明清時(shí)期繪畫中芭蕉的文化意蘊(yùn)探究

鄒關(guān)調(diào),徐秀明

(杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

芭蕉,作為一種熱帶、亞熱帶植物,主要分布在我國南方。據(jù)《三輔黃圖》記載,公元前111年,漢武帝征伐南越(今廣東、廣西一帶)后,曾下令將包括“甘蕉十二本”在內(nèi)的南方“奇草”移植到長安,雖然這些芭蕉沒有移植成功,卻讓芭蕉進(jìn)入了中原文化的視野。

三國時(shí)期《南州異物志》中記載:“甘蕉草類,望之如樹?！A大如酒杯,形色如芙蓉?！淝o如芋。取,濩而煮之,則如絲,可紡績也?！盵1]這對芭蕉的屬性、種類、功用進(jìn)行了詳細(xì)記載。東晉卞承之的《甘蕉贊》、謝靈運(yùn)的《維摩詰經(jīng)十譬八贊·芭蕉》,南朝沈約的《修竹彈甘蕉文》《詠甘蕉詩》等涵蓋詩、文、賦的文學(xué)作品都是以芭蕉為主題進(jìn)行創(chuàng)作的。由此可見,芭蕉早在魏晉時(shí)期就在文學(xué)中有著一席之地。

在中國藝術(shù)史上,芭蕉圖案則緊隨芭蕉文學(xué)之后,約在南北朝至隋朝時(shí)期出現(xiàn)。1982年在甘肅天水出土的一石棺葬床(甘肅省天水市博物館藏),葬床東面中間石板、南面右數(shù)第二塊石板上都刻有芭蕉圖案[2]14-16。德國學(xué)者勞悟達(dá)認(rèn)為,在現(xiàn)存材料的基礎(chǔ)上,這可能是中國藝術(shù)史中出現(xiàn)的最早的芭蕉圖像之一,而這個(gè)石棺可以追溯到公元6世紀(jì)末。

芭蕉作為繪畫題材的普及性雖不及“國畫四君子”或“歲寒三友”,但實(shí)際上,在眾多繪畫中都能見到芭蕉的身影。因?yàn)榘沤稑涓筛叽?蕉葉長圓肥大,造型純凈,所以無論作為畫面的配景,還是作為描繪主體,都有著一定的空間優(yōu)勢。尤其在明清時(shí)期,芭蕉廣泛出現(xiàn)在各類主題繪畫中,承載著豐富的文化意蘊(yùn)。

一、作為人物畫配景的芭蕉

芭蕉作為人物畫背景最早可以追溯到唐時(shí)的敦煌壁畫,莫高窟第431窟主室西壁(初唐)、榆林窟第25窟主室北壁(盛唐)、莫高窟第112窟主室南壁(中唐)都有芭蕉圖案出現(xiàn)(1)參見敦煌研究院網(wǎng)站《數(shù)字敦煌·這里讓你走進(jìn)敦煌石窟》,https://www.e-dunhuang.com/,2022年8月30日查。。這些芭蕉圖案畫法簡單、色彩單一,往往作為人物活動的背景。之后,唐末孫位的《高逸圖》(圖1,上海博物館藏)、南宋傳為蘇漢臣的《蕉陰擊球圖》(圖2,故宮博物院藏)、南宋佚名的《蕉石嬰戲圖》(圖3,故宮博物院藏)、元代錢選的《芭蕉唐子圖》(圖4,東京國立博物館藏)等人物畫作中亦可窺見芭蕉的身影。而這種用芭蕉作為人物畫背景的情況在明清時(shí)期大量涌現(xiàn),且分布在不同類型、不同主題的人物繪畫中。

圖1 [唐]孫位《高逸圖》局部

圖3 [宋]佚名《蕉石嬰戲圖》(局部)

圖4 [元]錢選《芭蕉唐子圖》

(一)芭蕉與羅漢——佛理禪意的象征

如上文所說,芭蕉最早出現(xiàn)在人物畫背景中可追溯到敦煌石窟壁畫。敦煌石窟因傳播佛教而開鑿,芭蕉與佛教的關(guān)系可以說源遠(yuǎn)流長,在佛教人物畫中承載著重要的文化意涵。

到了明代,在晚明時(shí)期衰頹的政治格局下,出現(xiàn)儒、釋、道三教調(diào)和的局面,士大夫們不再熱衷于功名利祿,反而樂于與僧侶結(jié)交,出現(xiàn)了“士大夫無不談禪”的局面[3]。晚明畫家丁云鵬就是如此,他號“圣華居士”,本屬于佛教信徒,又“嘗謁紫柏、憨山大師,為佛門弟子,時(shí)聆普門開導(dǎo),晚年棲心禪觀”(4)余宥嫻:《晚明三教調(diào)和思潮于繪畫之表現(xiàn)初探——以丁云鵬〈三教圖〉為例》,見“2011新異象論壇”,2011年12月25日。,因而對“佛理禪意”理解頗深,且能在佛教題材繪畫中體現(xiàn)出來?！岸U”是“禪那”的略稱,音譯自梵文dhyana,可理解為“靜慮”,即安靜地思慮。[4]芭蕉因其柔韌的枝條、寬大的蕉葉較容易營造出相對閉塞靜謐的空間,因而芭蕉樹下成了眾羅漢參禪的好地方。丁云鵬于1596年繪的《應(yīng)真云匯圖》(臺北故宮博物院藏),將眾羅漢安置在茂密的草木之中,卷末是一株巨大的芭蕉樹,展開的蕉葉在羅漢頭頂形成弧形,葉脈根根分明?！皯?yīng)真”是佛教用語,譯為“羅漢”。這是一幅十八羅漢圖,為手卷,紙本水墨。丁云鵬善白描,用筆工整秀雅,其流暢婉轉(zhuǎn)的線條讓寬大的蕉葉顯得靈動多姿、栩栩如生。在芭蕉樹下,眾羅漢或坐或立,相互交談,仿佛蕉葉間就蘊(yùn)含著羅漢們交流的佛言禪語。

清康熙元年(1662年),方維儀所繪的《蕉石羅漢像》(圖5,故宮博物院藏)中,兩個(gè)羅漢盤坐于一巨石上,身旁有一童子,他們的背后是一太湖石和三株芭蕉,畫面墨色淡雅,線條清勁流暢,透露著清和靈秀之氣。堅(jiān)硬的巖石與柔韌的芭蕉一剛一柔、一實(shí)一虛,富有禪意。

清代畫家丁觀鵬曾受乾隆委托繪制《十六應(yīng)真像》(臺北故宮博物院藏),其中羅漢嘎禮嘎尊者繪像的寶座背后就是一簇茂密的芭蕉。尊者手握金耳環(huán),身著艷麗的袈裟,坐墊上鑲滿璀璨的寶石。柔韌純凈的蕉葉,在此襯托下顯得格外質(zhì)樸清新,為尊者營造出清靜的禪意空間。

揚(yáng)州八怪之一的金農(nóng),晚年信奉佛教,自稱“寫經(jīng)之暇,畫佛為事”。在其佛教人物畫像中,常繪有芭蕉,如《蕉畔跏坐》《芭蕉禪定圖》《芭蕉佛像圖》等,均在芭蕉樹下畫一羅漢禪坐。其中,《芭蕉佛像圖》(上海博物館藏)的題跋云:“芭蕉,佛家稱之為芭蕉樹,以喻己身要常保堅(jiān)固也。予于綠天林中畫古佛一軀,坐藉忍草,耳寂音聞,師子城賓頭盧變相,仿佛似之。合十敬禮者,當(dāng)具香花作供,五濁不污,自生善心?！盵5]在此,金農(nóng)稱芭蕉在佛家“以喻己身”。芭蕉有著軀干中空的自然屬性,因而“身如芭蕉,中無有堅(jiān)”,故己身即是“空”。畫中羅漢“坐藉忍草,耳寂音聞”體現(xiàn)出芭蕉營造清凈空靈之環(huán)境的作用。

作為金農(nóng)的入室弟子,羅聘也常在羅漢像中繪制芭蕉作為配景,如《芭蕉佛像圖軸》《羅漢圖》《紅衣羅漢立軸》《誦經(jīng)圖》《羅漢戲金蟾圖》。在《芭蕉佛像圖軸》(圖6,南京博物院藏)中,羅聘運(yùn)用了與金農(nóng)《芭蕉佛像圖》幾乎一樣的題跋:“佛稱芭蕉為樹,以喻己身,要常保其堅(jiān)固也。予于綠天林中畫古佛一軀,坐藉忍草,耳寂音聞,師子城賓頭廬變相仿弗似之。合十敬禮者,當(dāng)具香花作供,五濁不污,自生善心。羅聘并記?！蓖瑯颖磉_(dá)了芭蕉在佛教中隱喻著“萬法皆空”的禪理。

總之,在明清佛教畫像領(lǐng)域,芭蕉儼然成為羅漢圖配景中的“常客”,因其枝干空心的自然屬性與佛教世界觀暗合,因而常被賦予虛空靜寂、萬法皆空的佛理禪意。

(二)芭蕉與雅士——文人雅士的隱喻

除了出現(xiàn)在羅漢人物畫中,明清時(shí)期以芭蕉為配景的人物畫中,有一大部分畫作的題材表現(xiàn)為撫琴、品茗、酌酒、題書等文人雅集活動。

明代沈周素來愛蕉,曾作《聽蕉記》體悟聽雨打芭蕉之趣。他將這份喜愛也表現(xiàn)在繪畫中,其扇面《蕉陰橫琴》(圖7,臺北故宮博物院藏)的右邊畫有一塊堅(jiān)挺的巖石,巖石旁種有一株肥碩鮮嫩的芭蕉樹,其中一張寬大的芭蕉葉展開向下形成一個(gè)天然的“綠傘”,葉下坐著一名文士,懷揣著手橫抱一琴,顯得悠閑自適。畫面左上的空白處有題詩:“蕉下不生暑,坐生千古心。抱琴未須鼓,天地自知音?！盵6]其后落款“長洲沈周”,鈐朱文“啟南”印。此幅畫充滿清雅意趣,形式上左詩右畫形成詩畫呼應(yīng)的視覺效果,構(gòu)圖布局精巧得當(dāng)。而內(nèi)容上,畫面與詩歌互相闡釋,詩歌第一句“蕉下不生暑”表明芭蕉有遮陽避暑的現(xiàn)實(shí)功用,“抱琴未須鼓,天地自知音”則點(diǎn)明畫作主題——橫琴未奏而天地知音,這樣的體悟往往是文人雅士的專屬,表達(dá)出清雅豁達(dá)的意趣。

圖7 [明]沈周《蕉陰橫琴》

同樣表現(xiàn)撫琴題材的,還有文徵明于1528年繪制的《蕉石鳴琴圖》(圖8,無錫博物館藏)。該畫為紙本墨筆,縱84厘米、橫27.2厘米,采用縱式構(gòu)圖,上面三分之二的篇幅用疏雋清新的小楷書寫了2000余字的《琴賦》,文字下方繪有一文人席地而坐,雙手撫琴,表情寧靜淡然。該人身后是一塊巨石,巨石后植有兩株芭蕉。芭蕉枝葉舒展,在文人頭頂形成雙弧形,仿佛為彈琴之人提供蔭蔽。《琴賦》中有言:“眾器之中,琴德最優(yōu)。故綴敘所懷,以為之賦……識音者希,孰能珍兮;能盡雅琴,唯至人兮!”[7]可見,文徵明的《琴賦》表達(dá)了知音難覓之感慨,畫面中一人、一蕉、一石與知音難覓的文人情懷相暗合。那株高大的芭蕉則為這種孤寂之情渲染了寧靜幽遠(yuǎn)的氛圍。

圖8 [明]文徵明《蕉石鳴琴圖》(局部)

文徵明于1551年繪有《拙政園圖》(紐約大都會藝術(shù)博物館藏),該冊頁共計(jì)八葉,其中第四葉名為《芭蕉檻》。此畫右方同樣有一塊巨大的太湖石,石后植有高大碩茂的芭蕉。這幅畫中,芭蕉與太湖石的位置變成了人物畫的前景。在芭蕉與太湖石的背后是一草堂,堂內(nèi)一文士坐在桌前讀著信箋,一童子在旁靜候。此冊頁對題詩作:“新蕉十尺強(qiáng),得雨凈如沐。不嫌粉堵高,雅稱朱欄曲。秋聲入枕涼,曉色分窗綠。莫教輕剪取,留待陰連屋。芭蕉檻在槐雨亭之左,更植棕陰,宜為暑月。徵明?！盵8]由此可知,文士不僅種芭蕉以避暑,且用芭蕉裝飾屋窗,甚至以芭蕉命名樓宇亭臺,以追求一種閑適雅趣。

現(xiàn)庋藏于臺北故宮博物院的《蕉陰結(jié)夏圖》(圖9)是仇英的一幅紙本淺設(shè)色畫?！敖Y(jié)夏”原本在佛教中是雨季安居的習(xí)俗,在明代逐漸發(fā)展為避暑消夏的社會習(xí)俗。畫作前景為巨大的山石以及翠竹,畫面中間是兩名文士,一人專注地?fù)芘獦菲魅钕?另一人與其對坐,橫琴專注傾聽。不遠(yuǎn)處一個(gè)童子在石桌旁備茶,目光聚集在撥阮的文士身上,也欣賞著動耳的音樂。在人物的身后,三塊山石形成穩(wěn)定的三角構(gòu)圖,在巨石之間是一片芭蕉林。被撕裂的蕉葉能讓人感到夏末的炎熱暑氣,但芭蕉綠葉帶來的陰涼以及芭蕉蒼勁的葉脈給人一種疏澹清勁之感,營造了一種酷暑中閑靜淡雅的氛圍。

丁云鵬的《玉川煮茶圖》(故宮博物院藏)則描繪的是盧仝(號玉川子)在芭蕉樹下煮茶的場景?；▓@的一角,挺拔的翠竹前是一嶙峋怪石,怪石旁是兩株開著紅艷蕉花的芭蕉。芭蕉樹下盧仝席地而坐,手持羽扇,注視著前方的茶爐。兩個(gè)仆人一左一右,一人舉盒,一人提水協(xié)助煮茶。整個(gè)畫面設(shè)色鮮亮、工筆精細(xì),左上題款“玉川煮茶圖。壬子冬日為遜之先生寫于虎丘僧寮,丁云鵬”,且鈐“云鵬”朱文印,“南羽”朱文印。[9]盧仝是唐代名士,曾隱居少室山,性好飲茶。歷代畫家劉松年、錢選、唐寅、金農(nóng)等都曾畫過“盧仝煎茶”的主題畫作。在這幅畫作中,丁云鵬通過描繪大面積生動鮮綠、素凈寬大的蕉葉來營造閑靜幽雅的氛圍,從而表現(xiàn)了文人雅士在烹茗煮茶時(shí)悠然自得。

芭蕉作為文人雅集的背景還出現(xiàn)在酌酒的情境中。明末清初的陳洪綬于1649年繪有《蕉林酌酒圖》(圖10,天津博物館藏),畫作中三株碩大的芭蕉樹前是一塊造型奇特的太湖石,石上一文士鋪一紅毯而坐,手里端著一酒爵,蹺著腿,望向遠(yuǎn)方,悠然酌酒。再往前,畫面前景是兩個(gè)侍女在漉酒,其中一個(gè)衣著華麗、頭戴茱萸的侍女席坐于一張大芭蕉葉上,手中攤開一絲織物,將里面的菊花倒入容器中。有學(xué)者認(rèn)為這描繪的是九九重陽節(jié)喝菊花酒的場景。[2]300這幅畫作于陳洪綬晚年,此時(shí)明朝已亡,陳洪綬為躲避清軍曾入寺為僧,后還俗賣畫為生。此時(shí)的他通過畫作似乎表達(dá)了自己對文人隱士理想生活的向往,即在蕉林蔭蔽的清幽氛圍中賞花品酒。

圖10 [明]陳洪綬《蕉林酌酒圖》

在中國繪畫史上,芭蕉與文人隱士的關(guān)系其實(shí)可以追溯到前文提及的唐代孫位的《高逸圖》?！陡咭輬D》繪的“竹林七賢”中一位賢士的背景就是芭蕉。關(guān)于這位賢士的身份有王戎、向秀兩種說法,其中學(xué)界大部分根據(jù)此人手持的如意判定為王戎(5)參見承名世:《論孫位〈高逸圖〉的故實(shí)及其與顧愷之畫風(fēng)的關(guān)系》,載《文物》1965年第8期;曹新剛:《孫位的〈高逸圖〉及其繪畫風(fēng)格》,載《中國書畫》2008年第6期;朱雯琦:《從孫位〈高逸圖〉看魏晉南北朝時(shí)期的隱士文化》,載《參花》(下)2019年第8期;舒翊:《肆意酣暢清逸脫俗——孫位〈高逸圖〉中的魏晉風(fēng)度》,載《老年教育》(書畫藝術(shù))2020年第9期。。而施錡則根據(jù)背景芭蕉提供了一個(gè)更加有說服力的角度,即畫中此人“戴無幘冠、瀏覽書卷與使用豆形器都與先秦文化有關(guān),且均體現(xiàn)上古君子之風(fēng),芭蕉則是佛道玄學(xué)之表征”[10],結(jié)合“竹林七賢”中注《莊子》的士人為向秀,因此判定該賢士為向秀。

由此看出,芭蕉因與佛道玄學(xué)的淵源在魏晉時(shí)期儼然成為文人雅士的表征。芭蕉在文人雅士出現(xiàn)的情境中似乎起著一個(gè)隔絕俗世、營造清幽蔭蔽的環(huán)境氛圍的作用,甚至成為江南文人文化高雅的代名詞,蘊(yùn)含了文人雅士的個(gè)人特質(zhì)。

(三)芭蕉與仕女——憂郁凄清的情思

中國古代文學(xué)中常有用事物的諧音來表達(dá)情感的情況,如“柳”與“留”諧音,常表達(dá)惜別之意,如李白《金陵酒肆留別》“風(fēng)吹柳花滿店香”、鄭谷《淮上與友人別》“揚(yáng)子江頭楊柳春”等,均是用“柳”來暗示“留”之意。而芭蕉的“蕉”與“焦”同音,常蘊(yùn)含著憂郁、悲傷、苦惱之意,如賀鑄《石州慢·薄雨收寒》“欲知方寸,共有幾許新愁?芭蕉不展丁香結(jié)”、徐再思《水仙子·夜雨》“一聲梧葉一聲秋,一點(diǎn)芭蕉一點(diǎn)愁”、黃景仁《綺懷十六首·其十五》“纏綿思盡抽殘繭,宛轉(zhuǎn)心傷剝后蕉”等詩詞中均用芭蕉表達(dá)愁苦憂郁之情。在明清時(shí)期的繪畫中,芭蕉就常出現(xiàn)在仕女畫中以表現(xiàn)憂郁凄清的情思。

明代郭詡的《雜畫冊》(上海博物館藏)共八圖,其第一冊頁為《蕉石婦嬰圖》。畫面右邊是玲瓏堅(jiān)硬的太湖石,巖石背后伸出幾張嬌嫩的蕉葉,在一張寬大的蕉葉下坐著一個(gè)纖瘦的女子,女子用溫柔郁結(jié)的眼光看著不遠(yuǎn)處撲蝶的孩童。畫家用細(xì)柔飄逸的線條勾勒人物和芭蕉葉脈,營造出一種寧靜清幽的氛圍。畫上的題詩,“幾回?zé)粝聠柦疴O,何日幽愁示燈懷,膝畔嬰兒今老大,可能行得到天涯”[2]390-392表明女子憂郁的原因是膝下孩子長大或?qū)⑦h(yuǎn)行。芭蕉在畫面中占比不大,其主要的蕉葉生長方向與女子發(fā)髻方向保持一致,似乎想要蔭蔽遠(yuǎn)處的孩童卻又無能為力。畫面中嬌柔的芭蕉強(qiáng)化了這幅作品憂郁的主題。

1539年,70歲的文徵明畫了一幅《蕉陰仕女圖》(圖11,臺北故宮博物院藏)。該畫作為絹本墨筆設(shè)色,畫作右邊是堅(jiān)硬高大的太湖石,石后長著茂盛的芭蕉樹,蕉葉展開在女子頭頂形成弧形,嬌小纖瘦的女子手持一把團(tuán)扇,凝望遠(yuǎn)方。其上題跋:“依依落日平西。正池上晚涼初足。看太湖石畔。踈雨過。芭蕉簇簇……猛然間何處玉簫聲起。滿地月明人獨(dú)?！龟@獨(dú)嘯。還又凄涼……嘉靖己亥春日。偶閱趙松雪芭蕉士女。戲臨一過?！盵11]從題跋可以看出該畫面出現(xiàn)在一個(gè)剛下過小雨的傍晚。在中國古代文學(xué)中,“雨打芭蕉”的意象往往與羈旅思鄉(xiāng)、閨怨相思、閑適情趣相關(guān)。[12]很明顯,文徵明的這幅《蕉陰仕女圖》表現(xiàn)的是持扇遠(yuǎn)眺的仕女在雨打芭蕉、“滿地月明”時(shí)的閨怨相思和凄涼孤獨(dú)。

圖11 [明]文徵明《蕉陰仕女圖》

清代禹之鼎的《芭蕉仕女圖》(圖12,故宮博物院藏)用更加簡練的筆法表達(dá)了閨怨愁思這一主題。畫作為紙本墨筆,繪有一個(gè)女子坐于芭蕉樹下,膝上抱著琵琶抬頭凝望。根據(jù)題跋“紅蘭主人筆墨妙絕千古……偶索余擬天池芭蕉士女,誠問道于盲,不揣鄙陋,漫畫請教,未免布鼓耳。廣陵學(xué)人禹之鼎”[13],可知這幅畫是“紅蘭主人”喜愛明代徐渭(號天池)青藤畫派的筆墨而向禹之鼎“索”畫而成。因此,畫家仿徐渭用大寫意的方式繪出芭蕉的形態(tài)以及雜草;又雜以小寫意的方式,仿青藤筆法描繪女子面部,再用濃墨勾、點(diǎn),以簡練的筆墨表現(xiàn)出女子閑靜怡然的神情。在描繪衣服紋路時(shí),禹之鼎則用其常用的“蘭葉描”法,以飄逸變化的線條勾勒出女子秀逸俊俏的身形。值得注意的是,禹之鼎用濃墨強(qiáng)調(diào)了女子膝上擱置的琵琶。這不由得讓人聯(lián)想到徐渭的詩作《抱琵琶偶佇蕉陰美人》,一句“行到芭蕉忽回想,去年此日嫁明妃”表明了該女子惆悵惋惜的愁思,而禹之鼎恰用這水墨變化強(qiáng)調(diào)了女子擱琴沉思的孤獨(dú)和苦悶。

圖12 [清]禹之鼎《芭蕉仕女圖》

同為清代的閔貞也有一幅紙本墨筆的《芭蕉仕女圖》(故宮博物院藏)。畫面同樣是右邊為芭蕉樹,蕉陰下倚坐一嬌弱女子。閔貞用墨筆的濃淡變化、粗細(xì)頓折來豐富畫面的視覺效果。芭蕉樹下的女子低頭凝思,眉目間傳達(dá)出一種幽怨哀傷之情。畫上題有“仿唐六如居士畫意。正齋閔貞畫”。“六如居士”指的是唐寅,可以看出“芭蕉仕女”題材在明代已經(jīng)形成,而在清代開始被臨仿,且風(fēng)格各樣。

再如清末沙馥的《芭蕉仕女圖》(圖13,故宮博物院藏)則用清雅的色調(diào)展現(xiàn)“芭蕉仕女”這一題材。該畫紙本設(shè)色,圖繪一女子立于芭蕉葉下,手持花枝,眉目幽怨。右上題跋:“美人言語巧喚作醉酴醿,七薌先生本。甲午菊秋沙馥臨于粟庵?！盵14]“酴醿”是一種薔薇科花名,因花色純凈似酒,因而從酉部得名。顯然,女子手上的花枝即為酴醿。酴醿開在春花凋零之際,是花季最后盛放的鮮花,故有著“末日之美”的寂寞凄清之意。蘇軾有詩云:“荼蘼不爭春,寂寞開最晚?！彼未蹁康摹洞耗河涡@》:“一從梅粉褪殘妝,涂抹新紅上海棠。開到荼蘼花事了,絲絲天棘出莓墻?！庇纱丝梢钥闯?這幅《芭蕉仕女圖》同樣表達(dá)的是一種孤寂凄清之情思。畫中的芭蕉為工筆畫法,葉脈根根分明,與背景中的寫意浮萍形成對比。大面積清新綠染的芭蕉襯托了女子清淑靜逸的意趣,整個(gè)畫作設(shè)色淡雅,又平添了仕女畫清新娟秀的格調(diào)。

圖13 [清]沙馥《芭蕉仕女圖》

可以說,“芭蕉仕女”的圖式在明清時(shí)期已趨于定型。明清之后,這一圖式受到了很多畫家的追捧,如傅抱石的《擘阮圖》、張大千的《芭蕉仕女》、鄭慕康的《芭蕉仕女圖》等。在這些畫作中,以芭蕉柔軟的枝葉象征女子的嬌柔之姿,蘊(yùn)含純潔憂郁、清淑靜逸的情思。

二、作為花鳥畫主體的芭蕉

芭蕉在繪畫中最早是作為人物畫背景出現(xiàn)的,而到了明清時(shí)期,尤其是清代,芭蕉從“幕后”轉(zhuǎn)到“臺前”,開始成為畫作表達(dá)的“主角”,通過與其他植物或動物的組合而成為花鳥畫的表達(dá)對象之一。

(一)芭蕉與竹石——堅(jiān)韌不屈的士人節(jié)操

明末清初的朱耷畫過很多水墨芭蕉。邵長蘅的《八大山人傳》有記載:“山人工書法,行楷學(xué)大令、魯公,能自成家?？癫蓊H怪偉,亦喜畫水墨芭蕉、怪石花竹……”(6)邵長蘅:《八大山人傳》,轉(zhuǎn)引自烏力吉:《八大山人畫傳》,北京:中國廣播電視出版社,2006年,第157頁。從此可以看出芭蕉是朱耷最喜歡描繪的題材之一。勞悟達(dá)認(rèn)為通過朱耷的作品,芭蕉在花鳥畫中成為一個(gè)獨(dú)立的繪畫主題[2]52。

在芭蕉與竹石題材上,朱耷曾繪有《竹蕉圖軸》(圖14)和《芭蕉竹石圖》(圖15),均為立軸,紙本墨筆,藏于北京故宮博物院。其中《芭蕉竹石圖》是其晚年的作品,圓融冷逸的筆法勾勒出山石,陰面皴擦著斑苔和雜草,山石前生長著一株芭蕉,簡練硬朗的筆法讓殘損的蕉葉顯出蒼勁之感。山石后用一淡墨畫出竹葉,又在芭蕉上方用焦墨勾勒出竹枝。這幅畫被勞悟達(dá)看作朱耷晚年的自畫像,撕碎的蕉葉中間沒有展開新葉,作為文人象征的竹子屹立于中,無所畏懼,傲然頂天立地[2]54。而另一幅《竹蕉圖軸》淡墨畫出嬌嫩的蕉葉與遒勁的竹枝,濃墨渲染繁密的竹葉。此畫雖無紀(jì)年,但其簡練的風(fēng)格更符合朱耷晚年灑脫不羈的性格。

圖14 [清]朱耷《竹蕉圖軸》

圖15 [清]朱耷《芭蕉竹石圖》

清代“揚(yáng)州八怪”之一李鱓于1734年繪有《芭蕉竹石圖》(故宮博物院藏),紙本設(shè)色。用粗筆潑墨的方法畫出芭蕉,濃淡有序,層次分明;用雙鉤白描勒出嫩竹,秀挺多姿;用皴擦畫出山石,加赭石渲染,映襯蕉竹;芭蕉根部用細(xì)致的筆法畫有月季,設(shè)色淡雅。水墨與工筆的結(jié)合體現(xiàn)出文人雅致閑適的意趣。而李鱓于1743年繪制的《風(fēng)雨芭蕉圖》(圖16,蘇州博物館藏)已經(jīng)不再用工筆設(shè)色,而是用墨這一單色描繪芭蕉。畫中一大一小兩株芭蕉占據(jù)畫面主體,蕉葉用濃淡不一的濕墨渲染,顯出層次。在芭蕉旁皴擦有山石,再從山石根部用濃墨勾勒出勁健的竹枝。畫面上方題跋:“聽雨聽風(fēng)聽不得,道人何苦畫芭蕉?！币饧达L(fēng)聲、雨聲不通過其他媒介很難把握,芭蕉作為空心的植物本就是“虛”的,何苦畫芭蕉呢?在這里“雨打芭蕉”讓聽不到的“虛幻”的事物可視化,也就是將聽“雨打芭蕉”的人的愁緒可視化,更深層地表達(dá)文人畫“寫意”的特征。簡言之,芭蕉在與竹石組合的繪畫中,往往以“寫意”的方式來塑造其破碎但堅(jiān)挺的形象,蘊(yùn)含著文人士大夫堅(jiān)韌不屈的精神。

圖16 [清]李鱓《風(fēng)雨芭蕉圖》

(二)芭蕉與冬雪——傲霜斗雪的文化品質(zhì)

芭蕉作為夏季的植物,本與冬雪毫無瓜葛,但王維的《袁安臥雪圖》因繪有“雪中芭蕉”(7)沈括《夢溪筆談》記載,“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》,有雪中芭蕉”。參見沈括:《夢溪筆談》,張富祥譯注,北京:中華書局,2016年,第189頁。,而讓芭蕉與冬雪聯(lián)系在一起,這一“消弭了四時(shí)寒暑的差別”“超越了南北地理的局限”[15]的繪畫理念,被認(rèn)為是文人畫“寫意”的開端?！把┲邪沤丁彪m有悖常理,卻被認(rèn)為是佛理禪意的象征,如金農(nóng)《雜畫題記》說:“右丞深于禪理,故有是畫,以喻沙門不壞之身,四時(shí)保其堅(jiān)固也?！盵16]雖然王維的《袁安臥雪圖》沒被保存下來,但是“雪中芭蕉”卻成為明清時(shí)期畫家競相創(chuàng)作的主題。

明代趙左于1610年繪有一幅《仿王維雪蕉圖》,雖然此畫“雪中芭蕉”只占畫面的一小部分,但已經(jīng)明確了“雪蕉”的主題。同為明代的陳洪綬畫的《雪蕉圖頁》(圖17)則確以“雪中芭蕉”為主要描繪對象:一株開著嬌艷花朵的芭蕉在雪中低垂著,殘損的蕉葉承受著雨雪的敲打。而在芭蕉前面,一塊巨大的山石也在雪中屹立著。山石硬朗的線條與柔韌的蕉葉形成對比。蕉葉破損、蕉花嬌艷,雖在雪中低垂,但依然表現(xiàn)出傲雪斗霜之勢。

圖17 [明]陳洪綬《雪蕉圖頁》

清代李鱓在被免職后,于1744年畫有《映雪圖》(故宮博物院藏),紙本墨筆設(shè)色,兩株芭蕉在雪中葉子撕裂下垂,芭蕉根部開著一朵紅色的蘭花。寫意的筆法,賦彩淺淡精妙,氣勢磅礴。在題跋中,李鱓以芭蕉遭受風(fēng)吹雨打?yàn)橹黝},將芭蕉不幸的境地與悲痛的人相提并論,并將雪中芭蕉與松柏對比,暗示芭蕉具有與松柏一樣經(jīng)冬傲雪的品質(zhì)(8)跋文:“弄風(fēng)打雨愁人葉,帶領(lǐng)紅兒映雪花。漫以柔姿比松柏,茲圖原徥右丞差。乾隆九年十月寫作崇川萬齋。懊道人李鱓?！眳⒁妱谖蜻_(dá):《中國藝術(shù)中芭蕉的圖像學(xué)·葉展葉舒》,殷凌云、畢夏譯,杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社,2022年,第150頁,注釋63。。這幅畫也被理解為藝術(shù)家因不滿境遇內(nèi)心深處悲傷且沮喪的思想情緒高度個(gè)人化的表現(xiàn)。簡言之,明清時(shí)期繪畫中芭蕉在與冬雪的組合時(shí),往往被畫家賦予其與“歲寒三友”一樣的傲霜斗雪、不畏嚴(yán)寒、堅(jiān)韌不屈的文化品質(zhì)。

(三)芭蕉與花卉——隨類賦意的多樣組合

前文說到中國古代繪畫中,從竹石圖式衍生出了蕉石圖式,從王維《袁安臥雪圖》衍生出了“雪中芭蕉”題材。而竹作為“國畫四君子”和“歲寒三友”之一,自然把芭蕉也代入與“國畫四君子”和“歲寒三友”相應(yīng)的組合中;同時(shí),“雪中芭蕉”的主題也使得芭蕉與冬季有關(guān)的花卉相組合,形成新的花鳥畫題材。

比如明末清初的石濤,就繪有《蕉菊軸》(圖18,故宮博物院藏)、《蕉菊竹石圖》(上海博物館藏),將芭蕉與菊花、竹子組合在一起。兩幅畫作均為紙本墨筆?！督毒蛰S》用簡潔清勁的筆法、濃淡不一的疏墨繪出殘損的蕉葉,在芭蕉樹下會有幾朵盛開的菊花,再用簡勁的濃墨在芭蕉和菊花的枝葉間勾勒新生的竹葉;《蕉菊竹石圖》用粗獷的筆法、濃淡變化的墨色描繪恣意生長的蕉葉,用峭刻冷峻的筆力畫出陡峭的兩處山石,在靠下的一塊山石中生長出幾朵嬌小的菊花,在靠上的一塊山石后則長出一簇竹林。在竹下蕉上的空白處有題跋:“幽尋何必遠(yuǎn),高臥綠陰長。客到清吟起,襟披過雨涼。坐令塵夢斷,飲助碧瓷香,怪底王摩詰,生綃寫不忘。丙寅長夏清湘石道人長開一枝下。”[17]可以看出,芭蕉在與菊花、竹子的結(jié)合中,往往也“過繼”了菊、竹本身清遠(yuǎn)高潔的品質(zhì),營造了幽靜高遠(yuǎn)的意境。

圖18 [清]石濤《蕉菊軸》

如果說芭蕉與菊竹的組合是營造一種幽遠(yuǎn)清靜的意境,那么芭蕉與梅花的組合則是蘊(yùn)含著同“雪蕉”一樣不懼嚴(yán)寒、孤傲清冽的品質(zhì)。明清畫家中將芭蕉與梅花組合最多的當(dāng)數(shù)徐渭,如故宮博物院藏《梅花蕉葉圖》(圖19)、遼寧省博物館藏《芭蕉梅花圖》(圖20)、沈陽故宮博物院藏《雪蕉梅竹圖》(圖21)、斯德哥爾摩東亞博物館藏《蕉竹梅石圖》等。這些畫作中均以芭蕉、梅花、巖石為主要題材,且均為紙本墨筆。在立軸的縱向構(gòu)圖中,巖石占據(jù)下方或左方的位置,從巖石中長出一株芭蕉,在巖石與蕉葉的空隙中又生長出一兩枝梅花或者竹葉,在白雪中對抗著酷寒。對比遒枝傲立的梅、竹,徐渭更善于用大寫意的方法描繪芭蕉,狹小的空間往往把芭蕉寬大的蕉葉分割切斷,在白雪的壓制下,體現(xiàn)出芭蕉雖脆弱但傲立不屈的精神。

圖20 [明]徐渭《芭蕉梅花圖》

圖21 [明]徐渭《雪蕉梅竹圖》

除了與梅花、竹子組合,徐渭還在一些花卉組圖中單獨(dú)描繪過芭蕉,如《四時(shí)花卉圖》(故宮博物院藏)、《花卉雜畫卷》等。其中《四時(shí)花卉圖》,紙本墨筆,以大寫意手法分別繪牡丹、芍藥、葡萄、芭蕉等,筆法簡潔洗練,酣暢淋漓。在這里,芭蕉似乎代表了四時(shí)中的夏季。而從尾跋“老夫游戲墨淋漓,花草都將雜四時(shí)。莫怪畫圖差兩筆,近來天道夠差池。天池徐渭”[18]來看,畫家是借花草來抒發(fā)一種抑郁、苦悶的情緒。而《花卉雜畫卷》(東京國立博物館藏)是徐渭于1575年繪制的一幅手卷,紙本墨筆。這是徐渭贈予史甥的一幅水墨畫,共分為七個(gè)部分,其中第二部分描繪了芭蕉、石榴。徐渭用稀淡流墨濃淡不一地迅速描繪出撕裂破爛的芭蕉葉以及開裂的石榴,筆法簡練粗獷。根據(jù)題詩“蕉葉屠埋短后衣,墨榴鐵銹虎斑皮。老夫貌此堪誰比,朱亥椎臨袖口時(shí)”,勞悟達(dá)推論:徐渭這是在用象征純潔的芭蕉和象征多子多福的石榴來暗指徐渭曾經(jīng)用錘子砸碎自己睪丸的自殘意圖[2]50。在這里,撕裂的蕉葉被賦予了新的個(gè)人意義,即徐渭破碎而堅(jiān)韌的人生。

芭蕉與花卉的組合除了“國畫四君子”,還有紫薇花、山茶花、薔薇花、梔子花等。如明代陳栝的《芭蕉紫薇圖》(故宮博物院藏),將芭蕉、太湖石與紫薇相組合,芭蕉大面積的綠葉與紫薇細(xì)散的紅花相互映襯,體現(xiàn)著一種綠肥紅瘦之美。清初惲壽平《寫生花卉》(故宮博物院藏)冊頁的第一頁以沒骨水墨技法描繪了冬天雪中芭蕉和山茶花。白雪下嬌嫩的花朵和柔弱的芭蕉表達(dá)出逆境中蘊(yùn)含的毅力。清代李鱓的《薔薇芭蕉圖》(杭州博物館藏),描繪了碩大暗綠的芭蕉樹下配著幾朵粉白微紅的薔薇花,題跋:“深院下簾人晝寢,紅薔薇映綠芭蕉。懊道人?！痹姰嬛g給人一種恬靜超然之意趣。朱耷的《芭蕉梔子花》(八大山人紀(jì)念館藏)(圖22),用單色墨筆描繪了搖搖欲墜的巖石上盛開了肥腴的梔子花,危石下一株嬌小鮮嫩的芭蕉橫斜畫面,展開的新葉似乎護(hù)著梔子花。整幅畫作雖筆墨不多,但以形寫意中充滿超逸的意趣。

圖22 [清]朱耷《芭蕉梔子花》

簡言之,芭蕉在與不同花卉的組合中,會隨著與不同種類花卉的組合而被畫家賦予其清遠(yuǎn)高潔、孤傲不屈、破碎而堅(jiān)韌、恬靜超然等多樣精神意蘊(yùn)。

(四)芭蕉與珍禽蟲獸——個(gè)性化多樣意蘊(yùn)

明清時(shí)期,除了把芭蕉與竹石、花卉等植物組合,更多畫家開始將芭蕉與動物同框作畫。比如,芭蕉作為自然界中葉子最大的植物,常常與有著“一品鳥”之稱的仙鶴組合在一起。

明代中期,呂紀(jì)的《蕉巖鶴立圖》(圖23,中國國家博物館藏),絹本墨筆設(shè)色。畫面中心是一只雄壯的仙鶴,抬起右腳,顧步向前,其身后是堅(jiān)硬玲瓏的太湖石,石后是兩株在雪中挺立的芭蕉。在中國傳統(tǒng)繪畫題材中,仙鶴常與“歲寒三友”描繪在一起,象征長壽、純潔和超然。明清時(shí)期,畫家們將“歲寒三友”換成“雪中芭蕉”,這也是在強(qiáng)化芭蕉具有與“歲寒三友”一樣的長壽、純潔、斗寒的文化內(nèi)涵。

圖23 [明]呂紀(jì)《蕉巖鶴立圖》

明代唐寅于1520年繪有扇面《蕉石成扇》(圖24),同樣畫有芭蕉、太湖石和仙鶴三個(gè)主要對象。畫面中,山石嶙峋,芭蕉嬌艷,仙鶴唳天。這幅扇面繪于唐寅晚年,瘦削嶙峋的山石、雖被折斷依然硬挺的蕉葉以及仰天而望的仙鶴似乎都在訴說著作者對晚年境遇的不甘。

圖24 [明]唐寅《蕉石成扇》

清代職業(yè)畫家袁耀于1739年繪有《雙鶴雪蕉山茶圖》(廣東省博物館藏),絹本墨筆設(shè)色。畫作中,畫家用工筆細(xì)致地描繪了仙鶴的羽毛、爪子等具有羽毛感和皮質(zhì)感的細(xì)節(jié)部分,卻以寫意的筆法描繪了水墨芭蕉?？梢钥闯?在清代職業(yè)畫家的筆下,在花鳥畫中用單色水墨以寫意筆法畫芭蕉儼然成了一種既定的程式。這其實(shí)是文人畫向世俗畫滲透的一種表現(xiàn)。

同樣的情況可在清代沈銓1749年繪制的《雪蕉仙鶴圖》(榮寶齋藏)中可見一斑。畫面中間是一只正在梳翎的仙鶴,仙鶴后是一株巨大的芭蕉樹。芭蕉樹寬大的蕉葉在仙鶴上方形成一個(gè)弧形,其殘損的蕉葉為仙鶴擋下皚皚白雪。仙鶴的腳邊則盛開著鮮艷的山茶花。該幅畫作為絹本墨筆設(shè)色,同樣地,圖中只有芭蕉為水墨繪制,其他均為工筆設(shè)色。在職業(yè)畫家富麗堂皇的畫作中,芭蕉似乎獨(dú)獨(dú)占據(jù)著文人水墨的清雅之氣。

除了珍禽,芭蕉也常與其他蟲獸相組合。如朱耷的《蕉蟬圖》(臺北故宮博物院藏)用墨筆簡單繪制一折莖的芭蕉,寬闊的蕉葉上棲息著一只蟬。筆法遒勁,筆墨濃淡相宜,布景精妙,蘊(yùn)意深刻。孤蟬棲息于折蕉之上,表達(dá)出畫家內(nèi)心的孤獨(dú)失意、沉悶孤傲。1690年,64歲的朱耷創(chuàng)作了《蕉蔭貓石圖》(圖25),同樣用芭蕉與動物組合來表達(dá)孤獨(dú)悲涼之情。在殘損的芭蕉葉下,坐著一只孤獨(dú)的貓,背對觀眾,這似乎是朱耷晚年的內(nèi)心寫照,孤獨(dú)立世,充滿了孤寂與悲涼。

圖25 [清]朱耷《蕉蔭貓石圖》

同樣描繪芭蕉與貓石,清末任伯年的《芭蕉貍貓圖》則采用豐富的蕉葉色彩以及四只玩鬧的貍貓表達(dá)出活潑清新的意趣。而任伯年也曾將芭蕉與麻雀相組合,1872年繪就的《麻雀芭蕉圖》(圖26)同樣以鮮綠的芭蕉以及可愛的麻雀表達(dá)出一種清新活潑的趣味。

圖26 [清]任伯年《麻雀芭蕉圖》

總而言之,芭蕉與珍禽蟲獸組合往往通過畫家的個(gè)性化表達(dá),傳遞出純潔、抗寒、清雅、孤寂、雅趣等多種意蘊(yùn)。

三、結(jié)語

表面上,芭蕉在中國歷代繪畫中不是一個(gè)顯著的畫科,在繪畫評論中被提及的概率也遠(yuǎn)不及“國畫四君子”,但是中國繪畫中的芭蕉卻蘊(yùn)含著豐富的文化意蘊(yùn),在明清時(shí)期尤為突出。芭蕉與“羅漢”人物結(jié)合時(shí),因其枝干空心的自然屬性與佛教中空、虛無、不實(shí)等佛理暗合,因而常被賦予虛空靜寂的佛理禪意。作為文人雅集活動配景的芭蕉,常常伴隨著撫琴、品茗、酌酒、題書等文人雅集活動出現(xiàn),為活動營造出隔絕俗世、清幽蔭蔽的環(huán)境氛圍,給人一種疏澹清勁、閑靜淡雅之感,進(jìn)而蘊(yùn)含了文人雅士的個(gè)人特質(zhì)。作為仕女人物畫的配景,芭蕉因其柔韌的蕉葉與女子的嬌柔之姿相得益彰而常蘊(yùn)含著閨怨、憂郁、悲傷、苦惱之意,寄予了憂郁凄清的情思。

而作為花鳥畫主體的芭蕉,在與竹石搭配時(shí),往往被以“寫意”的方式來塑造其破碎但堅(jiān)挺的形象,蘊(yùn)含著文人士大夫堅(jiān)韌不屈的精神節(jié)操。在冬雪中的芭蕉,則往往被畫家賦予與“歲寒三友”一樣的傲霜斗雪、不畏嚴(yán)寒、堅(jiān)韌不屈的文化品質(zhì)。在與其他花卉組合和珍禽蟲獸的組合中,往往通過因畫家的個(gè)性化表達(dá),伴隨不同物類傳遞出高潔、斗寒、清雅、孤寂、超逸、雅趣等多樣意蘊(yùn)。