主體實踐之維：左翼文學(xué)的情感敘事與大眾化
——以1930 年代工農(nóng)革命題材為中心的考察

覃昌琦

（海南大學(xué)人文學(xué)院，海南 ?？?570228）

1930 年代前期的“文學(xué)大眾化”討論中，討論大眾文學(xué)創(chuàng)作是否已經(jīng)取得了實績，這是左翼批評界普遍關(guān)注的問題。這一時期瞿秋白指出：“普洛文學(xué)運動一開始的時候，就提出‘大眾化’的口號?？墒牵蟊娀目谔柺冀K只是空談，始終沒有深刻的切實的討論，始終不去實行大眾化的現(xiàn)實問題?！盵1]486茅盾在《關(guān)于“創(chuàng)作”》中也談到：“‘左翼作家聯(lián)盟’成立以來的一年半時期內(nèi)，所產(chǎn)生的少量的作品還是非常淺薄，人物結(jié)構(gòu)——甚至題材，都還不脫‘公式化’的拘束。”[2]如何重新認識文學(xué)大眾化這一左翼文藝運動的中心任務(wù)與實際的創(chuàng)作實踐之間的關(guān)聯(lián)性，挖掘二者離與合的張力，對重新鉤沉左翼文學(xué)創(chuàng)作的歷史實績、理解左翼文學(xué)價值有著重要意義。

近年來，學(xué)界對于1930 年代左翼文學(xué)（文藝）大眾化問題的探討呈現(xiàn)出多元研究路徑，諸如宋劍華將“文學(xué)大眾化”與“藝術(shù)大眾化”區(qū)別開來，重新放置在歷史語境中來審視大眾化中的文學(xué)問題；張廣海則從“左聯(lián)”的組織活動與官方文件出發(fā)來觀照兩次文藝大眾化討論對文藝大眾化實踐的價值推動；齊曉紅的《大眾與大眾文藝》一文則將《大眾文藝》這一刊物對文藝大眾化問題的討論作為切入點①近年關(guān)于文藝大眾化的研究文章諸如，宋劍華：《“文藝大眾化”中的文學(xué)問題——對于一個理論命題的重新考察》，《人文雜志》2023 年第3 期；齊曉紅：《大眾與大眾文藝——論20 世紀30 年代文藝大眾化運動的發(fā)生》，《文藝爭鳴》2023 年第10 期；張廣海：《“左聯(lián)”文藝大眾化實踐考論》，《中國文學(xué)批評》2020 年第4 期。。學(xué)者多關(guān)注文藝大眾化與1930 年代左翼文化（文學(xué)）場域的關(guān)聯(lián)，并嘗試打開理解作為1930 年代核心命題的大眾化的新可能性，但是對普羅文學(xué)創(chuàng)作實績關(guān)注的還不夠，仍然有較多反應(yīng)文學(xué)大眾化實踐的文本值得進一步闡述。

一、文學(xué)大眾化與左翼敘事（題材）的現(xiàn)實規(guī)定性

鄭伯奇將普羅文學(xué)到左翼文學(xué)的發(fā)展階段分為第一與第二期，他在總結(jié)二者的差異性時認為，“普洛革命文學(xué)的第一期，確實是一個浪漫主義的時代；因之，第一期的作品，也充滿了浪漫主義的色彩?！倍樟_文學(xué)的“第二期”在他看來則是進入到“普洛寫實主義的文學(xué)”[3]11，強調(diào)反映無產(chǎn)階級革命現(xiàn)實，講求“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”成為左翼文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生之初的基本面向。經(jīng)過了普羅文學(xué)時期的無產(chǎn)階級觀念化寫作，進入1930 年代，左翼文學(xué)的創(chuàng)作也逐漸在工農(nóng)革命敘事題材的開掘中呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義書寫的左翼文學(xué)景觀。

1932 年，馮雪峰在評論青年左翼作家葛琴與文君（楊之華）的短篇新作時談到文學(xué)、作家與時代題材的關(guān)系，強調(diào)創(chuàng)作題材的重要性，他認為創(chuàng)作動機應(yīng)該與革命現(xiàn)實需求相吻合。馮雪峰將文學(xué)大眾化的“新軍”——青年左翼作家視為“青年群眾作家”，他們在革命現(xiàn)實題材的創(chuàng)作中不僅有著“對于群眾生活和斗爭的熱情”，也具有“表現(xiàn)偉大題材的濃厚興趣”?！白舐?lián)”在成立后就把發(fā)展創(chuàng)作現(xiàn)實重要題材的青年作家視為一項關(guān)鍵任務(wù)，1931 年10 月，“左聯(lián)”執(zhí)委會發(fā)布的《告無產(chǎn)階級作家革命作家及一切愛好文藝的青年》一文中強調(diào)，“極廣大的群眾的熱血是在沸騰著，他們等待著自己的戰(zhàn)鼓。他們要求著真正自己的說書、故事、小唱、歌曲、戲劇……無產(chǎn)階級作家和革命作家，一切愛好文藝的青年，你們的筆鋒，應(yīng)當(dāng)同著工人的盒子炮和紅軍的梭鏢槍炮，奮勇的前進！”[4]

“左聯(lián)”之所以動員青年作家成為群眾斗爭的“戰(zhàn)鼓”與“九·一八”之后國內(nèi)反帝情緒高漲有著直接關(guān)系。這一時期代表“左聯(lián)”官方意志的文章除了上述執(zhí)委會的公告之外，還有瞿秋白的《大眾文藝和反對帝國主義的斗爭》、馮雪峰的《關(guān)于革命的反帝大眾文藝的工作》，從這些時論文章中可以看到文藝大眾化的理論倡導(dǎo)在反帝斗爭的迫切問題下逐步轉(zhuǎn)向了民眾動員與抗日宣傳的實際運動之中。瞿秋白將反帝題材看作不言自明的大眾文學(xué)內(nèi)容，“這次滿洲事變表現(xiàn)得何等明白，每一個不識字的‘下等人’尚且只要一兩句話就可以懂得。因此我這里不說反帝主義的大眾文藝的內(nèi)容，這在一般的正確的政治口號之下是很清楚的。”[5]馮雪峰則把反帝的大眾文藝的內(nèi)容與形式進一步明確化，“我們更廣大的號召一切革命的文學(xué)者藝術(shù)家和從事文藝的革命青年，用大眾文藝的手段來反對日本及一切帝國主義……即刻作出一些反帝的唱本，歌謠，連環(huán)圖畫，故事小說等，到大眾里面——工廠區(qū)、貧民區(qū)、街頭、茶館、戲院、游戲場和農(nóng)村——去朗讀、吟唱、講說、散發(fā)。”[6]

在馮雪峰這里，大眾文藝內(nèi)容的規(guī)定性是與反帝的時代任務(wù)緊密相連的，他主張左翼文學(xué)成為政治動員的宣傳工具，“革命的文學(xué)者藝術(shù)家，以大眾文藝的工作來盡他的反帝的任務(wù)”，但是他又在文章中隱約表達對大眾文藝發(fā)展的長遠看法，“文藝大眾化和大眾文藝，決不是反帝斗爭中的臨時工作，反帝是經(jīng)常的斗爭，但大眾文藝也不是專限于反帝的。”馮雪峰在《關(guān)于革命的反帝大眾文藝的工作》中進一步指出，“然而我們認為日本出兵的事變，要促進大眾文藝運動，萬萬千千的反帝的群眾的動員，是革命的斗爭的大眾文藝的實驗的最好機會?！薄按蟊娢乃噾?yīng)該即刻開始實際工作，這個巨大的艱苦的運動應(yīng)當(dāng)即從這里開始，一切問題都要從這里漸漸走進它的解決?！弊笠砦膶W(xué)運動中，馮雪峰是把“左聯(lián)”的行動綱領(lǐng)與革命目的闡述得較為豐富的理論家之一，緊跟時代命題，反映群眾運動的現(xiàn)實內(nèi)容經(jīng)由瞿秋白、馮雪峰的論述成為左翼文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定性。文藝大眾化一方面因為其實踐性而具備現(xiàn)實革命的深層機制，另一方面它在對時代內(nèi)容的凸顯中形成1930 年代文學(xué)轉(zhuǎn)型的內(nèi)在張力，這種張力是“經(jīng)”“權(quán)”關(guān)系的相互消長，并在文學(xué)功能的強調(diào)中趨向以“權(quán)”為“經(jīng)”的思想架構(gòu)，左翼文學(xué)內(nèi)容的規(guī)定性也就在這一邏輯中產(chǎn)生了。

反帝作為早期左翼文學(xué)呈現(xiàn)時代內(nèi)容的題材為文學(xué)大眾化開辟了言說的廣闊空間，民族主義與大眾主體訴求經(jīng)由左翼作家的教育、動員而形成統(tǒng)合，并為此后左翼文學(xué)內(nèi)容的在地性、時代性表達建立邏輯起點。陽翰笙的《文藝大眾化與大眾文藝》從“大眾化”本身發(fā)見時代命題對左翼文學(xué)內(nèi)容的規(guī)定性：

目前工農(nóng)大眾的斗爭，更可說已經(jīng)緊張尖銳到了極度……像這樣血腥的斗爭，是再也不能容許文藝戰(zhàn)線上再去采取一種淡然的不切實際的態(tài)度。因此，大眾化的文藝作品的內(nèi)容，毫無疑義是應(yīng)該而且必須以這些戰(zhàn)斗的任務(wù)作內(nèi)容的。[7]

左翼文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容與1930 年代的無產(chǎn)階級革命運動密切相關(guān)，這種相關(guān)性不僅僅在于題材的呈現(xiàn)上，更在于隨著革命形勢的變化所凸顯出來的敘事內(nèi)容的多元復(fù)雜性。陽翰笙認為“大眾化文藝作品的內(nèi)容，毫無疑義是應(yīng)該而且必須以這些戰(zhàn)斗的任務(wù)作內(nèi)容的?！睂嶋H上，左翼文學(xué)正是從新文藝以“權(quán)”為“經(jīng)”的現(xiàn)實功能性中開掘出自身演進的內(nèi)在理路，文藝大眾化重新把文學(xué)的社會動員、宣傳與教育職能發(fā)揮到一個新的高度，它“利用大眾歡迎的形式”“創(chuàng)造有新內(nèi)容的文學(xué)”，并將之視為“普洛文學(xué)大眾化”與“大眾文學(xué)普洛化”的必然要求[8]。從這個意義上說，大眾化既是左翼文學(xué)的內(nèi)容也是形式，正如胡風(fēng)論述大眾化與“五四”傳統(tǒng)的關(guān)系時所得出的結(jié)論，“大眾化不能脫離五四傳統(tǒng)，因為它始終要服從現(xiàn)實主義的反映生活，批判生活的要求，五四傳統(tǒng)也不能抽去大眾化，因為它本質(zhì)上是趨向著和大眾的結(jié)合?！盵9]215-216“凡事有經(jīng)有權(quán)”，現(xiàn)代中國新文學(xué)的“經(jīng)”顯然是無法忽略具有現(xiàn)實與革命意味的思想詢喚，文學(xué)獨立性價值的“經(jīng)”在文藝大眾化所凸顯出來的“一時之權(quán)”中被重新賦能，現(xiàn)實命題的關(guān)切成為革命文學(xué)到左翼文學(xué)發(fā)展中被不斷重提并最終確立起來的敘事之“經(jīng)”，在這過程中“經(jīng)”“權(quán)”二元關(guān)系也被重塑①諸如左翼文學(xué)對創(chuàng)造社與太陽社革命文學(xué)理論與創(chuàng)作的“統(tǒng)合”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹藝術(shù)理論以及受到日本“苦悶”藝術(shù)觀的影響，注重情緒宣泄的表達，在左翼文學(xué)這里逐漸趨向革命敘事邏輯的歸化與整合，既要強調(diào)現(xiàn)實主義的書寫視角，也要注重社會歷史批判在介入現(xiàn)實敘事時候的理性狀態(tài)，也即作為長遠的、召喚力的社會性遠景與革命理性對現(xiàn)實敘事的重構(gòu)。。應(yīng)該說，把“權(quán)”化為“經(jīng)”，在現(xiàn)實本質(zhì)化的思想進路中重置并激活了大眾的主體性，從時代迫切命題到大眾化的革命實際，面對革命現(xiàn)實已然成為普羅文學(xué)現(xiàn)實主義敘事的“經(jīng)”，這從思想邏輯上決定了左翼文學(xué)內(nèi)容的規(guī)定性。

二、普羅文學(xué)的時代命題——工農(nóng)革命敘事的興起

鄭伯奇在《中國新文學(xué)大系·小說三集》的導(dǎo)言中借郭沫若創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變指出，“當(dāng)時‘中國的大勢’，誠如郭沫若所說，‘竟生出了一日千里的劇變’。這影響到下一代的青年更要利害。當(dāng)時在《洪水》所刊載的，不僅是論說雜文都迫切地接觸到現(xiàn)實。就是小說，也是社會性的成分；漸漸加多，并且在故事的里面，隱隱地提示出一些問題?！雹卩嵅妫骸秾?dǎo)言》，參見趙家璧主編、鄭伯奇編選，《中國新文學(xué)大系·小說三集》，上海良友圖書印刷公司1935 年版，第23-24 頁。鄭伯奇意識到1925 年國民大革命之后的“中國大勢”深刻影響著后期創(chuàng)造社的小說、雜文、評論，使得作品的“社會性成分”“漸漸加多”。從1928-1930年刊發(fā)在《創(chuàng)造月刊》《奔流》《太陽月刊》《海風(fēng)周刊》等上的短篇小說作品，就可以看出普羅文學(xué)對斗爭階級性這一時代內(nèi)容的強調(diào)，也可以看到工農(nóng)敘事的興起。

反帝是1928 年前后較為突出的普羅文學(xué)題材。資本主義工廠對工人壓榨與工人罷工暴動這一雙向的經(jīng)濟、社會地位的沖突糾紛，暴露第三世界在卷入全球資本市場時所面對的倫理危機，并在無產(chǎn)階級革命的“工人運動”譜系中對“弱小民族”的民族主義進行重新定位，這些都是反帝題材涉及的面向。有的普羅作品注重從較為直接的革命情緒渲染中折射出帝國主義資本擴張時期的殖民心態(tài)，諸如段可情的《一封英兵遺落的信》就是較早自覺將反帝題材放置在“主體”與“他者”雙重視角，對殖民主義進行現(xiàn)實批判的一篇小說文本。小說的開篇就直敘反帝情緒，作者對外國兵游走于中國而享有“治外法權(quán)”的現(xiàn)象表達不滿，“這無非是擺他們帝國主義者的架子，來威嚇我們這弱小的民族，實行他們侵略的迷夢把。使我們被壓迫的人們，永遠地屈服在他們鐵蹄之下?！盵10]緊接著，文本中繼續(xù)鋪陳了一個受侵略國的“主體”與“他者”相互指涉視角，作者的反帝情緒在“他者”言說中獲得了共鳴，“被壓迫的人們，是無所謂愛祖國的”，“他者”不僅完成了對半殖民地中國的觀感，還作為思想的“裝置”，呈現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命主體的話語指涉。這個英國士兵的視角不僅觀照中國底層民眾的生活現(xiàn)狀，為下層民眾窘迫、卑賤的生活鳴不平①類似題材的小說還有蔣光慈的《麗莎的哀怨》。蔣光慈在小說中通過俄國貴族麗莎的視角呈現(xiàn)了對中國下層民眾生活的“他者”觀察：“當(dāng)我們初到上海時，最令我們發(fā)生興趣的，并引以為異的，是這無數(shù)的，如一種特別牲畜的黃包車夫。我們坐在他們的車上面，他們彎著腰，兩手拖著車柄，跑得是那樣地迅速，宛然就同馬一樣。這真是很奇怪的事情。我們不曾明白他們?nèi)绾螘羞@般的本領(lǐng)……再其次，就是那些無數(shù)的破衣襤褸的乞丐，他們的形象是那般地稀奇，可怕！無論你走幾步，你都要遇著他們。有的見著歐洲人，尤其是見著歐洲的女人，討索得更起勁，他們口中不斷地喊著：洋太太，洋太太，給個錢吧。”（蔣光慈：《麗莎的哀怨》，《蔣光慈文集》第3 卷，上海文藝出版社1985 年版，第33 頁。），而且在無產(chǎn)階級立場上看待北伐軍進入上海、工人運動以及北伐軍的妥協(xié)，最后發(fā)出感慨，“我希望我們早些離開中國，因為我再不愿看見中國的人民，依然在幾層壓迫之下生活著。”盡管這一時期的反帝題材很難規(guī)避階級斗爭的觀念化圖解，但是它將反帝與底層民眾，以及社會經(jīng)濟、倫理價值秩序的沖突擺在中心位置，為“普羅文學(xué)的革命化”確立了多元的文本修辭。鄭伯奇的《帝國的榮光》則將敘事的重心放在對帝國主義侵略性的倫理批判上，小說聚焦于一支在上海集訓(xùn)為爭奪殖民地與英法抗衡的日本海軍，一方面通過暴露這些外國軍士在上海的丑陋、空虛、淫穢言行，揭穿與諷刺“帝國的榮光”；另一方面則主要渲染了民眾的反帝情緒，鄭伯奇借日本書店老板之口道出了上海工人運動的興起，“上海工人太利害，總想沖進租界和外國的軍隊警察沖突，他們想用漢口的方法奪回上海的租界?！盵11]此外，創(chuàng)作反帝題材的普羅作家開始將革命階級性擺在突出位置，注重從國際無產(chǎn)階級的工人運動中探詢工農(nóng)革命敘事的思想資源，以華漢的《血戰(zhàn)》、泣零的《三色旗與桑茶西》、郭沫若（麥克昂）的《一只手》等為代表。

陽翰笙的《血戰(zhàn)》以1918 年德國革命為題材，書寫了德國社會民主黨一分為三之后左派陣營的革命斗爭，謳歌了以盧森堡、卡爾·李卜克內(nèi)西為領(lǐng)袖的斯巴達克同盟在柏林十萬工人總罷工及其武裝起義中的英雄氣概。在陽翰笙看來，中國無產(chǎn)階級革命勢必要趨向德國社會民主黨左派的工人暴動，進而奪取革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。國際無產(chǎn)階級革命對左翼作家的影響是顯見的，但是陽翰笙也警惕“第二國際”的反革命傾向，他在《血戰(zhàn)》后記中寫道，“取材于海兵團的叛變事件，我自己知道，我的手法很差，未能——這樣的題材本來也就難能——將這兩位世界革命的領(lǐng)袖的精神表現(xiàn)出來，不過，當(dāng)此第二國際又在用和平的口號來幫助各國帝國主義者準(zhǔn)備第二次世界大戰(zhàn)的時候，這篇東西也許還小小有點意義。一九二九年一月十五，是盧森堡和李卜克內(nèi)西死難的十周年，我這篇不成器的東西，權(quán)且就把它來紀念這兩位世界革命最偉大的領(lǐng)袖吧。”[12]從文本層面進入到歷史語境，可以看到，反帝與第三世界工人運動的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不僅僅在于資本主義剝削關(guān)系在全球殖民話語中的展開，更在于國際共產(chǎn)主義運動對無產(chǎn)階級革命徹底性與前途性的重新認識。馬克思和恩格斯指出，“如果不就內(nèi)容而就形式來說，無產(chǎn)階級反對資產(chǎn)階級的斗爭首先是一國范圍內(nèi)的斗爭?！盵13]43但是，在自由資本主義進入到帝國主義時代，“共產(chǎn)主義革命將不僅僅是一個國家的革命，而是將在一切文明國家里，至少在英國、美國、法國、德國同時發(fā)生的革命?！盵14]687列寧在共產(chǎn)國際成立之初就發(fā)展了馬克思、恩格斯的“世界革命論”，他在《共產(chǎn)主義運動中的“左派”幼稚病》中提出“國際共產(chǎn)主義運動”的概念[15]210，對無產(chǎn)階級革命運動的范圍、時代性進行了確定，作為第三世界的亞洲“弱小民族”被納入到國際無產(chǎn)階級革命運動的序列當(dāng)中，成為反對帝國主義殖民體系鏈條上的重要一環(huán)。從這個意義上來理解陽翰笙《血戰(zhàn)》中的工人暴動則能看到無產(chǎn)階級革命的現(xiàn)實意味。不僅歷史小說中可以看到無產(chǎn)階級革命的前途性，在郭沫若童話性質(zhì)的小說《一只手》中也可以看到政治寓言對工人運動勢必在資本主義國家與第三世界展開的主體表達，小說敘述了老普羅與小普羅為代表的下層民眾在工人運動領(lǐng)袖克培的帶領(lǐng)下奪取資本家統(tǒng)治階級的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，建立無產(chǎn)階級政權(quán)的故事。不管是在人物命名或是小說結(jié)構(gòu)上，《一只手》都接近于一部理想化的工人運動小說。

但是，這一時期大部分工農(nóng)暴動敘事都并非全然組織化、理想化的狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出與起伏的現(xiàn)實革命實際相應(yīng)和的狀貌，趨向成功的、革命組織化的工人運動書寫則在左翼話語進一步展開之后。蔣光慈的《短褲黨》便是將敘事重心放在工人運動從失敗轉(zhuǎn)向成功的過程之中的一部小說作品。由于反動當(dāng)局的武裝壓迫以及革命者自身缺少細密周全的暴動計劃，工人運動在浩大聲勢中轉(zhuǎn)向低谷，蔣光慈正是在這樣的時代背景中塑造了經(jīng)歷工人暴動失敗到成功轉(zhuǎn)換的工運積極分子林鶴生、帶領(lǐng)工人糾察隊進攻龍華警察署而犧牲的李金貴以及女工暴動領(lǐng)袖邢翠英等革命黨的主體形象。龔冰廬的《黎明之前》也塑造了工人運動中不甘失敗的革命積極分子形象。洪德起先是一位經(jīng)歷并目睹了底層生活的苦難，想要在火車輪下自盡，目睹生活的無望，靠酒精來麻醉自己的失業(yè)游民。他自身的革命轉(zhuǎn)變始于進入滬南鐵工廠當(dāng)車床工匠之后，從最初對于上?！坝幸环N不可言狀的不爽快”，但“從來沒有具體地表示過”，也只是內(nèi)心的苦悶，到參加工人罷工之后，洪德“覺得他負著深重的使命”，“去破壞現(xiàn)存的世界，毀滅腐化了的舊社會”。小說以一場失敗的工人運動為止，作者勾勒了在情感與思想轉(zhuǎn)變中呈現(xiàn)出諸多不成熟性的工人運動者洪德的成長軌跡，這自然也貼近著左翼文學(xué)發(fā)生之初的普羅化歷程。王潔予的《巷戰(zhàn)》講述群體性工人暴動的失敗，C 先生、悟生、白水、述明、D 君與“我”被捕入獄，在獄中相互鼓勵，期盼出獄繼續(xù)參與工農(nóng)運動。錢杏邨的《飛機場》圍繞地方政府反動勢力為T 將軍征地建設(shè)飛機場而與農(nóng)民之間的糾紛，農(nóng)民在自發(fā)的群體暴動反抗中被反動勢力屠殺，暴動走向失敗。工農(nóng)敘事的興起與革命現(xiàn)實有著相對應(yīng)的關(guān)系，張全之認為近代工人題材小說的創(chuàng)作規(guī)模很有限，其主要原因在于工人運動尚處于自發(fā)階段，工人階級的的力量沒有得到充分體現(xiàn)，“已經(jīng)出現(xiàn)的工人組織和工人政黨，由于缺乏系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)和長遠的行動規(guī)劃”，并未能指出工人運動的方向和目標(biāo)[16]。而在國民大革命后期，隨著革命轉(zhuǎn)向低谷，中共轉(zhuǎn)而開始掌握革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后，工農(nóng)運動才能向著組織化的方向發(fā)展，但是受到共產(chǎn)國際“第三時期”理論①“第三時期”理論由布哈林在1928 年召開的共產(chǎn)國際六大中正式提出，布哈林指出，1918-1923 年是世界革命形勢發(fā)展的第一期，主要呈現(xiàn)為資本主義制度發(fā)生嚴重危機，無產(chǎn)階級直接革命的時期；1923-1928 年為第二時期，是資本主義漸趨穩(wěn)定，無產(chǎn)階級繼續(xù)斗爭的時期；1928 年以后進入第三時期，即帝國主義戰(zhàn)爭的興起，帝國主義國家間戰(zhàn)爭、反帝國主義斗爭的興起。布哈林進一步指出“第三時期”世界革命的特點是“工人階級底向左化和革命化，東方殖民地幾千百萬的群眾起來參加進攻帝國主義的斗爭，蘇聯(lián)更加成為搖動資本主義穩(wěn)定的強大的動力，更加成為各國工人運動及世界被壓迫民族底革命中心”，基于此，“世界革命底第三期，重新要有工人階級公開的決定勝負的發(fā)動，要有殖民地武裝起義?！保▍⒁姟恫脊肿麝P(guān)于共產(chǎn)國際執(zhí)行委員會員會工作報告》，《共產(chǎn)國際有關(guān)中國革命的文獻資料（1919-1928）》第一輯，中國社會科學(xué)出版社1981 年版，第364-368 頁。）以及中共“左”傾政治策略的影響，這一時期的工農(nóng)運動敘事在自發(fā)反抗—失敗的文本呈現(xiàn)之外，也凸顯了領(lǐng)導(dǎo)者決策對工人運動方向的決定性影響。

工人敘事當(dāng)中的底層書寫既伴隨著“五四以來新的現(xiàn)實主義理論”而發(fā)展[9]215，也是普羅文學(xué)揭示革命階級主體性的主要敘事內(nèi)容，形成了此后的左翼敘事傳統(tǒng)。蔣光慈的《少年漂泊者》《最后的微笑》《徐州旅館之一夜》《橄欖》都將視點放在對底層個體命運的關(guān)注上，從少年汪中的個人漂泊命運，被工廠主開除的紗廠工人王阿貴到軍閥混戰(zhàn)中流離失所不得已淪為雛妓的山東姑娘，被工廠主納為妾的紗廠女工喜姑，底層人物的飄零命運與不堪的生活現(xiàn)狀構(gòu)成了蔣光慈普羅文學(xué)敘事的重要內(nèi)容。龔冰廬的《炭礦夫》寫煤礦工場的礦夫，“他們各式各樣，從各各不同的地方來的窮人，帶著他們各各不同的方言”[17]，受著苦力與工場主的壓榨；而《礦山祭》更是描寫了礦工艱辛的生活與工作處境，以一場埋葬數(shù)百礦工的瓦斯爆炸突出了現(xiàn)代中國進入資本主義時期底層工人的苦難命運。華漢的《躉船上的一夜》以一位受到追捕的“腰無半文”的革命黨本夫為視角，本夫在躉船上更看清了帝國主義與中國資本家聯(lián)合壓榨工人的實質(zhì)，“那樓頂上高飄的外國旗幟，那巍峨高聳的外國銀行，那火紅明耀的外國公司，那幾千萬頓的外國輪船，那槍炮密布的外國兵艦，都雜陳在那高高的，兩島環(huán)抱的，巨人也似的黑影中，酷似一個神話中的奇大的怪物……緊緊的咬著‘中國’的咽喉，于是中國的一切貧農(nóng)的血，一切工人的血，一切勞動平民的血都循環(huán)不已的一代一代的被這只怪物吮吸得來干枯了?！盵18]此外，諸如洪靈菲的《氣力的出賣者》、戴平萬的《流浪人》《陸阿六》、楊邨人的《入廠后》、汪錫鵬《窮人的妻》等都書寫了社會底層的人物卑微與命運浮沉。值得指出的是這時期的底層敘事都有著反帝、產(chǎn)業(yè)工運的時代背景，人物或在個人苦難傾訴中表達現(xiàn)實底層的悲劇命運，或最終步入工人運動的陣營。由此可見，左翼文學(xué)的工人形象重塑性書寫顯然無法擱置底層敘事對革命話語的自足性言說，應(yīng)該說底層敘事形構(gòu)了左翼話語傳統(tǒng)，左翼話語也將底層敘事發(fā)展為內(nèi)在于革命現(xiàn)實主義的“意義結(jié)構(gòu)”。

安敏成認為現(xiàn)實主義小說中的“非神秘”要素“抗拒著對虛構(gòu)世界的沉迷”，“饑餓、暴力、疾病、性和死亡，所有這一切都粗暴地將主體俘獲，并強烈地直接作用于他或她的物質(zhì)存在之上。”而這些訴諸于文本形式的“非神秘性”在策略性的修辭中既內(nèi)化了“真實”，也對“真實”進行了放逐，從而“實現(xiàn)了一個穩(wěn)定的意義結(jié)構(gòu)”[19]19-20。普羅文學(xué)的工農(nóng)敘事正是在無產(chǎn)階級革命理論的“意義結(jié)構(gòu)”之中重構(gòu)著現(xiàn)實主義的歷史維度，它無法規(guī)避觀念圖解與政治“傳聲筒”的原則，但是它又將文本延伸到現(xiàn)實敘事的深層機制之中，并在底層書寫這一“現(xiàn)實泥沼”里發(fā)掘并呈現(xiàn)浪漫化的革命知識主體論域。工農(nóng)敘事既是時代性命題，也是普羅文學(xué)進入到革命話語的現(xiàn)實邏輯；從普羅文學(xué)到左翼文學(xué)，現(xiàn)實主義不僅將工農(nóng)敘事歷史化、情緒化、大眾化，同時也在知識主體與大眾文藝之間建立起了穩(wěn)定的“意義結(jié)構(gòu)”想象，這個想象性法則導(dǎo)向的是文學(xué)對主體與大眾的重構(gòu)性書寫，以及重構(gòu)本身所激發(fā)的革命動能。

三、重塑大眾——左翼文學(xué)的大眾主體化書寫實踐

大眾化實踐是左翼文藝運動的內(nèi)在要求，它為左翼文學(xué)既發(fā)展了作家主體也創(chuàng)造了大眾想象的空間。左翼文學(xué)如何對工人運動進行現(xiàn)實書寫，革命如何在左翼敘事中形構(gòu)想象性遠景，文學(xué)修辭又是如何重塑1930 年代的大眾主體？這些問題內(nèi)在于左翼敘事策略、敘事倫理之中，考察左翼文學(xué)對大眾主體化的創(chuàng)造性想象，對重新理解1930年代的大眾主體性內(nèi)涵有著不可忽視的意義。

1932 年《北斗》第3、4 期合刊上，編者在《編后》中點評到：

關(guān)于創(chuàng)作，本期揭載了三篇新的作家的作品。這三位作家所產(chǎn)生的作品，雖然還說不上好的新作，而很幼稚，但出之于拉石滾修馬路的工人白葦君，從工廠走向軍營的炮兵叔周君，以及努力于工農(nóng)化教育工作而生活在他們之中的慧中君之手，這是值得特別推薦的。希望讀者能加以注意，并給予批判。他們?nèi)绻谡_的路線上發(fā)展，特別是白葦君，前途是很有希望的。[20]

白葦、叔周、慧中的工農(nóng)履歷或背景成為左翼刊物所看重的地方，應(yīng)該說作家的工農(nóng)化是這一時期左翼文藝運動的現(xiàn)實要求。作家的大眾化實踐從階級關(guān)系來看是主體身份的強調(diào)，知識主體是否成為普羅大眾的一員并創(chuàng)作大眾文學(xué)是判斷左翼作家身份的理想化價值標(biāo)準(zhǔn)；從文本層面來說則是文學(xué)大眾化的敘事策略與敘事倫理，如何從大眾本位之中發(fā)見與呈現(xiàn)革命話語的內(nèi)涵，這也是左翼文學(xué)的內(nèi)在機制。前者在前述章節(jié)中作為知識主體與大眾的關(guān)聯(lián)性問題已經(jīng)得到一定闡釋，而在左翼文學(xué)文本機制中發(fā)見與闡述敘事策略與敘事倫理，可以對左翼文學(xué)如何重塑大眾形成觀照。

白葦?shù)摹斗驄D》與“墻頭”三部曲①有學(xué)者將這一時期《文藝新聞》開設(shè)的“墻頭小說”欄目及其相關(guān)作品歸結(jié)為“墻頭小說”這一敘事類別，阮蕓妍認為這一時期的“墻頭小說”雖然不多，但都是“一二八事變”后這一波文藝大眾化運動重要嘗試，應(yīng)該受到現(xiàn)代文學(xué)史研究者的重視。阮蕓妍在其研究文章中歸納白葦?shù)摹皦︻^小說”時指出，白葦因為有以“墻頭小說”之名刊登在《北斗》上并獲得丁玲重視而被注意，刊出的兩組作品中，一是以“夫婦”為主標(biāo)題的“墻頭小說四篇”（實際上有五篇：《夫婦》《在廠門口》《傳單》《早飯》《傳令的人》，各約兩千字）；第二是《墻頭三部曲》，內(nèi)容分了三個小標(biāo)題“一、分離”“二、流蕩”“三、回轉(zhuǎn)”，全篇不到五千字。白葦?shù)摹皦︻^小說”描寫場所并不特定于一處，字數(shù)不多，但捕捉到了工人所受的剝削與反抗以及戰(zhàn)火下小人物的生活與斗爭。（阮蕓妍：《“左聯(lián)”時期的“墻頭小說”──以樓適夷、葉以群為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019 年第3 期。）如阮蕓妍所考察的，白葦確是左翼文學(xué)中“墻頭小說”的主要代表作家之一，筆者在這里的表述采用的是白葦在《北斗》先后兩次發(fā)表作品的總題名，白葦“墻頭小說”的具體篇目和前述一致。關(guān)注處在革命觀念發(fā)生階段的工農(nóng)主體的情感與倫理轉(zhuǎn)變。《夫婦》開篇就是對資本主義工業(yè)八小時工作制的人道主義批判，但是這種批判并不僅僅作為這一時期理性概念的注腳，而是從情感機制中開掘出主體化的表達，“三姐做夜工，三姐的丈夫做日工，兩夫婦住在工房里面足足有五年，從他們結(jié)婚的那一年算起，一直到現(xiàn)在，除了禮拜以外，他們是沒有見面的機會的。”[21]如果說工人主體生活的犧牲能夠換取對等的情感補償，那么產(chǎn)業(yè)雇傭的緊張也將得到適度緩解，但是與之相反，“產(chǎn)業(yè)合理化”加劇了工人被裁員而失業(yè)的風(fēng)險，生活壓力陡增的現(xiàn)實落差②“產(chǎn)業(yè)合理化”（Rationalization of industry）是布哈林對1930 年世界革命“第三時期”中對資本主義進入危機時期采用的一個概念。莫靈在《一九三〇年的“五一”》一文中闡述“產(chǎn)業(yè)合理化”時指出，“‘生產(chǎn)合理化’是什么？就是采用更新式的機械，以增進生產(chǎn)能力，采用科學(xué)的管理法，以增進勞動強度。換言之，即是增大對于勞動者的榨取。所以說‘產(chǎn)業(yè)合理化’，就是榨取之科學(xué)化，就是世界勞動者頸項上一副最新式的最慘酷的桎梏?！保`：《一九三〇年的“五一”》，《萌芽月刊》第1 卷第5 期，1930 年5 月1 日。）。工人主體在全球資本掠奪的殖民浪潮中逐漸淪為機器大生產(chǎn)的“附著”，主體命運讓渡于“剩余價值”與資本主義生產(chǎn)理性，但是這種所謂“普適性”的概念在進入第三世界時候，它并未能充分的“理性實現(xiàn)”③張旭東認為，普遍性和可比性這兩個概念植根于特殊性之中，涉及到根本的物質(zhì)和歷史特殊性。而作為特殊性的自我意識，普遍性概念是通過特殊性的內(nèi)在的歷史和政治邏輯——尤其是資產(chǎn)階級財產(chǎn)和主體性的概念，以及這個概念在資本主義國家中的“理性實現(xiàn)”——產(chǎn)生出來并獲得界定的。這樣的界定也將推進到馬克思的問題意識。（張旭東：《批評的軌跡：文化理論與文化批評：1985-2002》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003 年版，第220 頁。），而是激發(fā)了反向于全球體系的“民族國家”觀念。于是可以看到在白葦這里，他從主體出發(fā)，處理并形構(gòu)了革命群眾的觀念自覺，《夫婦》中的三姐夫看清楚自己的“青春將要都在機器旁”耗盡，他的反抗意志遂轉(zhuǎn)向樸質(zhì)的階級斗爭觀念——“明白了這世界是要讓我們來干的。”《在廠門口》當(dāng)中的罷工工人建立了罷工委員會，與資本家斗爭成為工人大眾革命意志的矛頭指向，在工會成員三?？磥肀﹦?、爭取工人合法權(quán)益的斗爭“在我們的世界里面，是最平常的事，我們每天每夜都在等著這些事，都在預(yù)備對付這件事，我們實在沒有心事會想到別的東西，——那些引人麻醉的東西?！盵22]

伴隨著反帝主義浪潮的高漲，由工農(nóng)大眾的革命情感與意志生成的左翼敘事逐漸形成了革命話語的主體性言說，大眾從知識（革命理性）的潛在背景群像轉(zhuǎn)換為民族國家構(gòu)建的發(fā)聲者?？谷辗吹垲}材在左翼文學(xué)前期占據(jù)著重要地位，左翼作家對“九一八”事變的國難敘事將反帝浪潮推向大眾主體化的現(xiàn)實倫理當(dāng)中。前期的抗日題材主要以日本入侵東北，流民居無定所，中國軍民反抗為主要敘事內(nèi)容，底層民眾的苦難書寫為主要表現(xiàn)對象。諸如耶靈的《月臺上》講述日本兵在月臺上處死一位中國老人的故事，小說結(jié)尾處揭示了日本侵略者弱肉強食的殖民主義獸性，日本商人在火車上傲慢地宣稱，“所以在文明國里，沒有小偷，因為文明國，處置小偷，最嚴厲不過！”作者對日本兵的殘酷暴行進行了無聲控訴。張?zhí)煲淼摹蹲詈蟮牧熊嚒穼戃娒窨谷疹}材，難民與撤退的國軍在等待最后一趟離開的列車，但是列車卻被日軍劫持，最后難民與國軍聯(lián)合投入到備戰(zhàn)之中，小說渲染了抗日的民族主義激情。李輝英的《最后一課》寫東北愛國女學(xué)生靜真、慕遐冒著被抓捕的風(fēng)險撕毀日軍的布告，被捕入獄后仍然“預(yù)備好了去著手實行新的工作”。彬芷（丁玲）的《多事之秋》則把抗日目光轉(zhuǎn)向上海，從上海民眾抗日游行、百萬人集會到揭示反動當(dāng)局的不抵抗政策，可以說是極大地點燃了全民抗日的熱情。此外的抗日反帝書寫還有李輝英的《萬寶山》、華漢的《義勇軍》、白薇的《火信》、葛琴的《總退卻》、森堡的《我聽見飛機的爆音——獻給全日本的勤勞大眾》等。

抗日反帝題材在左翼文學(xué)中后期的創(chuàng)作繼續(xù)延續(xù)前期的控訴、揭露與反抗書寫，同時國難敘事得到進一步深入，注重開掘工農(nóng)大眾抗日的主體化呈現(xiàn)，革命的民眾動員轉(zhuǎn)向了大眾抗日的自覺凸顯，從而為民族國家話語找尋到了一個大眾主體化的內(nèi)在表達視角?！段膶W(xué)月報》1932 年第3 期開辟了“九一八周年”專欄，發(fā)表茅盾《九一八周年》、田漢《九一八的回憶》、洪深《我對于九一八的感想》、穆木天《九一八的感想》、樓適宜《向著暴風(fēng)雨前進》等文章，集中表達對日本侵略東三省的憤慨之情，宣揚了家國淪陷、民眾英勇抗日的民族精神?！段膶W(xué)月報》同一期的小說作品即發(fā)表了叢暄的《夜會》，小說以中秋夜工人群體自主夜會，討論“九一八”周年活動為題材，號召給東北義勇軍募捐工錢，渲染了工人大眾積極抗日的民族精神，工人主體形象在小說中成為敘事線索的主要推動力量，作者采用了長鏡頭的群像與個體聚焦的書寫方式，通過工人輪流上臺發(fā)表即興演說的方式將抗日的情緒渲染與反帝的思想宣傳最大化呈現(xiàn)，小說以描寫工人群體贊成募捐支持東北義勇軍一節(jié)達到高潮。

如果說在《夜會》中的工人大眾以其活脫的主體形象表達了抗日救亡的民族主義情緒，那么在李輝英的《咱們的世界》中所要呈現(xiàn)的不僅僅是工人大眾的“團結(jié)起來”，而是打破殖民體系與反動統(tǒng)治，進而創(chuàng)造工人大眾領(lǐng)導(dǎo)的“我們的世界”。李輝英選取了一個非常小的敘事角度，聚焦于小壞蛋、阿福、一百零七等幾位工友聯(lián)合起來打擊奸商勾結(jié)日商走私的“邊緣”題材，當(dāng)幾位自發(fā)組織起來的工友聯(lián)合會在燒毀了日貨并把罪責(zé)轉(zhuǎn)嫁于反動當(dāng)局時，他們體味到了一個龐大的工人斗爭階級的可能性，也看到了共產(chǎn)主義革命的遠景，于是在小說的最后他們情不自禁地發(fā)出這是“咱們的世界呀”的感嘆。而風(fēng)嘶在他的詩歌《叫囂的工廠》中直接把“新的世界的創(chuàng)造”詢喚為工人運動的方向，“……我們要八小時以下的工作，/我們要有適當(dāng)?shù)南硎?，適當(dāng)?shù)男菹ⅰ?你在我們的世界中會真正的發(fā)揮你的威力，/我們要一同聯(lián)手，一同來把新的世界創(chuàng)造！”[23]激情飽滿的宣言式呼喚，沖破了工人大眾被壓迫的現(xiàn)實處境，工人這一大眾群體的浮現(xiàn)成為左翼文學(xué)革命性與想象性兼具的主體化表達。由此，大眾的重塑在文本中趨向于自覺化，大眾不僅作為發(fā)聲者，也作為民族國家的革命行動主體出現(xiàn)在左翼文學(xué)的敘事譜系之中。

如果說在左翼文學(xué)之初，茅盾的“蝕”三部曲與華漢三部曲呈現(xiàn)了革命知識分子的主體轉(zhuǎn)換，“幻滅-動搖-追求”的主體邏輯突出了知識主體與革命語境的相互性，那么左翼文本中大眾的主體自覺則在“苦難-覺醒-抗?fàn)帯钡膫惱頂⑹轮型卣沽?930 年代革命歷史語境的現(xiàn)實深廣度。孟超的《夢醒后》首先使用了工農(nóng)大眾的革命修辭，“幻夢醒了，要走向現(xiàn)實中去，我今后的命運已經(jīng)決定，決定不是寄托在鄉(xiāng)村中，工廠內(nèi)，便是葬送在最革命的軍隊里邊?！盵24]孟超將革命的幻夢轉(zhuǎn)向現(xiàn)實革命斗爭中，這一實踐性革命主體的想象性構(gòu)建倘若也被視為標(biāo)語口號、概念創(chuàng)作，那么可能被疏忽的是這一敘事倫理在小說文本中的復(fù)雜性。丁玲的《某夜》以“左聯(lián)五烈士”為題材，熱情謳歌了革命烈士面對反動勢力的大無畏革命精神，小說以虛化的人物主體展現(xiàn)了革命大眾的群像，革命烈士獻身革命的犧牲精神在大眾之中完成了左翼主體向民族國家主體的升華。

具有民族國家建構(gòu)能力的工農(nóng)大眾作為革命主體的邏輯進路也對工農(nóng)（兵）自身提出了新的規(guī)定性，這種規(guī)定性既具有文本層面的浪漫想象色彩，也體現(xiàn)著革命趨向政黨領(lǐng)導(dǎo)、組織化的理性之維。胡也頻的短篇小說《同居》講述的是蘇維埃革命根據(jù)地夫婦王大寶和吳大姐在人民委員會的調(diào)解下自由離婚的故事。小說的結(jié)構(gòu)和技巧稍顯簡單化、觀念化的痕跡，但是在《同居》中組織紀律性對工農(nóng)大眾形塑的文學(xué)表達卻有著較為豐富的深層涵義。在胡也頻的筆下，工農(nóng)大眾個人和性格上的不足是可以通過政治覺悟而得以改變的，而這一改變的本身就包含著工農(nóng)主體性的經(jīng)驗。革命組織對工農(nóng)主體的“規(guī)訓(xùn)”達成，不僅建立在新的社會觀念（婚姻、風(fēng)俗、觀念）的合成之中，也建立在現(xiàn)實條件下革命人格的實現(xiàn)。因之，左翼文學(xué)的想象性書寫具備了可能性，農(nóng)民出身的王大寶必須向組織保證革命的信念和全部的自我改造，“派給我的工作，我都做得很好?！边@是黨組織體系能夠成熟運轉(zhuǎn)的基層個體保障，也是檢驗黨組織理論下沉?xí)r是否有效的重要環(huán)節(jié)。王大寶也必須在這一富有儀式感的匯報中確證革命的主體理性，并不斷趨向革命者的黨性自覺，革命只有取得勝利方才對得起組織的“革命的敬禮”。而孟超的《沖突》中，在關(guān)于由繆英與哪位男同志構(gòu)成“家庭化的機關(guān)”這一問題上，傾心于繆英的王鏡如表現(xiàn)出了一個工農(nóng)革命人向“體制人”轉(zhuǎn)變的理性與覺悟：“在鏡如方面的觀察，自己已經(jīng)快成功了的戀愛，自從于博來了之后，漸漸的發(fā)生了搖動，在這時候，何嘗沒有自薦的野心，只是在工作上他是一個指揮軍事的，不能跑在一個頂秘密的機關(guān)里去，而李勃終日在外奔走，又是不可以的，結(jié)果只有李勃了?！盵25]王靜如摒棄了私人戀愛，他把自我觀念的重塑當(dāng)做一項嚴肅的政治任務(wù)。孟超把革命與戀愛的沖突表現(xiàn)出來的同時，私人戀愛也被政治公共化表述，傳統(tǒng)社會倫理中的“家庭”轉(zhuǎn)化為革命組織化的政治機關(guān)，進而塑造了工農(nóng)主體向革命“體制人”的轉(zhuǎn)變路徑?？梢钥吹剑で榛磉_或是情感的理性化“規(guī)訓(xùn)”，這是左翼文學(xué)主體性呈現(xiàn)中不可遮蔽的重要面向，如果簡單地將其視為敘事美學(xué)中過度的“審美疲勞”，就有可能遮蔽了革命歷史語境當(dāng)中敘事倫理的本身復(fù)雜性。

安敏成在《現(xiàn)實主義的限制》一書中認為，“30 年代小說真正的戲劇性恰恰在于：五四一代知識分子主動擺脫自我的冷漠，冒險嘗試突破，去遭遇——并且創(chuàng)造——大眾，這個嶄新的實體?！盵19]187如果說文學(xué)大眾化已經(jīng)將工農(nóng)大眾主體化了，那么左翼文學(xué)面對大眾已經(jīng)不僅僅是“遭遇”（encounter）也不是作為對象化的“經(jīng)驗”（experience）。正如安敏成繼續(xù)闡述的，“大眾的倫理動機從未來自外部，它從集體意識中涌出，表現(xiàn)為獨異的、匿名的呼聲。大眾的不滿其實與知識分子的社會批判相差不遠，但現(xiàn)在，批判已找到了一個新的起點，一個新的根據(jù)：它不再是敘述者抑或知識分子主人公的私產(chǎn)，而是廣泛地散播于大眾之中?！盵19]192知識主體與大眾構(gòu)成了觀念生產(chǎn)的兩種維度，但是在革命語境當(dāng)中，這種觀念的差異呈現(xiàn)一種“耦合”的可能性，在這過程中，大眾扮演了革命主體化的重要角色。正如1933 年茅盾在《東方雜志》發(fā)表的《我們這文壇》中表達對將來健全的新文藝的憧憬時對“大眾”的重新認識：

……將來真正壯健美麗的文藝，不用說，是“大眾”的：作者不復(fù)是大眾的“代言人”，也不是作者“創(chuàng)造”了大眾，而是大眾供給了內(nèi)容，情緒，乃至技術(shù)。[26]

由上述可見，大眾——這一被革命文藝所征用的論域，亦是革命文藝不斷試圖主體化、實踐化的對象。當(dāng)左翼作家真正從“五四”文學(xué)的啟蒙理性中走出來，投身到革命現(xiàn)實洪流中時，這種自下而上的，或者說從現(xiàn)實書寫中重構(gòu)文學(xué)現(xiàn)實主義法則的歷史召詢便開始發(fā)揮持續(xù)的、深遠的影響。

結(jié)語

左翼大眾化是植根于革命實踐的客觀要求，它將歷史、現(xiàn)實、大眾深度融匯，并挖掘革命的潛能、創(chuàng)造新的話語再現(xiàn)方式，同時將“大眾”置放于文化重鑄的中心位置，從而為大眾文藝提供了現(xiàn)實發(fā)展的深廣度。這體現(xiàn)了1930 年代左翼文學(xué)界對大眾化問題的深入拓展，也是從觀念走向?qū)嵺`的過程，這一深化的進程既決定了左翼話語的內(nèi)在趨向，也從本質(zhì)上決定了革命主體生成的現(xiàn)實邏輯——知識主體的實踐化與大眾的主體化，想象大眾從理論預(yù)設(shè)邁入了主體實踐。盡管左翼大眾化存在著諸多難以解決的問題，但是它把大眾內(nèi)化為想象性書寫的主體，外化為革命修辭，并在革命言說的進路中豐富了文學(xué)表達，從這個意義上說，左翼文學(xué)的主體性實踐是與大眾化相互推進的，深刻影響著1930 年代及此后的革命現(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)展。