凝視與凝神中的世界

魏天無

一

每一年開學(xué)季，文學(xué)文本解讀課堂上，面對(duì)亢奮而懵懂地跨入中文專業(yè)的新生，我都會(huì)用PPT逐行展示詩人余笑忠的《春游》（2014）：“盲女也會(huì)觸景生情/我看到她站在油菜花前/被他人引導(dǎo)著，觸摸了油菜花//她觸摸的同時(shí)有過深呼吸/她觸摸之后，那些花顫抖著/重新回到枝頭//她再也沒有觸摸/近在咫尺的花。又久久/不肯離去?！?/p>

當(dāng)問到對(duì)第一行哪個(gè)字詞印象最深時(shí)，幾乎每一屆的學(xué)生都異口同聲地回答：“盲?！敝挥袠O少數(shù)人會(huì)留意到“也”或“觸”。這里涉及文學(xué)閱讀中的直覺，也關(guān)乎閱讀者對(duì)語言文字的敏感度，更關(guān)涉閱讀者對(duì)詩與詩人、與現(xiàn)實(shí)生活的感知與判斷。

是的，我說，盲女當(dāng)然與教室里的每個(gè)人不同。但在春游中，盲女又和“他人”完全一樣：首行的“也”字提醒了這一點(diǎn)。但旋即，“觸景生情”讓人反思，在約定俗成中，我們是否早已習(xí)慣將“觸”當(dāng)作看/見/觀的同義詞，而忘卻了其原初意味？盲女與我們各為主體，又互為“他人”；盲女、我們與油菜花，也莫不如此—油菜花不會(huì)像我們這樣“理所當(dāng)然”地區(qū)分盲人與“正常人”，因?yàn)闊o論誰的手充滿歡欣地觸摸它，它都會(huì)“顫抖著/重新回到枝頭”。它毫無分辨之心。它令人肅然起敬。

并不是說只有在此特定情境中，每個(gè)人才會(huì)幡然醒悟，我們與他人既有差異，又是相同的；尊重與己不同的他人，才是對(duì)自我最大的尊重。只不過，誠實(shí)而謙卑的寫作，總是來自詩人的人生體驗(yàn)，他的日常生活。余笑忠供職的單位與盲校建立了幫扶關(guān)系，某一年春天，他和同事帶領(lǐng)盲校學(xué)生到郊外春游，目睹了這一場景。如此說來，這首詩幾近“絕對(duì)的寫實(shí)”。加繆說，這種筆法“可能是藝術(shù)唯一的神”（《加繆手記》）。古典詩歌傳統(tǒng)是融情于景、情景交融，所謂“一切景語皆情語”。但是，余笑忠并沒有簡單地將景物—油菜花—當(dāng)成個(gè)人情感的載體或介質(zhì)，后者同樣有感知，有善心。毋寧說，此處景物更接近現(xiàn)代意義上的景觀，雜糅了各種元素。詩人恰好借助于“看到”—現(xiàn)代社會(huì)人與人之間最基本的、重要的接觸方式—讓我們這些“正常人”重新打探日常生活中被視為理所當(dāng)然的東西。而我想告訴學(xué)生的是，如果想進(jìn)入文學(xué)世界，成為合格乃至“理想讀者”，就必須學(xué)會(huì)把目光轉(zhuǎn)移到盲女身上，試著用她的方式“觸景生情”；就必須把自己移位到花的那一邊，去觀察川流不息的人群，而不能再像以往那樣，拘囿于自我固化的視域，安之若素。

“每個(gè)人都在無聲地喊叫，以讓人用其它方式閱讀自己?！保ㄎ髅赡取ま币馈对从谄诖罚┯嘈χ乙嗖焕?。詩的真諦之一，正是用“其它方式”閱讀為偏見、自私，甚或殘酷、殘忍所包裹的世界。在余笑忠廣為流傳的《二月一日，晨起觀雪》（2015）中，盲女再度現(xiàn)身。不同的是，后者起筆于沉思默想；相同的是，詩人仍然立足于“看到”：不少人—不只盲人—確實(shí)看不見他們生活的世界的真實(shí)面目，更多的人則不愿承認(rèn)，他們看到的只是他們?cè)敢饪吹降氖澜?。詩人的真?shí)在于他揭示了這種真實(shí)：“不要向沉默的人探問/何以沉默的緣由//早起的人看到清靜的雪/昨夜，雪兀自下著，不聲不響//盲人在盲人的世界里/我們?cè)诎堤幎麄冊(cè)诿魈?/我后悔曾拉一個(gè)會(huì)唱歌的盲女合影/她的順從，有如雪/落在艱深的大海上/我本該只向她躬身行禮。”

誰在沉默呢，又因何沉默呢？很難不把“兀自下著，不聲不響”的雪，與前一首和這一首中的盲女聯(lián)系在一起。詩的第三節(jié)同樣是沉思話語的結(jié)晶。類似這樣的箴言，由于有表達(dá)“觀念”之嫌，極易破壞抒情詩的氣場。但我們并無這樣的感覺，可能是因?yàn)?，兩行詩在表意上的平白、熨帖而又雋永：盲人有盲人的世界，我們有我們的世界；“暗處”出自盲人的“視線”，“明處”則源于“我們”的目光。那么，這兩個(gè)世界有交會(huì)的可能嗎？還是所有人—盲人和“我們”—都一勞永逸、理所當(dāng)然地固守各自視域—這一看似簡單的問題，其實(shí)早在我的學(xué)生把目光聚焦在《春游》中的“盲”字上面，就已被嚴(yán)肅地提出來，卻一再地被忽略。不過，這首詩最精彩之處出現(xiàn)在最后一節(jié)，詩人回到他所熟悉和擅長的寫實(shí)技法，把盲人具體化為又一位盲女。“我”的后悔在于，“我”不假思索地邀人合影，壓根沒想盲女對(duì)合影的感受。但更大的后悔是，她并沒有婉拒—她順應(yīng)了一個(gè)“正常人”的極其“正常”的請(qǐng)求。作為實(shí)景，也作為喻象的雪，再次現(xiàn)身詩行。它已脫去觀雪者眼里的耀眼光芒，呈現(xiàn)出單薄、虛弱、微不足道的本色。天空中飄落的每一片雪花都各不相同，就像這地上的每一個(gè)人。它們終將走向相同的結(jié)局。只不過有些雪花因?yàn)榕既?，因?yàn)榭床灰姷拿\(yùn)之手的擺布，落進(jìn)“艱深的大海”—而我們之中，誰又不是在“艱深的大?！鄙嫌懮钅?？誰又不是常常無言以對(duì)呢？

二

不難發(fā)現(xiàn)，詩人余笑忠特別喜歡，也非常擅長將目光鎖定在日常生活的具體場景上，捕捉細(xì)節(jié)，尤其是人的動(dòng)作細(xì)節(jié)。場景描摹與細(xì)節(jié)刻畫中展示的藝術(shù)功力，靠的是觀察者生活中的凝視與寫作中的凝神，就像《凝神》（2009）所示：“這一刻我想起我的母親，我想起年輕的她/把我放進(jìn)搖籃里//那是勞作的間隙/她輕輕搖晃我，她一遍遍哼著我的奶名//我看到/我的母親對(duì)著那些興沖沖地喊她出去的人/又是搖頭，又是擺手?！?/p>

唯有凝神—精神凝定不浮散—你才能在你嬰兒的記憶里喚醒年輕母親完整而真實(shí)的影像；源于凝神，母親才會(huì)在勞作間隙，向那些興沖沖喊她出去的人“又是搖頭，又是擺手”；正因凝神，詩人才得以出離贊頌?zāi)笎鄣母∑ち什莸脑娢模屪x者置身于超現(xiàn)實(shí)場景里，即“我看到”。究竟是誰看到的呢？嬰兒的“我”，成年的“我”？這兩個(gè)“我”相同又不同的視線，在特定時(shí)間、地點(diǎn)的遇合？但每個(gè)人都不會(huì)懷疑自己“看到”過這樣場景里的這樣的母親，也都可能會(huì)借由這一超現(xiàn)實(shí)場景再度返回日常生活，進(jìn)而感慨：專注與用心，是不是正從當(dāng)下時(shí)代、每個(gè)人身上一點(diǎn)點(diǎn)喪失？“唯有專注—這種專注如此盈滿，以至‘我消失了—取自于我。剝奪我稱作‘我的那種東西的注意的光芒，把它轉(zhuǎn)向不可思議之物上。”（西蒙娜·薇依《源于期待》）是的，沒有“我”，則專注無從談起；只有“我”會(huì)讓你看不見日常生活里無處不在的“不可思議之物”。

余笑忠詩中“細(xì)小細(xì)節(jié)”（夏可君語），得之于他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界每時(shí)每刻的凝視，無法臆造，不可替代。沒有哪一位杰出藝術(shù)家不是抱著極大的熱忱和好奇，靜觀默察周遭的一切，如同福樓拜對(duì)莫泊桑、羅丹對(duì)里爾克、老葉芝對(duì)小葉芝所教誨的那樣，“學(xué)會(huì)觀察”，并且只寫自己體驗(yàn)過的生活，以專注和用心達(dá)成自我和對(duì)象的同一化，以及感情的客觀化?！八囆g(shù)家，天生就是生命中許多事物的觀察者，他將會(huì)經(jīng)歷生命的一切……在他身上，仿佛生命及其所有可能性貫穿而過?！保ɡ餇柨恕吨驴枴ゑT·德·黑特》）這需要一顆誠懇而平靜的心，也須得一雙清潔而穩(wěn)健的手來打磨、調(diào)整詞語。文本世界中的細(xì)節(jié)是語言呈現(xiàn)的細(xì)節(jié)，比如下面這首《目擊道存》（2015）（豎線為筆者所加，以便分析音組）：“陽臺(tái)的|鐵欄桿上|有|一坨|鳥糞/我|沒有|動(dòng)手|將它|清理掉，出于/對(duì)|飛翔的|生靈的|敬意/我|甚至|愿意/把它|看成/鐵銹上的|一朵|花?！?/p>

暫且不談“道在屎溺”這個(gè)既簡單又深?yuàn)W的哲理，也不說（白色）鳥糞與花這個(gè)喻體之間的遠(yuǎn)距與異質(zhì)，這首詩依然得之于看，但“看到”變成“看成”，其中有詩意轉(zhuǎn)換，似乎體現(xiàn)了詩人化腐朽為神奇的能力。且慢：當(dāng)讀者習(xí)慣性地把腐朽與神奇對(duì)立，并將鳥糞與花與之對(duì)應(yīng)，可能還沒有進(jìn)入這首詩。伽達(dá)默爾說，閱讀者若不學(xué)會(huì)敞開自己，接受文本“異己性”的沖擊，其閱讀是無效的，只會(huì)加深成見。特雷·伊格爾頓則說，“理解總是‘別有所解，總是給文本制造差異”。優(yōu)秀的寫作者總是通過凝視而對(duì)日常生活“別有所解”，并且將之傳遞出去。鳥會(huì)飛翔，會(huì)隨時(shí)隨地排泄，是其生物本性；“我”則不會(huì)。這是兩者的異質(zhì)。鐵欄桿天長日久會(huì)生銹，也是其屬性使然；“我”會(huì)定期擦拭，這是習(xí)慣的驅(qū)使。然而，當(dāng)某一天人的習(xí)慣—某種成見—中止，他停下來好奇地打量，事物會(huì)呈現(xiàn)出另一副模樣。所有事物—飛鳥、滴落的鳥糞、鐵欄桿、起身來到陽臺(tái)的“我”—在偶然中聚合為必然。說到底，還是要轉(zhuǎn)回提出“道在屎溺”的莊子那里。諸如污穢與美麗這般對(duì)立，起始于人所接受的知識(shí)、智慧；棄圣絕智固然是遠(yuǎn)古哲人的理想，但越來越多的機(jī)巧確實(shí)蒙蔽了我們的雙眼，使我們遠(yuǎn)離了本性和本心。

閱讀者可能會(huì)越過中間詩行，將注意力集中在頭尾兩個(gè)意象上，由此獲得某種喜悅。倘若仿照意象派詩歌鼻祖龐德《在地鐵車站》的寫法，它可以縮減為兩行：“陽臺(tái)鐵欄桿上的一坨鳥糞/鐵銹上的一朵花?！彪m則簡約至極，但已不是余笑忠的詩：沒有屬于他的節(jié)奏，一種緩緩的推進(jìn)和與之相適應(yīng)的低沉嗓音；也沒有了“出于”跨行形成的停頓。詩行依次由每行五個(gè)音組（如上豎線所示。），經(jīng)由四個(gè)音組，過渡到三個(gè)、兩個(gè)音組，再轉(zhuǎn)回三個(gè)音組，詩句大體由長漸短。但詩人沒有刻意突顯花的意象，否則可讓“一朵花”甚或“花”單占一行。盡管如此，最后一行由四字一頓（“鐵銹上的”。頓即音組。白話里的四字頓必然有虛詞如“的”“了”等），變?yōu)槎忠活D，再變?yōu)橐蛔忠活D，語句的重心昭然若揭而又不著痕跡。

再看一首同樣寫“飛翔的生靈”的《祝福》（2015）： “透過玻璃窗，看到一只蜜蜂停在陽臺(tái)的邊沿/那一小塊水泥地面，在它看來/與一塊石頭、一株草或一截樹枝別無二致/冬天的陽光照耀著我和它/它的兩只后腿相互搓著/太細(xì)小了，相互搓著的那兩只腿/像借助彼此忍住一陣戰(zhàn)栗，又一陣戰(zhàn)栗/它的尾翼微微伸展/它的背部隨之蠕動(dòng)/它開始抬起身體/似乎從相互搓著的那兩只后腿那里/它終于確信力量倍增/它的身體挺立，我在心里說了一聲：飛吧/它往高處飛去/好像也借助了我的，我自己不能用到的力氣?！?/p>

與前述聚焦于“我”—他人—物關(guān)系的詩不太一樣，《目擊道存》與這首詩都只關(guān)涉“我”—物，屬于“有我之詩”。但物并未成為“我”的情感載體；相反，在凝視中，“我”從物身上獲得了自己并不知曉的力量和勇氣?！蹲８！肥橇硪活悺拔镌姟保晕餅橹行?，但“我”并未隱匿。余笑忠由凝視而來的寫實(shí)能力確實(shí)令人驚嘆，入“物”三分而從不驚擾物的自在；他沒有俘獲物而為抒情服務(wù)，反而為物所俘獲，乃至渴盼成為它，以獲取自己夢(mèng)想的東西。

三

書寫日常，是二十世紀(jì)九十年代以來漢語詩歌的重要特征；日常生活的審美化也是當(dāng)今世界哲學(xué)、美學(xué)后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的標(biāo)志之一。一旦日常生活進(jìn)入詩歌，成為文字世界的一部分，它就理應(yīng)不再被看作“日?！保且罁?jù)每位寫作者的稟賦、個(gè)性、氣質(zhì)、素養(yǎng)、識(shí)見的殊異而不同。因此，詩中的日常生活應(yīng)當(dāng)以“日常性生活”名之，它讓讀者感覺到—借由文字技巧—對(duì)日常的無限貼近，卻不是也不可能是日常本身；詩人的目的是在日常性中揭示非日常的元素；抑或，由于太過日常而未被覺察、表現(xiàn)的“不可思議之物”。

余笑忠詩歌的日常性特征顯而易見，以至被評(píng)論家稱為“詩性的傳記”（夏可君語）。如何理解“詩性”自可討論，但詩歌一定存在對(duì)日常生活的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換方式的細(xì)微差異成就了不同詩人和不同風(fēng)格的詩。在二十世紀(jì)八十年代于大學(xué)校園開始寫作的這一代詩人中，余笑忠的殊異之處是對(duì)“細(xì)小細(xì)節(jié)”，尤其是對(duì)生動(dòng)鮮活的視覺細(xì)節(jié)（人的動(dòng)作細(xì)節(jié)是被觀察到的視覺細(xì)節(jié)之一種）的癡迷：他的凝視在這里，凝神在這里，他的轉(zhuǎn)換也在其中完成，就像他把“我”轉(zhuǎn)換成嬰兒，轉(zhuǎn)換成盲女和油菜花，轉(zhuǎn)換成飛鳥和暗中蓄積力量的蜜蜂。正是這些日常性細(xì)節(jié)，讓他的詩暈染上寫實(shí)性，以至給人以“絕對(duì)的寫實(shí)”印象。但此“寫實(shí)”非彼“現(xiàn)實(shí)”：寫實(shí)之“實(shí)”端賴詩人的語言技法，以及在閱讀者身上產(chǎn)生的接受效果，絕非現(xiàn)實(shí)之“實(shí)”的位移。易言之，現(xiàn)實(shí)只有在詩人抓取并定格在詞語之中，才成其為“實(shí)”，并啟示閱讀者換一種眼光來審視現(xiàn)實(shí)。余笑忠認(rèn)為，詩人“對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注不可簡化為對(duì)日常生活、對(duì)浮世萬象的記錄，而應(yīng)該在更難以發(fā)力的地方去探尋……因此，與其強(qiáng)調(diào)關(guān)注現(xiàn)實(shí)—它在實(shí)際上往往是單向度的—不如關(guān)注精神的現(xiàn)實(shí)性，或者說，在賦予精神以現(xiàn)實(shí)性上下功夫。這才是詩人的職責(zé)所在”（《現(xiàn)實(shí)，還是精神的現(xiàn)實(shí)性？》）。

在上面引的幾首詩中，與其說詩人專注于場景與細(xì)節(jié)的真實(shí)再現(xiàn)，毋寧說，他用心于自我與他人、他人與他人之間復(fù)雜精神場域的構(gòu)建；細(xì)節(jié)的點(diǎn)，在場域的網(wǎng)格中被用心安置，并隨其中人與人、人與物關(guān)系的變化而閃爍不定，充滿倫理意味。相對(duì)而言，《告誡》（2011）的語義指涉比較復(fù)雜，具有強(qiáng)烈的“精神的現(xiàn)實(shí)性”：“從泥土里被刨出的蚯蚓，它們/從未見過世面的肉身/暴露出來//以其渺小的彈性/頂撞碎石、陽光/和陽光下它自身的影子//他們推過來一個(gè)被反綁著的人/命令他：吃它//他們又推出一個(gè)人，一個(gè)婦人/……//母親叮囑她的孩子：不管什么人盤問你/你都說，我和你們是同一個(gè)部分的//……蚯蚓就一直在我們的喉結(jié)里涌動(dòng)/蚯蚓也和我們是同一個(gè)部分的?！?/p>

與前面討論的“寫實(shí)性”有所不同，這首詩所建構(gòu)的是極為特殊的場景，可看作想象與虛擬的產(chǎn)物，但其中有對(duì)特定歷史時(shí)期的史料的“簡化”。這種場景既是具體的，焦點(diǎn)在母子；又是抽象的，讓人無從確定“他們”“被反綁著的人”的身份。雖說后兩者間的人際關(guān)系很抽象，但無疑可劃分為邪、正兩派。

此刻，母親鄭重其事的“叮囑”，很可能是因?yàn)樗袘?yīng)到了孩子身上滋生的恐懼。這正是“他們”選擇在大庭廣眾之下行事所要達(dá)到的效果和目的：以恐懼制服對(duì)抗者，以示眾警示圍觀者。因此，也正遂了“他們”所愿，母親毫不猶豫地把“你”（孩子），推向了“你們”—“盤問”者—那一邊。以虐待他人取樂的暴力之所以有效，是因?yàn)楸弧霸偃笔褂?，而且可以被圍觀者口耳相傳。這種暴力不僅是歷史，也是當(dāng)代日常景觀中的一部分，只剩下“被刨出”的蚯蚓不明所以?，F(xiàn)在，讀者要督促自己移位到蚯蚓這一邊，站在它的角度去感受那種深深的恐懼：陽光盛大，但不是它的世界；光明盡顯，卻不能阻止惡的復(fù)蘇。蚯蚓頂撞碎石、陽光和自身影子的本能，讓人不能不聯(lián)想到母親“叮囑”中體現(xiàn)的，保護(hù)孩子不受傷害的本能，甜蜜又苦澀的愛的本能，以及所有人躲避并希望免于恐懼的本能。如果在詩的面前完成了視域轉(zhuǎn)換，那么你不能不承認(rèn)，我們與蚯蚓確實(shí)是“同一個(gè)部分的”。

余笑忠跳脫出觸景生情的寫作套路，預(yù)設(shè)了日常生活中復(fù)雜難解的人倫景象，傳達(dá)出了人生抉擇的艱難。這或許不是他寫作的本意。我的經(jīng)驗(yàn)讓我相信，最初逗引他提筆寫作的是蚯蚓，這個(gè)被無辜挖掘出來的生靈身上，暈染著詩人童年的游戲記憶。地面的碎石、陽光，與地下黑暗、潮濕、松軟的土壤，是兩個(gè)世界，遠(yuǎn)不是非黑即白、非善即惡這么簡單。

唯一的問題可能是：如果我們是圍觀人群中的那位母親，將如何叮囑自己的孩子呢？

四

與這一代詩人的經(jīng)歷大致相同，余笑忠出生于鄉(xiāng)村的一個(gè)普通農(nóng)家，直至考上北京的大學(xué)才走出偏僻縣城。他的出生地和啟蒙地湖北黃岡蘄春縣，堪稱人杰地靈，歷史上涌現(xiàn)出了詩人、文藝?yán)碚摷衣勔欢?、廢名、胡風(fēng)，國學(xué)大師黃侃、熊十力，現(xiàn)代新儒學(xué)大家徐復(fù)觀，哲學(xué)家湯用彤、湯一介等。余笑忠的老家傍依蘄河中游，他被詩人、評(píng)論家江雪稱為“蘄河之子”“蘄河詩人”。

這一代人生逢其時(shí)，在八十年代自由、開放、包容的大學(xué)校園里學(xué)習(xí)、成長，受朦朧詩、第三代詩歌，以及西方現(xiàn)代主義詩歌的影響開始習(xí)詩，畢業(yè)后工作在異地。異鄉(xiāng)人或浪蕩子是這一代詩人的情結(jié)，就像同城而居的詩人張執(zhí)浩為雷平陽寫下的詩句，“你還有故鄉(xiāng)，而我只剩下故居”。這些與余笑忠交集密切的詩人進(jìn)入知天命的年齡后，在文字世界里，張執(zhí)浩重返養(yǎng)育了他的仙女山、巖子河；劍男不知疲倦地書寫鄂東南的幕阜山；沉河在江漢平原一磚一石地建設(shè)“守界園”；從恩施群山中走出的年輕詩人談驍則立志做一名“送信人”。相較而言，余笑忠的詩歌寫作具有儒雅的知識(shí)分子氣息，他是一位嚴(yán)肅、嚴(yán)正的，有個(gè)人鮮明倫理抉擇的詩人；這同時(shí)意味著，他有自己的語言倫理操守，正如夏可君使用“寫作的尊嚴(yán)”“詩性的正義”的說法。詩人、翻譯家李以亮談及詩人的悲憫、謙卑與愛，詩人、評(píng)論家夏宏、江雪則用“沉默詩學(xué)”予以概括。

說到“沉默”，加繆認(rèn)為：“真正的藝術(shù)是說得最少的?！背聊c發(fā)聲并無矛盾。沉默是對(duì)話：“因?yàn)槌聊偸腔\罩著我們的生命，我們必須和自己對(duì)話，替自己說話；和別人說話，為別人說話。我們不只是在面對(duì)沉默時(shí)這么做，而且是為了表達(dá)那種沉默?！保ā栋栘悺ぜ涌姡阂粋€(gè)生命的要素》）余笑忠的詩自然不是圖解加繆的言論，但確實(shí)常常在對(duì)話中沉默，在沉默中對(duì)話：“所有亮著的燈都在制造謊言/但你不會(huì)說謊，所有暗自/流下的淚水，不會(huì)//所有亮著的燈都是赤裸的/我要你亮著，赤裸著/我也必須赤裸著，赤裸著//我們?nèi)绱斯陋?dú)。在隱語和行話中/我們愈加孤獨(dú)。比如沙漠中的海盜/比如失明者眼中/最后的微光?！保ā丁吧铄涠毡榈暮诎怠薄罚?011）

如你所見，當(dāng)“我”與“你”同現(xiàn)，兩者在對(duì)話；兩者與“暗自流下的淚水”也在對(duì)話；“我”與自己也在對(duì)話（“我也必須赤裸著，赤裸著”）；“我們”—孤獨(dú)者和沉默者的命運(yùn)共同體—也暗含對(duì)話?！笆髡摺眲t讓我們想起詩人觀察和書寫過的盲女，也很可能指涉詩人、作家博爾赫斯，那個(gè)晚年逐漸失明的人，那個(gè)如癡如醉與時(shí)間、歷史對(duì)話的睿智老人。

最近幾年，余笑忠的詩盤桓于動(dòng)物與植物之間，發(fā)散出寓言意味。如同他邀請(qǐng)我們乘船順著蘄河逆流而上，他的寫作也在澎湃的詩歌長河中，逆水行舟，回躍到原點(diǎn)：詩人的童年，詩的童年。在那時(shí)在那里，我們的眼睛明亮如炬，耳朵靈敏尖細(xì)，保有對(duì)繁復(fù)、神秘世界永無止息的驚奇和凝神注視。人生的“最后一課”將會(huì)以復(fù)習(xí)我們最早學(xué)會(huì)的那些單詞而結(jié)束：“一位詩人的老母親，中風(fēng)后/把她的拐杖叫作針/與其說，她的語言能力/退回到嬰兒期，不如說/世界在她眼中/變得很小很小了/所有的逆來順受/不過是磨成了一根針/而我們輕信的語言/像氣球那樣被一一戳破/再?zèng)]有什么/比這更稱得上是/一針見血。”（《最后一課》，2019）