西川的旅店里有多少個“我”？

約翰·金塞拉（澳大利亞）

幾天前，我有幸聆聽了來自北京的中國詩人西川的朗讀和他與其英文譯者 Lucas Klein 對作品的討論。朗讀開始之前西川自述其詩歌并非出自單一的“我”，而是出自一群“我”，這抓住了我。我認(rèn)為任何詩人都不是單一的“我”，多年來我經(jīng)常出言反對那些存在統(tǒng)一自我的說法。那天早些時候歐陽煜和我先做的朗誦，我相信我們兩人的所作所寫都會抗拒任何意義上的完整的“我”，除了我們在作為涉及“我是誰”和“怎么干”的詩人使用“聲音”的時候。

令西川作出如此概括的理由、他對其陳述的需要，非常重要，一下子深深地牽動了我。他說在他的頭腦中有一個“旅館”，其中居住或共同居住著一些人，用不屬于他自己的聲音說話。與其說這是藝術(shù)實踐的概念性陳述，不如說其中包含了一種深刻的必要性。在那家旅館，或者寄宿處，生活著那些迷失或消失的人、那些被剝奪了聲音的人、那些被迫沉默的人。他自己的聲音必須容納沉默者—為他們提供說話的空間，并由他寫出來。

顯然，提及這些，西川是痛苦的，開始是一種熨燙整理（關(guān)于對創(chuàng)新的看法，關(guān)于他自己，關(guān)于我們所有人），很快變成了關(guān)于遺忘、尊重和必要性的觸及人心的“坦白”。其所見證的東西作用于他到這樣一個程度：放棄統(tǒng)一的自我感覺（連此想法都放棄了）而步入多形態(tài)（polyvalent）（我的添改）的自我。不是很多自我，而是很多別人的自我。

他的詩歌是群像和合唱，是五重奏，是詩歌公共大廳里的私人會議。當(dāng)來自西川個人經(jīng)驗的意象和瞥視被縫合在一起，其詩歌公共性和私人性的復(fù)雜交織變得極具震撼力。而其個人經(jīng)驗則來自他過去的朋友或同行、他如今對他們的想象以及他們所意味的東西。象征流動于西川的詩歌。這象征既重塑了那被損壞的事物，也令毒性的花朵枯萎。西川通過低調(diào)陳述和出人意料的并置所展現(xiàn)出來的機(jī)智，暗示出美麗和希望。這些因素相互作用在自我的旅店里那也許會被認(rèn)作嘈雜聲音的“舞蹈”之中。一個抒情的自我由此對峙于使用許多種聲音說話的其他的自我：城市的、農(nóng)村的、風(fēng)景的、建筑景觀的、知識分子的、日常的自我，以及構(gòu)成所有觀點(diǎn)，所有政治、倫理或者社會姿態(tài)的矛盾?！段米又尽罚ㄎ液竺鎸⒄劦剑┱沁@樣的作品。

從“多方位”建構(gòu)的角度看，西川多重包納的自我—那些并未離他而去，而是進(jìn)入他、豐富他的自我，使得西川的詩歌變得與設(shè)定之地（the place of setting）有關(guān)，這設(shè)定之地既為西川所有，也是其它業(yè)已消逝和將要消逝的所有詩人們的地域。西川的地域亦即他們的地域—這一說法是多方位的，涉及喪失，以及于堅守、幸存中所進(jìn)行的悲劇性重建。這種喪失具體且難以緩解。我們在Lucas Klein為《蚊子志：西川詩選》所寫的序言中讀到：由于歷史和個人經(jīng)驗，“西川早期高度抒情化的詩歌無法持續(xù)”。

消除深切的個人喪失與大規(guī)模的私人—公共損失會傷害并打開自我。要么是細(xì)菌進(jìn)入傷口并導(dǎo)致壞疽和精神肢體的喪失，要么是那些失去的東西進(jìn)入并棲息在宿主的自我之中。我體會到了西川作為一位被寄宿詩人的感覺。

在散文詩《蚊子志》中，生死之間、滅蚊與成蚊之間的搏戲，及其意味（對于滅蚊者而言），被編織成一個具有異位張力（dystopic）的寫著“歡迎”字樣的語言腳墊，而“這就是我們讓自己成就的自己”。在閱讀過程中如此吸引我的驚人而生動的意象，及其回環(huán)照應(yīng)的離場（anaphoric departures）和修辭線索（我一時想到了項鏈串珠的意象），傳遞出反諷。依國際理解，在不同的文化空間和地域，反諷具有不同的表現(xiàn)方式。

作為象征，蚊子不僅指“普通”人、“每一個人”，以及被贊譽(yù)的公共生活和歷史上的大規(guī)模公眾運(yùn)動所忽視的自我—它也指，嗯，一只蚊子。差異和相同是這種兼具哀戚與閃光之反諷的“沉思”本體論的核心。根據(jù)Lucas Klein 的譯文（他對西川詩的翻譯本身就是極好的詩），我們從殘酷走向存在的沉思：在歷史的縫隙間，到處是蚊子。從這里跨到五節(jié)之后：“那么蚊子死后變成誰？ 一個在我面前嗡嗡亂飛的人，他的前世必是一只蚊子?！?/p>

西川是處理普通抒情觀察，并將其在地域性歷史文化規(guī)范中宣示出來的大師。他抓住一個想法，或者一個詞語本身，令其生長。他將銳利的觀察與隨意的談話相結(jié)合，在保持低調(diào)的同時，以碎片構(gòu)建出廣闊的結(jié)構(gòu)。感性與衰敗、青春與衰老、舒適與痛苦，在構(gòu)建“詩的形狀”的過程中相互競爭。我想到龐德的花瓶被打碎，留下被灌注其中的詩歌的形態(tài)。這形態(tài)是概念性的，通常是無定形的，而且具有一種美麗的矛盾性。其《連陰雨》一詩將之體現(xiàn)為：“不是長頭發(fā)—是長毛—是石頭上長毛 ?是面包上長毛/是連陰雨/是連陰雨讓 ?衣服長毛 ?心靈長毛—這是衰朽的內(nèi)驅(qū)力?！痹凇哆B陰雨》后面的段落他又說道：“80天的連陰雨—還不算長久/80天的連陰雨覆蓋30萬平方公里的土地和大海—還不算廣大。”

詩中包含了地域，而（不同的）地域就處于我們之中。這種循環(huán)變成了莫比烏斯帶，使我們立足其上質(zhì)疑我們身在何處并自問我們是誰。在西川，或許也在其譯者和讀者的自我中，自我的離別一再發(fā)生。西川和Lucas Klein最后朗誦了《開花》一詩，由于該詩尚未發(fā)表，我無法在此引用《開花》的章節(jié)作為樣本，但也許我可以引用英譯文的最后兩行。該詩在存在的節(jié)律中營建復(fù)營建，雪滾越滾越大，而許多個我在西川的旅店開出多樣的、擾攘的、陌生的、矛盾的、美麗的花朵：“你就傻傻地開呀/你就大大咧咧地開呀開出你的奇跡來。”