當(dāng)代芬蘭藝術(shù)電影 ：如何面對荒誕與虛無

張沖博士，武昌理工學(xué)院科研教師，北京電影學(xué)院電影學(xué)系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學(xué)院中國民族文化影像傳承研究中心學(xué)術(shù)委員會研究員，ISFVF國際學(xué)生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學(xué)院學(xué)報》責(zé)任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當(dāng)代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當(dāng)下》等。研究之余，也從事文學(xué)創(chuàng)作。

芬蘭有著“千島之國”的稱號，其電影業(yè)也經(jīng)歷了百余年的發(fā)展。近些年，尤其是新世紀(jì)之后的芬蘭電影頻頻在中國網(wǎng)絡(luò)、高?；螂娪肮?jié)亮相，作為文化傳播與交流的手段之一。

電影誕生于1895年，芬蘭最早的電影是1904年拍攝的新聞片，1906年阿波羅電影制片公司成立。1907年導(dǎo)演T.普羅與瑞典導(dǎo)演合作完成了第一部短片《釀私酒的人》。1913年，普羅獨(dú)立完成了第一部改編自同名的電影故事長片《瑟爾薇》，六年后，普羅與E·卡魯創(chuàng)辦了蘇奧米影片公司。1952年芬蘭電影工作者協(xié)會成立，每年會評選一次芬蘭國內(nèi)影片并授予尤西獎；1970年創(chuàng)辦坦佩雷國際短片電影節(jié)。

新世紀(jì)以來，北京電影學(xué)院曾以“芬蘭電影周”的方式展映芬蘭當(dāng)代電影，將考里斯馬基兄弟、阿庫·盧希米斯等人的電影介紹到中國，尤其是前者在國內(nèi)電影圈內(nèi)引起不小的反響。最近幾年，多部芬蘭電影亮相于中國國際電影節(jié)，并獲得獎項，如尤恩·庫奧斯曼恩的電影《一個不愿觀看<泰坦尼克號>的盲人》（以下簡稱《盲人》）獲得2022年北京國際電影節(jié)“天壇獎”最佳影片、《海蓮娜：畫布人生》（安提·喬金恩，2020）獲得第23屆上海國際電影節(jié)金爵獎最佳影片提名等。

國內(nèi)研究阿基·考里斯馬基的文章比較多，本人也曾經(jīng)寫過三篇，而他的哥哥米卡·考里斯馬基研究的文章并不多，本文僅就米卡·考里斯馬基早期的兩部影片《撒謊者》（1981）、《僵尸與魔鬼列車》（1991），及裘索·拉提歐與尤加·維迪葛倫聯(lián)合導(dǎo)演的《重金屬囧途》（2018）為例來進(jìn)行研究，以窺探自1980年代以來當(dāng)代芬蘭藝術(shù)電影如何呈現(xiàn)與探討人存在境遇中的虛無與荒誕這一現(xiàn)代主義母題。

“存在主義的樂土”

米卡·考里斯馬基（1955-）《撒謊者》（1981）及《僵尸與魔鬼列車》（1991）不同他導(dǎo)演的其他20多部劇情片，這兩部電影帶有極強(qiáng)的作者色彩及形而上思考?！度鲋e者》獲得了1981年芬蘭坦佩雷國際短片電影節(jié)里斯托·賈瓦獎。影片以“我是說謊者”的古希臘哲學(xué)的悖論進(jìn)行命名，揭露了當(dāng)下世界一直要“工作”的人的存在及世界存在的“荒誕性”。講述的是想成為無產(chǎn)階級作家和思想家的青年維爾整日無所事事，在大街上四處游蕩，善于撩撥大街上的陌生姑娘，有時也從她們手中騙點(diǎn)酒喝。維爾一邊閱讀《卡薩諾瓦》中的風(fēng)流韻事，思考“兩性之間的愛情是將相異同化的快樂，還是將相同異化的快樂”，一邊將主張“痛苦哲學(xué)”的陀思妥耶夫斯基作為自己的精神偶像。維爾沒有收入來源，但他對比他境況更惡劣的知識分子流浪者卻關(guān)懷備至不吝錢財。

維爾在思考、寫作與游蕩中，且并不工作，其收入來源于哥哥、朋友及熟人，他用各種大家都心知肚明的謊話借錢，也和幾個“浪蕩子”、知識分子在酒吧里高談闊論哲學(xué)、文學(xué)等話題。維爾在街上游蕩間隙瞥見漂亮女孩圖拉并愛上她，發(fā)現(xiàn)她是供游客游戲和觀賞的玩具后而將其拉走，向她灌輸個體尊嚴(yán)的重要性，并表示自己可以擔(dān)負(fù)養(yǎng)家的責(zé)任。當(dāng)二人生活在一起時，維爾仍執(zhí)著于發(fā)表前景并不明朗的寫作，依靠借錢與盜竊生活，導(dǎo)致習(xí)慣了依靠工作而生存的圖拉離他而去。當(dāng)維爾再一次在街上瞥見圖拉時，準(zhǔn)備以搶劫的方式買花送給圖拉，遭遇店主的槍擊而亡。猶如他喜歡的戈達(dá)爾電影《法外之徒》的結(jié)局一樣，維爾抵抗主流秩序的荒誕，卻最終以荒誕的結(jié)局收場，被擊斃在街頭。

初為導(dǎo)演的米卡·考里斯馬基及其弟弟阿基·考里斯馬基（1957-），兩個人都在其前期作品里嘗試將他們所涉獵的哲學(xué)命題進(jìn)行演繹，恰如《撒謊者》中談到的“不管怎么說，柏格森、普魯斯特、錢德勒加繆之間存在著有趣的關(guān)系”，“存在主義的樂土是芬蘭”。“浪游者”們對工作這一制度或體系進(jìn)行了反思與反撥，并進(jìn)一步得出“生活意味著失望”“人類本身就挺討厭的”“活得就像一只得了狂犬病的兔子”。與羅蘭·巴特、?？碌热说挠^點(diǎn)、論斷接近，我們過于執(zhí)著于抽象理念式的討論，而忽略了理念所代表的本身的東西，這是陷入語言羅格斯中心主義之中的一個現(xiàn)代后果。

瓦爾特·本雅明在評論弗朗茨·黑塞的《在柏林散步》時提出了“浪游者”這一概念，也可以譯作“街頭漫游者”或“浪蕩子” ，這是一個漫游在城市空間中觀察城市、人群，并進(jìn)行反思省察的角色。在《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明將“浪游者”視為在城市現(xiàn)代性的矛盾之處觀察、徘徊與進(jìn)行“我思故我在”式的人。電影《僵尸與魔鬼列車》講述的是綽號“僵尸”的細(xì)瘦樂手安迪回到了闊別半年的家鄉(xiāng)赫爾辛基，但他甫一下船就在迎接的朋友們面前被警察帶走。僵尸曾經(jīng)參加軍隊，但很快開了小差逃了出來，但在迎接的朋友面前又被警察抓走。后被軍隊開除，路上他搭上了一輛“魔鬼列車”樂隊的車。回到家中，等待他的是同樣作為“失敗者”“被開除者”父親的仇視、厭嫌與冷漠，以及母親選擇的“視而不見”。雖然他挽回了女友的心，但因無工作，他們的生活將無法繼續(xù)。

在米卡·考里斯馬基早期的多部電影都是對“工作”這一工業(yè)社會的建制進(jìn)行了反思與批判。安迪作為一名清醒的人間觀察者，他清晰地看到了機(jī)械時代以來官僚體系、倫理體系及社會操控體系的本質(zhì)。作為一名士兵，他要為權(quán)威完成“服從”與“送命”的任務(wù)，作為兒子，他目睹了父親、母親對其賺錢無能的“嫌棄”及“冷漠”，作為建筑工及護(hù)理工，他看到了自己的“恐懼”，最終他還是逃回自己的“貝斯手”的身份認(rèn)同中，在藝術(shù)、音樂與酒精中逃避現(xiàn)實(shí)、荒誕與虛無，用加繆所說的“精神上的自殺”來面對荒誕，最終走向毀滅。安迪與《局外人》中的莫爾索的認(rèn)知是一致的，他看清了人及世界存在的本質(zhì)，他與莫爾索不一樣的地方是，莫爾索選擇了積極直面荒誕，而安迪選擇了以“僵尸”一樣的動作，不做任何反抗，逃避到精神世界或者藝術(shù)世界，僅以逃避面對虛無與荒誕。他愛女友，但這愛需要以“工作化”及“物化”的方式才可得以維系，所以他和女友馬里奧的關(guān)系時斷時續(xù)，他是思想上的清醒者，行動上的無為者，既不反抗也不直面，而是以逃避的姿態(tài)漸趨消亡，無奈而荒涼。由于朋友的樂隊缺人，僵尸頂替貝斯手的工作，但他多次因酗酒而把事情搞砸，朋友及女友對其酗酒及不擔(dān)責(zé)任的行徑忍無可忍，讓敏感而善良的“僵尸”安迪選擇默默離開芬蘭。在伊斯坦布爾安迪仍以“浪游”“漫游”的方式存在，直至他的所有美好及“羅曼蒂克”的消亡，他本人也即毀滅。米卡·考里斯馬基的電影《僵尸與魔鬼列車》因其形式、風(fēng)格迥異，內(nèi)容上對“荒誕”命題的切入角度深入而獨(dú)特，獲得1992年芬蘭電影尤西獎最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳男主角獎，1991年圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)最佳男主角銀貝殼獎，1992年魯昂北歐電影節(jié)導(dǎo)演獎。

“搖擺”的身體、動物性的本能與自由

在西方文化的認(rèn)知體系中，自柏拉圖確立“身體-靈魂”的二元對立關(guān)系以來，身體的欲望與需求一直受到貶抑與壓制。在電影《僵尸與魔鬼列車》《撒謊者》及《重金屬囧途》中，多次出現(xiàn)搖擺、跳躍的身體，彰顯生命本能與對自由及生命的向往?！督┦c魔鬼列車》中“魔鬼列車”樂隊在演出空間時，聚在一起的人們在臺下歡呼、吶喊、搖擺與相擁，他們在暫時的狂歡中，解構(gòu)秩序、等級與界限所確立起來的壁壘與權(quán)威。在公共性、開放性與全員性的空間中，所有人身份同一、平等，他們暫時回歸“神圣世界”中動物性的自由、溫暖與力量之中，對身體及生命進(jìn)行本真的體驗?！督┦c魔鬼列車》中安迪的即將死亡、《撒謊者》中反抗者維爾的死亡，都是呈現(xiàn)身體在主流人文主義視閾下的評價體系、監(jiān)視系統(tǒng)與機(jī)械技術(shù)中如何消亡，亦即意味著人的消亡。

到了當(dāng)代，對于身體與生命的關(guān)系，阿甘本則認(rèn)為生命只有變成赤裸生命的時候，它和身體才是等同的。赤裸生命就是一個剝?nèi)チ艘饬x的身體，一個剝?nèi)チ巳诵缘纳眢w，一個剝?nèi)チ松问胶蛢r值的身體，一個純粹的動物般的身體。這種動物性身體一旦被卷入政治領(lǐng)域，既可以毫不遲疑地被殺死，而毫無犧牲價值，也可以被看作權(quán)利的合法基石，而去抵御外在的權(quán)力侵蝕。既可以被權(quán)力肆無忌憚地任意處理，也可以被權(quán)力積極地干預(yù)教化和投資。身體或阿甘本所論述的“赤裸生命”的這一觀點(diǎn)，在電影《撒謊者》中人們在酒吧跳舞的時候，他們以此種“搖擺”祛除“外在的權(quán)力侵蝕”，對生命本體進(jìn)行捍衛(wèi)；《重金屬囧途》中的排練及演奏現(xiàn)場，亦有此種“搖擺”“甩頭”“跳躍”及“嚎叫”等此類身體動作，這些來自身體的反應(yīng)，恰恰是對秩序與操控體系的暫時脫離，而恢復(fù)身體欲望、生命意義與主體性自由的時刻。

重金屬歇斯底里的“嚎叫”及人存在的境遇

考里斯馬基兄弟的電影對音樂情有獨(dú)鐘，在米卡·考里斯馬基的《僵尸與魔鬼列車》中也不例外，其民謠歌曲與搖滾音樂充滿了蒼涼、頹靡與絕望的氣息，恰如電影中安迪的日記記載的氛圍一樣：“許久之后，我重返家中，我的生活在童年的廢墟上繼續(xù)著，仿佛一切都是永恒的，但是我感到失去會是一種必然?！边@是一種末日毀滅的情緒，也是精神無所寄托的安迪的失樂園。與米卡·考里斯馬基前期作品氛圍不同的是，同是面對世界的荒誕與虛無，芬蘭新世紀(jì)以來的電影《重金屬囧途》作為一種重金屬喜劇類型，他以喜劇與北歐神話式的方式面對虛無、死亡及荒誕，并將其解構(gòu)與內(nèi)消。

四個年輕的重金屬樂隊成員常常在一起排練，主唱是療養(yǎng)院清潔員，吉他手是父母自家公司馴鹿屠夫，貝斯手是圖書館管理員，有著過耳不忘的能力，曾噎死過兩次的鼓手一心想去挪威演出。四個人在吉他手家的地下室里排練了很多年，卻從沒上臺表演過。他們雖然演奏的是最具侵略性與攻擊性的重金屬音樂，但因被世俗世界的權(quán)威、秩序、認(rèn)知及評價體系所規(guī)訓(xùn)與操縱，靦腆而內(nèi)向的四個人反而在世俗世界處處受到排擠、霸凌，普通民眾嘲笑他們的“不成功”，鎮(zhèn)上的年輕人鄙視他們，認(rèn)為他們披頭散發(fā)是“娘炮”，富有者貶抑他們的貧窮。所以在物化世界中如想獲得機(jī)會翻身，只有通過出名、成功的方式，所以他們把賭注押在前來挪威的著名重金屬音樂人身上。因提前泄露了獲得演出的假消息使得他們暫時獲得了當(dāng)?shù)厝说臍g迎與熱捧，在非理性情緒的沖動之下他們從不敢行動到敢于行動：決定以“插爆直腸”為樂隊的名字出征上路、偷入警察網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)打印樂隊宣傳照片、鼓手死亡、精神病患者上場、偷車、盜墓、闖越邊境，與警察、富人及武裝軍人對抗。他們?yōu)榱艘粦?zhàn)成名的演出機(jī)會，嚎叫、精神病患者和嘔吐這些非理性因素構(gòu)建了其對理性秩序顛覆性的風(fēng)格與特征。

面對荒誕與虛無，除了以身體的諸多行為進(jìn)行呈現(xiàn)與面對外，當(dāng)代芬蘭藝術(shù)電影也從思想性方面對此問題進(jìn)行了闡釋與讀解。如獲得2020年上海國際電影節(jié)金爵獎提名的安提·喬金恩（1968-）的《海蓮娜·畫布人生》，在電影結(jié)尾處出現(xiàn)的文字說明，海蓮娜與埃納爾兩個人通信及明信片多達(dá)1100多封，兩個有欲望沖動與精神交流的個體，他們以這樣的方式存在，作為個體，他們既保留了自由，也為生活中激越的情感提供了保留空間。猶如克爾凱郭爾所說的“結(jié)婚你會后悔，不結(jié)婚，你也會后悔，結(jié)不結(jié)婚，你都會后悔”。在此種“荒誕”的情形下，海蓮娜跳出了兩性關(guān)系固有的桎梏，與親密關(guān)系既親密聯(lián)系又保持距離，不至于陷入情感與婚姻的窠臼。

除了上面提到的中年芬蘭導(dǎo)演，還有年輕的尤霍·庫奧斯曼恩（1979-），他2021年的電影《六號車廂》獲得了戛納電影節(jié)主競賽單元評審團(tuán)大獎，他的第一部電影長片《奧利最開心的一天》（2016）斬獲了戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”大獎。庫奧斯曼恩的電影與阿基·考里斯馬基的“冷峻”風(fēng)格不同，他的電影善于將隱匿的、不可見的價值體系、系統(tǒng)、秩序的操控與奴役呈現(xiàn)，讓人物在“臨界境遇”時，通過單純、直接與天真的方式對系統(tǒng)操控進(jìn)行超越，從而改變了人存在的層次與境界。庫奧斯曼恩著意呈現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)在后人類時期或后現(xiàn)代語境下城市環(huán)境中人自然的、未經(jīng)過分雕琢的部分，放大其高貴的動物特征，亦即尼采所說的“金發(fā)野獸”的單純、勇敢與高貴。《六號車廂》與《奧利最開心的一天》這兩部影片代表了年輕導(dǎo)演自然、質(zhì)樸與單純的風(fēng)格，影片中生活的煙火氣、氛圍與個體體驗直接觸及人心靈的凈化與升華。

編輯 劉穎