民統(tǒng)治的非洲重新傳統(tǒng)化的文化媒介。奧科拉弗在《誰懼死亡》中架構(gòu)的宏大神話王國植根于尼日利亞東部的伊博族神話,并繼承了非洲神話慣有的土語書寫傳統(tǒng)。作為奧克克族的一門藝術(shù)的“圣秘法點”被本族巫師奉為圭臬,是習(xí)得強(qiáng)大魔法的教科書,其內(nèi)容由“四點”構(gòu)成,其中,烏瓦法點(Uwa)代表物質(zhì)世界、身體;穆莫法點(Mmuo)代表精神世界;阿路西法點(Alusi)代表神靈、精怪,還有非烏瓦的存在;最后,奧奇克法點(Okike)代表造物主[7]166-167。這與伊博神話中蘊(yùn)涵的古老宇宙觀雖不十分契合,但仍有諸多交疊。尼日利亞著名作家阿契貝指出:“伊博神話體系由赤烏庫(Chiukwu,伊博語,造物主之意)掌控的額錄——一個窩(Elu-Igwe,伊博語,天空或天堂之意)、阿拉瑪都(Alammadu,伊博語,人類或物質(zhì)世界之意)以及阿拉穆莫(Alammuo,伊博語,靈魂或死者的世界之意)組成”[8]。圣秘法點中的“烏瓦法點”和“奧奇克法點”分別對應(yīng)伊博神話中的“阿拉瑪都”和“赤烏庫”意象,而“阿路西法點”和“穆莫法點”雖與伊博神話中的概念重名,但這兩套神話修辭的所指并不重合?？茽栐凇兑敛┧囆g(shù):群體和宇宙觀》中提到,“伊博神話中的‘阿路西’是守護(hù)神的總稱,‘穆莫’指的是包括祖先在內(nèi)的精靈和鬼怪,‘阿拉或者阿尼穆莫’則代表這些精靈的棲身之所”[8]。而在小說的神話框架下,“阿路西”囊括了所有神祇和精靈,“穆莫”則指代他們的居住地。撇開所指上的差異,奧科拉弗顯然將“祖先”排除在“阿路西”概念之外,這個存在于虛擬和現(xiàn)實的神話間的細(xì)微差別卻標(biāo)志著一種文化上的轉(zhuǎn)向。祖先崇拜是伊博文化的重要組成部分,非洲人“畏懼死亡、希冀永生或死后復(fù)生”[9]則是這一崇拜的心理根源。而在《誰懼死亡》的未來設(shè)定中,奧科拉弗打通了連接死亡和永生的神話通道,將“祖先”搬離了原始社會的“萬靈殿”,與所有其他精神信仰一齊歸于“阿路西法點”的范疇之內(nèi)。由此,小說中的虛構(gòu)神話體系既是現(xiàn)實神話的摹體,也是作者在現(xiàn)代語境下對原始哲學(xué)作出的新詮釋,而新舊神話體系間摩擦碰撞產(chǎn)生的星星之火也必將照亮本土知識體系的未來發(fā)展之路。

(二)對本土神話的嫁接和修正

在后殖民文學(xué)中,縫制“百納被”作為標(biāo)志性的文化傳統(tǒng),成為黑人女性主義創(chuàng)作中的常見主題意象。奧科拉弗延續(xù)了這一寫作范式,在伊博神話之外,將散落在非洲大陸的神話素有機(jī)嵌合、雜糅、串聯(lián),以女性作家獨有的想象力和創(chuàng)造力為經(jīng)緯,縫制成一件閃爍著非洲古老智慧光芒的神話“百納被”。小說末尾處當(dāng)歐妮遭受戴布的襲擊而生命垂危時,噴火蜥蜴科邦農(nóng)戈及時出現(xiàn)并將她帶入荒野之中(精神世界),它“像蛇一樣精瘦結(jié)實,圓圓的大頭上長著盤繞的角,巨大的下巴上滿是鋒利的牙齒。它的雙眼像兩只炙熱的小太陽”[7]336,是歐妮母親娜吉芭口中“善良而威嚴(yán)的生靈”,指引歐妮來到了“一片樂土”并在她的心中“種下希望”[7]340?？瓢钷r(nóng)戈在非洲土語中被稱為“科彭養(yǎng)狗(kponyungo)”,其原型為西非象牙海岸的塞努福人面具上的神獸,外觀是變色龍、蛇、疣豬、鱷魚等多種生物元素的混合體,這與小說中噴火蜥蜴的怪異形狀十分接近,且在非洲神話中,“科彭養(yǎng)狗”“肩負(fù)幫助造物主向人類遞送永生消息的神圣使命”[10]107,這也和科邦農(nóng)戈的角色功能高度重疊。如果說這種同源神話間的嫁接是非洲深厚積淀的文化之表征,那么將約魯巴神話納入本書神話框架的敘事策略則凸顯了小說的政治化傾向。《誰懼死亡》一書圍繞奧克克族和努魯族間的族際沖突展開敘述,這種部族抵牾實為尼日利亞社會現(xiàn)狀的政治隱喻。尼日利亞幅員遼闊,部族眾多,爭端不斷,各宗主國“分而治之”的殖民政策進(jìn)一步加劇了尼日利亞的割裂狀態(tài)。西倫在《石油、政治和軍事政變文化》一書中就詳細(xì)記載了尼日利亞三個主要部族,即豪薩人、約魯巴人、伊博人之間的紛爭及由此引發(fā)的內(nèi)戰(zhàn)。此外,這三個部族的信仰雖同屬尼日利亞神話,但是他們卻各自有獨立封閉的信仰體系,故其對同一神話意象的表述和闡釋常有齟齬。譬如,雙生兒和多胞胎在伊博神話中被視作怪物,“一出生便被扔進(jìn)了灌木叢,他們的母親也常受到迫害”[8],而這一風(fēng)俗在小說中卻呈現(xiàn)另一幅光景:努姆和芬塔是一對雙胞胎,歐妮認(rèn)為他們“強(qiáng)烈昭示了阿妮之愛。人們都肯付錢讓雙胞胎們來鎮(zhèn)上生活。哪怕發(fā)生了什么壞事,人們也總說要是雙胞胎不在的話,情況只會更糟”[7]100。如此精妙的設(shè)計靈感正是來自約魯巴神話,恰如麥克羅伊所言:“雙胞胎乃天降祥瑞的觀點是包括約魯巴人和蘇丹人在內(nèi)的許多非洲民族的共識”[11]。約魯巴神話的介入是對雙生兒污名化書寫于政治層面的修正,不僅突破前理性時期原始部族在認(rèn)知上的天然局限,呼應(yīng)小說未來主義的時代設(shè)定,且通過對原初神話文本進(jìn)行意識形態(tài)上的改寫,祛除內(nèi)嵌于神話中的種族和性屬壓迫。奧科拉弗通過粘黏嵌合約魯巴和伊博神話來修補(bǔ)橫亙在這兩個沖突部族間的政治和文化裂縫,借此建構(gòu)新的活態(tài)神話,重塑民族文化之根。

(三)對本土神話的重建

除了對非洲本土神話內(nèi)容進(jìn)行改寫之外,小說亦對神祇進(jìn)行了多維重建。故事中操控眾生命運的女神阿妮同樣出自伊博神話。在伊博信仰體系中,阿妮是掌管地球、道德、生育的主神,象征著豐饒、文明和智慧,是活躍在非洲作家筆下的民族共同文化想象之一。阿契貝在《瓦解》中提到人們推崇阿妮為道德和行為的至高無上的裁判者[12]33。在遠(yuǎn)古先民的樸素審美中,阿妮是鼓勵人類繁衍生息的精神力量,也因其作為母性的、孕育生命的人格化象征而成為女性群體的權(quán)力捍衛(wèi)者和保護(hù)神。但在《誰懼死亡》中,奧科拉弗雖也將這一文化形象植入自己的神話王國,卻顛覆了其在傳統(tǒng)小說中延續(xù)的守護(hù)者形象。小說提及奧克克族女性要在沙漠里待上七天七夜向阿妮表達(dá)敬意,卻遭到早已埋伏在周邊的努魯族武裝分子的襲擊,包括娜吉芭在內(nèi)的奧克克族女性“不管是年輕還是年老,全都被強(qiáng)暴了”[7]20,而此時的努魯族人則用兩族通用的西波語唱起了一首血色歌謠:

奧克克族之血如水流動,

……

阿妮的神力屬于我們,

……

丑陋骯臟的奴隸們啊,

阿妮終于狠下殺手[7]20-21。

至此,阿妮從弱勢群體的同盟者搖身變?yōu)閺?qiáng)權(quán)階級的同謀,這種戲劇性的轉(zhuǎn)變加速了奧克克族女性信仰的崩塌,使其置身肉體和精神的雙重摧殘之下,而神祇庇護(hù)的缺位使得本就處于霸權(quán)統(tǒng)治和性別壓迫下的奧克克族女性在追求主體性的道路上更加步履維艱。這是對非洲女性百年來飽經(jīng)蹂躪、孤立無援困境的隱喻性書寫,但同時也是作者對非洲傳統(tǒng)小說中女性烏托邦寫作范式的一次釜底抽薪式的嘗試。奧科拉弗將神靈隔離在女性自我建構(gòu)的場域之外,將人性從神性的遮蔽下解放出來,借助反烏托邦或者說“惡托邦”式的話語實踐幫助女性完成從邊緣到中心的自我突圍。小說中歐妮從“滿懷希望”到“毫不掩飾對阿妮的失望”[7]34的轉(zhuǎn)變不僅見證了神性“退場”和人性“在場”間的歷史更迭,更標(biāo)志著后殖民語境下非洲人民自我意識的覺醒。此外,非洲遠(yuǎn)古神話中神被認(rèn)為是超自然的、非人格化的、過著與人分離的形而上生活的存在[13]14,奧科拉弗在對阿妮的形塑中摒棄了傳統(tǒng)神話敘事中扁平的、臉譜化的創(chuàng)作模式,為其注入人類的情感元素,故而當(dāng)阿妮從沉睡中蘇醒時便被奧克克族的行為“嚇壞了”,進(jìn)而“滿懷憤怒”,最終從太陽底下摘出了努魯族人并詛咒了奧克克族人[7]106,這樣的書寫雖削弱了阿妮的神性光輝,但卻在很大程度上消解了神靈超驗的崇高性,模糊了原來敘述中人與神的界限,瓦解了潛藏于神話敘事中的等級制度和統(tǒng)治秩序,是作者企圖建構(gòu)一個人神并存、眾生平等的新非洲愿景在現(xiàn)實中的投射。

二、《誰懼死亡》中的時間政治

奧科拉弗描述的未來世界完成了對西方僵化的非洲神話觀的解構(gòu),肅清了非洲本土神話中存在的壓迫符碼,是開啟其政治想象的起點。與此同時,神話也是填補(bǔ)殖民前歷史空白,參與未來建構(gòu)并引發(fā)現(xiàn)實思考的重要文化媒介。作者通過推動神話在時間軸上的位移,祛除了西方強(qiáng)加在非洲時間刻度上的“異質(zhì)”屬性,確立了非洲未來發(fā)展的重要政治路徑。

(一)神話與科技的并置

黑格爾關(guān)于時間的論述被認(rèn)為是西方現(xiàn)代性觀念的核心。他認(rèn)為,時間是變動的,但“時間的概念是永恒的”[14]。時間是過去、現(xiàn)在和未來三者的相繼,這三種時間是穩(wěn)定、靜止和有邊界的時間塊。將來是現(xiàn)在的目標(biāo),過去是現(xiàn)在的消失。三者彼此隔絕,相互獨立,排列成一條相繼的直線。然而時間也不僅僅是純粹的度量和向量,更是文化構(gòu)成的一部分。時間作為意識形態(tài)衍生的政治性工具,包含了文化支配性權(quán)力。它直接參與到西方對東方落后“他者”文化形象的建構(gòu)之中,構(gòu)成了西方二元對立文化殖民邏輯的重要維度。西方鼓吹自身處在現(xiàn)代性的前端,是時間序列上的先行者,而東方處在現(xiàn)代性這個時間序列的末端,成為對西方的翻版和模仿,它的現(xiàn)在是西方的過去,它的未來是西方的現(xiàn)在,即永遠(yuǎn)處于過去時間。黑格爾甚至將非洲排除在世界歷史本體論之外,他認(rèn)為“非洲和非洲人永遠(yuǎn)處于童年和不成熟階段”[15]。非洲是他眼中的“無時間之地”或者說永恒大陸。然而“帝國關(guān)系”的維持需要通過文本,殖民主義是話語的形成,是作為話語的實施[16]130。故此,依舊帶有白人優(yōu)越論印記的西方科幻仍在不斷復(fù)制帝國主義對東方知識生產(chǎn)的霸權(quán),沿用單一線性的時間觀,將非洲定格為確認(rèn)和鞏固自身現(xiàn)代性的黑暗鏡像。

在《誰懼死亡》中,作者顛覆了既往西方科幻遵照的前后相繼的時間觀念和對非洲“遙遠(yuǎn)過去”的時間設(shè)置。小說中的七河王朝沿著“過去——當(dāng)下——未來”的時間鎖鏈徐徐循序向前,且步入了可實現(xiàn)“死前永葆青春”“可治愈一切疾病”[7]56的高度發(fā)達(dá)階段,計算機(jī)和生物科技這些支撐西方科幻的重要意象已然成為“被淘汰的過去”。奧科拉弗將神話這個西方話語中屬于前理性時期的文化產(chǎn)物移入未來語境,組成了日常生活的背景,并借用洞穴神話或者說洞穴隱喻的經(jīng)典文本來拆解科技和神話的時間序列。在柏拉圖構(gòu)建的洞穴神話中,“洞穴內(nèi)”和“洞穴外”分別指代感性世界和理性王國,“走出洞穴”標(biāo)志著人類社會在理性哲學(xué)的指引下完成從經(jīng)驗向邏輯的轉(zhuǎn)向。而在《誰懼死亡》中,歐妮因探索王朝的發(fā)展脈絡(luò)而走入“洞穴”,發(fā)現(xiàn)那里“擺著成百上千臺電腦、顯示器、便攜式電腦,還有電子閱讀器……埋葬在厚厚的泥土里”[7]390,湮滅在歷史的廢墟中。作者調(diào)轉(zhuǎn)了“洞穴”內(nèi)外的時間秩序,以此喻指小說中科技王國向神話世界的轉(zhuǎn)變,打破了西方對非洲時間的異質(zhì)編碼,形成了未來與超自然交織、日常理性和神話邏輯并置的奇幻景觀。

(二)神話參與下的歷史重塑

阿爾都塞認(rèn)為,神話是意識形態(tài)的一部分,而意識形態(tài)的重要功能之一便是制造并傳播幻想和神話[17]227-228。《圣典》作為整部小說的神話敘事內(nèi)核,記載了努魯族與奧克克族的紛爭根源,亦是努魯族對奧克克族實施殖民統(tǒng)治的話語依據(jù)。具有諷刺意味的是,在歐妮之前,幾乎無人質(zhì)疑其內(nèi)容的真實性和合理性,甚至連一直處于被屠戮狀態(tài)下的奧克克族人也逐漸內(nèi)化了努魯族的殖民邏輯,自覺地接受被統(tǒng)治和被奴役的命運?！妒サ洹窡o疑是對《圣經(jīng)》神話故事的戲仿與隱射?！妒ソ?jīng)》中諾亞和兒子“含”的故事(1)《創(chuàng)世紀(jì)》中諾亞的三兒子“含”,是非洲的祖先,被認(rèn)為最為愚笨,總遭遇來自另外兩子的欺辱和奴役。被認(rèn)為是白人奴役黑人的神話原型,為西方入侵非洲提供了宗教依據(jù),并被包裝成“真理性敘事”,構(gòu)成文化殖民的重要環(huán)節(jié)和必要步驟。此后,為了進(jìn)一步掃清資本主義在非洲擴(kuò)張道路上遭遇的意識形態(tài)障礙,帝國主義文化不間斷地產(chǎn)出一種知識可能性的普遍暴力,即按照二元對立的邏各斯中心主義知識生產(chǎn)譜系來重建非洲的歷史,將其編碼為現(xiàn)代、發(fā)達(dá)和秩序的對立面。西方史學(xué)家甚至提出非洲的歷史是從20世紀(jì)60年代開始的,因為直到此時非洲才出現(xiàn)以文字為媒介的史料,而“文字是屬于西方的,是文明的象征,依靠口頭敘事保留下的他性文化都是愚昧和不可信的”[15]。這無疑是對非洲傳統(tǒng)文化及傳播方式的扼殺和抹除,通過將其定義為“不可靠敘事”以達(dá)到為第一世界文化入侵鳴鑼開道的目的。神話作為非洲社會口耳相傳的族群智慧結(jié)晶和宇宙觀表征,是非洲民族志的重要組成部分,更是串聯(lián)非洲大陸過去、現(xiàn)在和未來的精神之鏈。霸權(quán)文化依靠自身的話語優(yōu)勢,強(qiáng)行把非洲本土神話和民族經(jīng)驗丟棄進(jìn)故紙堆,將20世紀(jì)60年代之前的非洲設(shè)置成歷史真空地帶,進(jìn)而將烙印著西方價值觀念和文化意識的文字符碼植入本土居民的民族思維和心靈秩序中,企圖抹去黑人群體對民族的集體記憶,斬斷后殖民時期以來非洲族群和本族文化間的精神紐帶,使其成為無根之萍,從而造成民族自我意識的不斷喪失。

因此,講述歷史意味著一種把握和控制——把握過去或者把握自己的政治命運。歷史不再是一種外來的東西。在過去,殖民地人民被放逐到那個歷史被凍結(jié)的永恒時代,而依靠歷史和歷史的敘述,他們就有了進(jìn)入時間的入口。對歷史的修補(bǔ),把一個民族群體成熟的過程敘述出來,這對一個民族在后殖民時期完成自我想象起到至關(guān)重要的作用。小說中歐妮重述《圣典》的舉動是對非洲歷史重構(gòu)的平行書寫,成為喚起民族回憶的有效途徑,即使這個關(guān)于過去的敘事是包裹在神話外衣之下的,也能“起到一定的補(bǔ)償作用”,重建非洲群體的精神家園。此外,歐妮對《圣典》的重建也摒棄了西方的字母體系,轉(zhuǎn)而選擇“呢西比迪(Nsibidi)”作為書寫媒介?！澳匚鞅鹊稀笔乾F(xiàn)存于尼日利亞土著居民間的一種圖形交流系統(tǒng),“最早出現(xiàn)于16世紀(jì),遠(yuǎn)在歐洲入侵尼日利亞之前”[18]。這無疑戳穿了文字是歐洲傳教士和殖民統(tǒng)治者傳入非洲的殖民謊言。在小說的虛擬神話體系中,作者將“呢西比迪”設(shè)置為“一種具有魔力的神奇文字”[7]95,戴布借助這一文字所繪制的“毒藥”符號幾乎將歐妮置于死地。奧科拉弗幫助古老的民族文字重新浮出歷史表面,而恢復(fù)被壓制的本民族語言是后殖民時期去殖民化斗爭的重要方面?！罢Z言攜帶著文化……而文化則攜帶著我們……判斷這個世界的價值體系”[16]170,因此,保住民族語言就意味著保住民族文化。

三、《誰懼死亡》中的性屬政治

奧科拉弗通過殖民主義幽靈在未來非洲的閃現(xiàn),表達(dá)了對后殖民時期以來非洲處境的隱憂。而女性作為承載雙重壓迫的客體與遭遇“陰性書寫”的非洲大陸互為隱喻。作者以神話為敘事策略來拆解權(quán)力機(jī)制對黑人女性的身體規(guī)訓(xùn)和壓制,助其實現(xiàn)群體的自我解放和主體建構(gòu),借此表達(dá)對非洲徹底擺脫他者化、實現(xiàn)政治自主的美好愿景。

(一)女性身體感官解放

?？抡J(rèn)為凝視是“攜帶權(quán)力運作的觀看方式”[19]349,凝視本身就是視覺中心主義的產(chǎn)物,觀者被賦予“看”的特權(quán)以確定自己的主體地位,而被凝視者無疑是處于權(quán)力的他端。在《誰懼死亡》中,戴布常在精神空間對歐妮發(fā)起進(jìn)攻,他化身為一只紅色的、橢圓形的像精靈的大眼睛,眼睛中間有一個白色的橢圓形中心,白色的部分在擴(kuò)張、移動,紅色是苦澀的毒液[7]47。這里提到的眼睛意象脫胎于尼日利亞神話中的“惡魔之眼”。在原始藝術(shù)里,眼睛是一種普遍性形象,它具有讓人恐懼、驅(qū)趕邪惡的功能[20]290。“惡魔之眼”的圖像范式就是古代先民眼睛圖騰崇拜于神話中的投射,也是這一群體對超自然力量心懷敬懼的具象,“眼睛”意象背后隱藏的權(quán)力則沿著“監(jiān)視凡人一舉一動”的物質(zhì)性路徑匯集并凝聚成“前現(xiàn)代社會”宇宙等級秩序中權(quán)力和威嚴(yán)的象征。戴布作為努魯族最強(qiáng)大的法師,通過紅白相間的巨眼將歐妮所處的荒野空間變?yōu)檫吳叩摹叭笆奖O(jiān)獄”,使其時刻都籠罩在“目光”的跟蹤和控制之下。此外,巴爾森在《伊博宇宙學(xué)》中指出伊博宗教儀式中的紅色和白色代表著“對立的兩性關(guān)系”[8],小說借此表征戴布和歐妮在實力上的懸殊以暗示歐妮處境的岌岌可危。而隨著情節(jié)的推進(jìn),歐妮對待“眼睛”的態(tài)度也由小說肇始的恐懼、逃避到小說末尾處的“直面眼睛并摧毀它”,這前后的巨大轉(zhuǎn)變與歐妮本人的成長形成歷時性和同構(gòu)性,歐妮以觀者的抵抗姿態(tài)拆解凝視背后的權(quán)力話語,完成從“被看”到“看”的角色轉(zhuǎn)換和權(quán)力交替。再者,作者還將變形這一敘事手段植入小說之中。這一寫作范式可關(guān)聯(lián)到擅用神話創(chuàng)作的古羅馬詩人奧維德所著的《變形記》,該書取材于古希臘羅馬神話,基于赫拉克里特“一切皆流,一切皆變”[21]112的理論,書寫人類向動物、植物、星星的轉(zhuǎn)變。自此,“變形”作為一種文學(xué)表現(xiàn)形態(tài),引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。奧科拉弗沿用了這一神話表現(xiàn)手法,小說中歐妮變身鳥類“乘風(fēng)而行”的描述幾乎貫穿始終。從人類向鳥類的滑動這一行為打破了束縛在歐妮身上沉重的枷鎖,將她從被凝視的女性軀體中解放出來。擁有鳥類的視覺感官也賦予歐妮多維度“觀看”的權(quán)力,一方面視野范圍的大幅度延展有利于洞察敵情,為解除部族詛咒鋪平道路;另一方面,空中俯瞰提供了一種陌生化的審美體驗和認(rèn)知視角,有助于歐妮掙脫日常敘事中平庸王國的桎梏,為其完成從視覺到自我認(rèn)知的重構(gòu)創(chuàng)造了可能。因此,當(dāng)她居高臨下俯視賈瓦黑爾城的時候,“總會有種優(yōu)越感,就好像我已經(jīng)見識過更宏大的世界”[7]94,并感慨“一分鐘前我還躺在帳篷里那張草席上,一分鐘后我就已經(jīng)翱翔天際,既是我自己,也是我的藍(lán)色靈魂”[7]347。奧科拉弗在她的本文世界中嘗試一種逾越視覺的感官狂歡,以此開發(fā)女性軀體內(nèi)部的綜合感官,將靈與肉的碎片重新拼接,繼而開啟歐妮的自我構(gòu)建之路。

(二)女性身體的性壓迫和性解放

1.性壓迫

后殖民時期女性的身體和性始終與殖民政治密切勾連。性別和種族壓迫這兩者相互構(gòu)建。在殖民戰(zhàn)爭這種極端的政治形態(tài)中,女性的身體就變?yōu)閼?zhàn)場的一部分,侵犯他族自主性和強(qiáng)暴女性身體之間,占領(lǐng)土地和占領(lǐng)子宮之間似乎畫上了等號,通過對女性身體的暴力侵犯,性別權(quán)力找到了民族主義的表現(xiàn)形式,民族權(quán)力關(guān)系也找到了性別主體的修辭實踐。上文提到的努魯族男性對奧克克族女性的侵犯并不僅僅是羞辱和折磨女性的手段,他們是想要更多的伊烏小孩來到世界上,因為習(xí)俗規(guī)定奧克克族女性產(chǎn)下的伊烏孩子是屬于父親的,這實際上是一種種族滅絕的做法,這種行為既有象征層面的符號意義,也是對女性身體和性的一種迫害。被動參與國族敘事的奧克克族女性,因“產(chǎn)下伊烏”而被迫與“努魯族聯(lián)系在一起”[7]23。她們的身體從私人領(lǐng)域漂浮到權(quán)力運行中心,被組織到民族主義建構(gòu)中,成為被遮蔽、忽略和壓抑的客體。而女性的身體除了是部族爭奪的場地外,也是男性話語鐫刻意義的物質(zhì)體。小說中同是殖民暴政受害者的丈夫在得知妻子娜吉芭失去貞潔時,“他臉上的表情越來越痛苦……后退了一步,他又看了娜吉芭一眼,瞇著眼睛,然后搖了搖頭,就好像要躲避些什么似的”[7]25。他瞧著“娜吉芭走進(jìn)著火的房子里,他的臉上也沒有任何表情”[7]25。殖民主義和男權(quán)“耦合”產(chǎn)生了一種二重男權(quán)結(jié)構(gòu),殖民地男性被宗主國中心文化閹割成弱勢一方,反過來又利用自身的性屬優(yōu)勢來壓迫本族女性。小說殖民話語中的國家概念被置換成部族,但權(quán)力在主客體間的運營模式卻如出一轍。而被貶為“他者中的他者”的奧克克族女性除了作為部族的陰性隱喻來承載努魯族“菲勒斯”的殖民想象外,還要遵守性別話語對女性的角色規(guī)訓(xùn),扮演本族男性想象中的賢妻良母角色。在男權(quán)中心主義和殖民主義霸權(quán)的雙重欺凌下,女性的全部價值都維系在不斷前景化的身體上,而自然屬性的無限放大也必將導(dǎo)致其生命意識和社會屬性的不斷壓縮。

奧科拉弗將非洲女性身體的雙重邊緣境遇從過去延宕進(jìn)未來世界,她在小說中保留了非洲部族的古老儀式——割禮。割禮被認(rèn)為是履行與神之約,通過割除女性一部分性器官來免除其性快感,以此來保障其對男性的絕對忠貞,是男權(quán)對女性施加性壓迫的典型表征。在男女兩性生理差異的基礎(chǔ)上,女性的身體受到統(tǒng)一性邏輯的支配,被打上次等和附屬的烙印。而割禮的存在不僅在生理上強(qiáng)調(diào)了女性身體的“匱乏”和殘缺,也在心理和精神層面進(jìn)一步筑牢和內(nèi)化女性的“他者”和從屬身份。奧科拉弗將這種非人性化的“身體刑罰”復(fù)刻到自己設(shè)置的未來蘇丹社會中,彼時的割禮“連麻醉藥都不給你用,不用麻醉就是儀式的一部分”[7]37,而且“大家都接受了這一傳統(tǒng),期待這一傳統(tǒng),并且嚴(yán)格執(zhí)行這一傳統(tǒng)”[7]37,如果誰十一歲之后還沒受割禮,就會給家人帶來厄運和恥辱,甚至連割禮使用的手術(shù)刀都是被施加過魔法的,因此“女人每次情欲撩動時都感到劇痛……直到她結(jié)婚以后才會解除”[7]87,旨在讓“丈夫”是救自己于水火的神明的謊言逐漸成為奧克克族女性的集體無意識,以維系男性在婚姻關(guān)系中的主導(dǎo)地位。值得一提的是,奧科拉弗對這一陋習(xí)所持的不樂觀態(tài)度并非空穴來風(fēng)。割禮在當(dāng)下的非洲世界并未遭到廢除,因為“大部分國族主義將女性解放等同于西化,等同于新形式的殖民”[16]86,他們極力保存類似割禮、童婚等陋俗,將其等同于自身文化傳統(tǒng)和民族象征,并視其為抵制殖民運動的斗爭策略,而飽受割禮折磨的女性則充當(dāng)了一種符號功能,成為民族象征的一部分,轉(zhuǎn)化成一種展示政治合法性的重要保障。由此可見,無論在過去、現(xiàn)在抑或遙遠(yuǎn)的未來,黑人女性及身體的物化狀態(tài)并未得到改善,且有愈演愈烈之勢。

2.性解放

在社會進(jìn)程中,通過主體性,“階級、種族和性別權(quán)力的形成才得以展現(xiàn)”[22]。小說中,男性通過不斷強(qiáng)化施加在女性身上的性禁忌和性束縛以達(dá)到把握女性身體控制權(quán)的目的,但身體作為文化和權(quán)力合力塑造的對象,亦是女性恢復(fù)被男權(quán)社會異化的自然屬性和張揚(yáng)被泯滅的主體性的據(jù)點和陣地。小說中,歐妮即使展現(xiàn)出驚人的魔法天賦,她學(xué)習(xí)圣秘法點的請求也一直遭到導(dǎo)師阿洛的拒絕。阿洛認(rèn)為女性在圣秘法點的學(xué)習(xí)過程中如果懷孕就會給自身和族群帶來巨大的風(fēng)險,是不穩(wěn)定因素,會因無法操控魔法而給周遭的人類帶來滅頂之災(zāi),因此他要求歐妮遵守不和男性發(fā)生關(guān)系的諾言作為魔法學(xué)習(xí)的交換條件。而此時的歐妮主動接受了割禮,她認(rèn)為那是一種“自我取悅”,在之后的成長中,歐妮也逐漸意識到割禮是毫無必要的,是缺乏人性的,這標(biāo)志著歐妮身體覺醒的肇始,而身體覺醒也是建構(gòu)自我身份以及實現(xiàn)社會價值的前提。歐妮不顧阿洛的反對,盡情追求身體和精神的雙重解放,毅然和同為伊烏的姆維塔相愛。作者也并未將歐妮身體意識的醒悟粗暴地和“性自由”畫上等號,因為賦予性特權(quán)并不意味著性解放,在性政治的框架下,性行為不再是一種純粹的生物和肉體行為,而是“文化所認(rèn)可的各種各樣的態(tài)度和價值的縮影”[23]32。歐妮和姆維塔在攜手前行的成長過程中相愛并孕育出愛的結(jié)晶,完成了女性身體從剝削客體到權(quán)力主體的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)變,也賦予女性性體驗革命性的群體意義。新生命的誕生將成千上萬種異能賦予女性,給予七河王朝所有女性“重生的機(jī)會”,并改變了整個地區(qū)[7]454,揭除貼在女性身上的污名化標(biāo)簽,將女性身體從恥辱柱上解救下來。

四、結(jié)語

在《誰懼死亡》中,奧科拉弗以非洲原始神話作為基本框架,以拼接、嫁接和重建的方式完成了對本土神話的改造,構(gòu)成了文化“復(fù)魅”的基礎(chǔ),同時將神話拉入未來語境,將傳說與現(xiàn)實,想象與事實融合,消弭了西方知識暴政對非洲文明僵化、無用、過時的污名化書寫,實現(xiàn)了對西方霸權(quán)文化的解構(gòu)和“祛魅”,塑造了七河王國嶄新的政治形態(tài),建構(gòu)了新的未來非洲景觀。小說中的非洲以友愛、包容的古老神話智慧在人類未來構(gòu)想圖景上留下自己的印記,提倡平等、正義的文明秩序觀,這與“人類命運共同體”的核心價值理念是不謀而合的,因此具有為人類未來發(fā)展提供啟示的參考意義。