尼采《悲劇的誕生》中音樂形態(tài)的演變與音樂精神的發(fā)展

張 雅 婷

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院,西安 710062)

《悲劇的誕生》是尼采首部美學(xué)代表作,也是其全部美學(xué)與文藝思想的基石?！侗瘎〉恼Q生》原名為《悲劇從音樂精神中誕生》,一語概括悲劇起源即為悲劇本質(zhì)——音樂精神。音樂精神在尼采那里并不是一個抽象空洞的概念?；诜磳鹘y(tǒng)形而上學(xué)的立場,尼采并沒有像康德、叔本華等前輩一樣用枯燥的概念來討論理論觀念,而是將其化為清晰可見的形象使讀者得以直觀了解。音樂精神在不同時期、不同階段演化為不同的音樂形態(tài),各種音樂形態(tài)的發(fā)展演變實質(zhì)上就反映了音樂精神盛衰興廢的變遷。然而,對于尼采音樂思想的研究大都僅僅集中于悲劇藝術(shù)中的音樂精神,而將尼采所論及的其他音樂形態(tài)一筆帶過甚至忽略不計,缺少對音樂形態(tài)發(fā)展過程的完整論述。在《悲劇的誕生》中,悲劇是音樂的最高形態(tài)并非唯一形態(tài)。只有以音樂精神為核心,將音樂形態(tài)的各個發(fā)展階段串聯(lián)起來,才能更好地為尼采的音樂美學(xué)觀構(gòu)建一個牢固的框架。

一、從民歌的原始旋律中誕生出的抒情詩——音樂精神的初現(xiàn)

“音樂精神”“狄奧尼索斯精神”與“阿波羅精神”是《悲劇的誕生》的三個核心概念,可以說,《悲劇的誕生》就是圍繞這三個概念而展開的。在音樂思想上,尼采受叔本華唯意志論思想影響最大。叔本華賦予音樂至高無上的地位,將音樂視為世界本質(zhì)的表現(xiàn):“對世界上一切形而下的來說,音樂表現(xiàn)著那形而上的?！盵1]。于是,音樂在尼采眼中有著本體論地位:“音樂不是現(xiàn)象的映像,而徑直就是意志本身的映象”[2]116。在尼采看來,領(lǐng)會音樂的關(guān)鍵就在于采用直觀和非理性的方式,他將音樂藝術(shù)象征性地表現(xiàn)在狄奧尼索斯這一形象之中。關(guān)于尼采的狄奧尼索斯和阿波羅精神,李石岑指出:“阿婆羅的夢幻足以刺激視覺與想象力,爵尼索斯的酣醉,足以興奮、感動系統(tǒng)之全部”[3]。阿波羅是夢之藝術(shù)家,它象征著寧靜和自制,通過創(chuàng)造夢境來美化人生,使人們得到精神上的慰藉。狄奧尼索斯是醉之藝術(shù)家,它象征著放縱和野性,具有強大的顛覆力量,通過迷人的陶醉使人臻至“太一”的狂喜。在尼采看來,狄奧尼索斯精神較阿波羅精神更為原始和本質(zhì),它先于阿波羅精神存在,構(gòu)成了阿波羅精神的一個根基;它既是人類本能沖動的體現(xiàn),也是世界意志的反映。由于狄奧尼索斯與非理性、非規(guī)則的音樂極為相似,所以尼采將狄奧尼索斯精神也稱為音樂精神,真正的音樂就是狄奧尼索斯音樂。在古希臘音樂藝術(shù)發(fā)展史上,聲樂和歌唱元素最早出現(xiàn)在古希臘詩歌——荷馬史詩中。但史詩中音樂元素只是語言和形象附屬品,它完全依賴于語言和形象而不具有獨立性,因為史詩的產(chǎn)生源于古希臘人的一個巨大的生存需求——讓人生此在顯得有意義:敏感的希臘人深刻地體會到了生命痛苦的本質(zhì),“為了終究能夠活下去,他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢之誕生”[2]33,企圖用阿波羅美的幻景來掩蓋象征著原始痛苦的狄奧尼索斯根基。這樣,在史詩中,一方面阿波羅與狄奧尼索斯處于一種緊張的敵對關(guān)系,音樂精神在阿波羅的壓抑下處于一種隱而不露的狀態(tài);另一方面,狄奧尼索斯又構(gòu)成了阿波羅的一個隱蔽的根基,它隨時可能突出重圍,向人們展示出它驚人的強力。

尼采首先在民歌中驚喜地發(fā)現(xiàn)了狄奧尼索斯破土而出的痕跡,并將音樂藝術(shù)的原初形態(tài)追溯到了民歌。尼采指出,民歌最為原始地受到狄奧尼索斯洪流的激發(fā),成為一面“音樂的世界鏡子”,一種“原始旋律”。但這種原始旋律是純粹的、無形象的,必須加以客觀化才能為人們所直觀到。因此,這種粗糙的原始旋律迫切地需要阿波羅美的外觀——詩歌來展現(xiàn)自身?，F(xiàn)在,阿波羅與狄奧尼索斯的主次關(guān)系顛倒了過來:在狄奧尼索斯的強力作用下,阿波羅不得不用語言和形象全力模仿狄奧尼索斯音樂。在這種高度緊張的模仿過程中,就誕生出了與阿波羅式的史詩截然不同的詩歌世界。這一詩歌世界以狄奧尼索斯的原始旋律為根基,而這種原始旋律作為一種純粹的音樂,就是一切藝術(shù)的基礎(chǔ):“旋律是第一位的和普遍性的東西,它因而也能在多種文本中承受多種客觀化?！墒乖姼璁a(chǎn)生,而且總是一再重新產(chǎn)生出來”[2]49。這樣,民歌就成為音樂的原初形態(tài)和音樂精神的最初顯現(xiàn),并且在阿波羅形象世界中一再綻放出美麗的音樂之花——抒情詩。在民歌旋律的激蕩中,在狄奧尼索斯的感發(fā)下,散發(fā)著音樂精神之光的抒情詩翩然而至。

首先,音樂精神體現(xiàn)在抒情詩的創(chuàng)作活動中。在抒情詩創(chuàng)作活動的開端,象征著音樂精神的原始旋律并不是作為一種清晰明確的對象呈現(xiàn)出來的,而是作為某種晦暗不清的“音樂性的情緒”使人進入“醉”的狀態(tài)。憑借著這種醉意,抒情詩人與音樂家融為一體,與太一及其原始痛苦結(jié)合在一起。此時,抒情詩人已經(jīng)完全為狄奧尼索斯所掌控,進入了一種“忘我”的自棄境界。因此尼采強調(diào),抒情詩人表達的“自我”并非作為詩人個體的主觀欲求,而是象征著“唯一的、真正存在著的、永恒的、依據(jù)于萬物之根基的自我”[2]45。抒情詩人正是通過這種“自我映像”洞察到萬物之根基,創(chuàng)造出象征著狄奧尼索斯真理和世界意志的音樂的。尼采將抒情詩這種溝通人神、連接此在與意志的能力主要歸功于象征著狄奧尼索斯真理的音樂精神,音樂精神便構(gòu)成了抒情詩的唯一根基。

其次,音樂精神還體現(xiàn)在抒情詩的表現(xiàn)方式中。作為原始痛苦及其回響的摹本,狄奧尼索斯音樂本身是無形象、無概念的,它必須借助阿波羅的夢境才能作為“個別的比喻和范例”再現(xiàn)出來:“在阿波羅的夢的影響下,抒情詩人又能仿佛在一種比喻性的夢境中看到這種音樂了”[2]44。可以說,抒情詩是音樂在圖畫和表象中射出的光輝。但不同于史詩是語言對形象的模仿,抒情詩是語言、形象對音樂的模仿,正如音樂是對音樂精神的模仿;日神僅作為酒神的一個功能,是音樂精神實現(xiàn)客觀化、形象化的手段。這樣,音樂精神這一原始根基借助阿波羅的個體化原理終于以隱喻的方式呈現(xiàn)了出來。

但是,真正的狄奧尼索斯音樂是無法通過異己的語言和形象來掌握的,二者的結(jié)合只能是有礙各自功能的妥協(xié)與退讓。正是在這一意義上,尼采將抒情詩人稱為“阿波羅式的天才”:“只要他用形象來解說音樂,它自己就穩(wěn)坐在阿波羅式靜觀的寧靜大海上面,即使他通過音樂的媒介直觀到一切在他周圍處于緊迫而喧鬧的運動中”[2]52。這樣,阿波羅個體化的比喻方式一方面使音樂精神得以客觀化,另一方面卻又限制了音樂精神的自由表達,抒情詩始終無法以其最高普遍性包含于狄奧尼索斯的音樂中。

綜上所述,從史詩到民歌再到抒情詩,音樂精神經(jīng)歷了從隱而不露到羽翼漸豐、最終嶄露頭角的過程。但在抒情詩中,狄奧尼索斯和阿波羅的結(jié)合仍是有礙各自功能的外部混合,音樂精神始終未能完全擺脫阿波羅個體化原理的束縛而實現(xiàn)真正的自由。直至抒情詩發(fā)展到其最高形態(tài)——悲劇,音樂精神才終于突破了阿波羅的外在性而以更加直接的方式顯現(xiàn)出來。

二、從酒神合唱歌隊中爆發(fā)出的悲劇——音樂精神的突破

悲劇一方面從抒情詩中汲取音樂精神本質(zhì),另一方面又對抒情詩中個體化原理的限制和外在性的表現(xiàn)形式有所突破,從而在抒情詩的基礎(chǔ)上發(fā)展到了音樂藝術(shù)的最高形態(tài),使音樂精神在悲劇藝術(shù)中得以直接顯現(xiàn),實現(xiàn)真正的自由。

首先,音樂精神突破性的發(fā)展體現(xiàn)在悲劇合唱歌隊的“魔化”作用上。尼采將悲劇的起源追溯到薩提爾合唱歌隊,并指出合唱歌隊最初并不是真實的,而只是狄奧尼索斯式群眾的一個幻景,是由狄奧尼索斯信徒的狂熱隊伍魔化而產(chǎn)生的:“狄奧尼索斯信徒的狂熱歌隊歡呼雀躍:他們的力量使他們自身在自己眼前發(fā)生轉(zhuǎn)變,以至于他們誤以為看到自己成了再造的自然精靈,成了薩蒂爾”[2]62。這種魔化不僅是悲劇誕生的前提,也是悲劇與抒情詩的本質(zhì)區(qū)別所在,是音樂精神突破個體化原理的關(guān)鍵:阿波羅式的抒情詩人冷靜而自持,他們用靜觀的眼睛從外部審視自己面前的形象,始終與形象保持著一定的距離;他們用自己“意志的形象”來解釋音樂,因而音樂在這種抒情詩中始終顯現(xiàn)為個體意志。而悲劇藝術(shù)家則在陶醉與狂歡中拋棄了自我,直接轉(zhuǎn)變成了他們所代表的形象;他們變成了原始的“無”,而這種“無”又使他們超越了一切外在現(xiàn)象的“有”而與世界意志合而為一。在這一魔化過程中,合唱歌隊既把自己看作薩蒂爾,又作為薩蒂爾看到了他們的主人和大師狄奧尼索斯如何受苦受難、自我頌揚,于是通過合唱向世人激情訴說狄奧尼索斯的神諭和智慧。這載歌載舞的合唱歌隊是如此具有穿透力和感染力,以至于整個觀眾在酒神頌歌的感召下也突破了個體自我而進入了酒神世界,作為“狄奧尼索斯的觀眾”而與合唱歌隊融為一體了。正是在這一意義上,尼采認為并不存在觀眾和合唱歌隊之間的對立,他們都在音樂精神的感發(fā)下突破了個體化原理的藩籬而回歸到了原始自然的統(tǒng)一:“現(xiàn)在,有了世界和諧的福音,人人都感到自己與鄰人不僅是聯(lián)合了、和解了、融合了,而且是合為一體了,仿佛摩耶面紗已經(jīng)被撕碎了,只還有些碎片在神秘的‘太一’面前飄零?！盵2]26喧騰的海浪打翻了阿波羅安穩(wěn)的小船,酒神生命隨海浪而來,并通過合唱發(fā)出了震懾人心的咆哮與吶喊?？傊?在合唱歌隊的魔化作用下,狄奧尼索斯式群眾這種對個體自我的突破以及向原始生命本能的回歸,實質(zhì)上就是音樂精神對個體化原理突破的直接彰顯。

其次,音樂精神突破性的發(fā)展體現(xiàn)在悲劇的表現(xiàn)方式上:悲劇拋棄了阿波羅的話語和概念,而通過神話使音樂精神得以顯現(xiàn)?！耙魳吩谔嵘阶罡呔辰鐣r也必定力求達到一種最高的形象化……音樂也有可能懂得為自己真正的狄奧尼索斯智慧找到象征的表達”[2]121。在悲劇中,這一最高的象征性表達,就是神話:“神話只能被直觀地感受為一種向無限凝視的普遍性和真理性的唯一例子?！盵2]126同樣是作為音樂精神形象化的比喻,神話之不同于阿波羅式的話語和形象之處在于,神話不是阿波羅個體化原理的產(chǎn)物,而就是狄奧尼索斯音樂的產(chǎn)物:“音樂具有誕生神話的能力……能夠誕生出悲劇神話——那是用比喻來言說狄奧尼索斯式認識的神話”[2]121。此外,神話還與音樂處于一種良性互動中:一方面,神話通過為觀眾制造一種假象而賦予了音樂最高的自由,同時又保護觀眾免受音樂過于直接而強烈的損害。另一方面,音樂又賦予神話一種僅憑語言和形象無法達到的形而上學(xué)意蘊:悲劇神話并不是對自然現(xiàn)實的直接模仿,作為一種藝術(shù),它具有美化和補充人生的意圖。悲劇神話為我們設(shè)立了至高的意志現(xiàn)象——悲劇英雄,使我們沉醉于阿波羅的個體和現(xiàn)象世界;但是,悲劇神話往往以英雄的毀滅為結(jié)局,而這正是狄奧尼索斯取得最終勝利的體現(xiàn):“既然宇宙生命本身生生不息,個體生命稍縱即逝,那么,要肯定生命,就必須超越個體的眼界,立足于宇宙生命,肯定生命的全體,包括肯定其中必定包含的個人的痛苦和毀滅。這就是酒神精神的真髓?！盵4]52悲劇神話要求我們把一切現(xiàn)象界的美與丑、和諧與不和諧都只當作一種“藝術(shù)游戲”,在反復(fù)推倒和重建現(xiàn)象世界的過程中,此在從個體世界的痛苦中超脫出來,在陶醉中獲得了一種更強大力量——“生命意志”,擁有了一種具有超越性的原始快感:“生命意志在其最高級類型的犧牲中為自己的不可枯竭而欣喜萬分”[5]。從這層意義上說,正是音樂和神話的交互作用奠定了悲劇的基礎(chǔ),回答了存在的意義問題:“悲劇的基礎(chǔ)不在于生命與否定的關(guān)系,而在于快樂與多樣性、積極性與多樣性以及肯定與多樣性之間的關(guān)系?！盵6]也正是在這一意義上,尼采指出悲劇神話與音樂同源,它們的共同母腹就是狄奧尼索斯因素,也就是音樂精神:“唯有從音樂精神出發(fā),我們才能理解一種因個體之毀滅而生的快樂?！盵2]122-123總之,悲劇神話這種通過個體現(xiàn)象的毀滅來預(yù)示一種永恒的生命意志和原始快樂的表現(xiàn)方式,實質(zhì)上就是音樂精神對個體化原理突破的體現(xiàn)。

至此,音樂形態(tài)發(fā)展到悲劇便達到了其最高目標。在悲劇中,狄奧尼索斯終于沖破了阿波羅幻覺而在悲劇的總體效果上重又占據(jù)了優(yōu)勢,音樂精神終于沖破了個體化原則的束縛而得以鋒芒畢露,自由地在悲劇舞臺上大放異彩。

三、從歐里庇得斯對悲劇的改造到現(xiàn)代歌劇——音樂精神的衰亡

隨著希臘人從野蠻走向文明,從非理性走向理性的歷史進程,狄奧尼索斯也迎來了繼阿波羅之后的又一個更具威脅性和毀滅性的敵人,這就是象征著理性樂觀主義的理論家——蘇格拉底,他“試圖把現(xiàn)象理解為存在物、凝滯物的推移和位置交替。因為,這個古老的神話確定了對‘因果關(guān)系’的信仰,而信仰已在語言、語法功能中找到了確切的形式”[7]。由此便產(chǎn)生了一種新的對立,即狄奧尼索斯與蘇格拉底,也就是音樂精神與理性主義的對立。在蘇格拉底的理性主義下,悲劇中的狄奧尼索斯區(qū)域日漸萎縮,古老的音樂精神趨于毀滅。其首先就表現(xiàn)在歐里庇得斯的悲劇中。

一方面,歐里庇得斯把歌隊與悲劇之間的聯(lián)系完全割裂開,使歌隊淪為僅是場次之間的助興表演,并將原合唱歌隊中的狄奧尼索斯抒情詩變成了關(guān)于傳說故事的敘述。隨著歌隊地位的下降,合唱歌隊的魔化作用也隨之消失,取而代之的則是理性批判思維的確定與清晰。與魔化力量的整合作用不同,理性批判思維的功用就在于分解,它把象征著最強感情沖動的人類原型薩蒂爾從合唱歌隊中驅(qū)逐了出去,把共同作為狄奧尼索斯群眾的歌隊和觀眾分離開來,又將神話為我們打造的過去、現(xiàn)在、未來三位一體的時間境域打碎,并將時間限制在日?，F(xiàn)實的當下。這樣,理性批判消解了狄奧尼索斯建立的原始共同體,阻隔了此在個體通往太一懷抱的通道,人們被封鎖在了理性樂觀主義所打造的“明朗的”現(xiàn)象世界中。然而,歐里庇得斯既移除了狄奧尼索斯根基,又沒有成功地把戲劇建立在阿波羅因素的基礎(chǔ)之上,因而其非狄奧尼索斯意圖便成了一種自然主義的和非藝術(shù)的傾向。另一方面,歐里庇得斯又把觀眾和日常生活帶上了舞臺,將悲劇主人公從具有偉大性格的悲劇英雄替換成了庸俗的“小希臘人”,將悲劇進一步從理想世界拽入現(xiàn)實生活。這樣,悲劇藝術(shù)的普遍性和形而上學(xué)意蘊消失了,取而代之的便是平庸的現(xiàn)實和低俗的趣味;合唱歌隊為人們創(chuàng)造的中間世界崩塌了,人們在蘇格拉底樂觀主義舞臺世界里墮入了個體現(xiàn)象的自我滿足。古希臘悲劇中作為根基的合唱歌隊和狄奧尼索斯元素被邊緣化為某種偶然的東西,悲劇藝術(shù)及其音樂精神由此走向毀滅。

在對悲劇進行了釜底抽薪式掠奪之后,蘇格拉底主義還為原先的酒神歌隊設(shè)立了一個替代品——“新的阿提卡酒神頌歌”。但不同于前者的是,這種新酒神頌歌中已經(jīng)完全看不到狄奧尼索斯的影子,它不再表達內(nèi)在本質(zhì)和原始意志,而是“在一種以概念為中介的模仿中把現(xiàn)象不充分地再現(xiàn)出來”[2]126。這就剝奪了音樂創(chuàng)造神話的力量,使音樂淪為了現(xiàn)象的“模擬性畫像”,尼采將這種毫無音樂精神的新酒神頌歌稱為“音響圖畫”。這種新酒神頌歌就是阿里斯托芬所嗅到的一種“墮落文化的標志”,它發(fā)展到現(xiàn)代便達到了其成熟形態(tài)——現(xiàn)代歌劇。

現(xiàn)代歌劇是混合文化歷史時期的典型代表,尼采將其視為蘇格拉底傾向的延續(xù)和最高形態(tài):“歌劇建立在與我們的亞歷山大文化相同的原則上”[2]139,是理論家、外行批評家的產(chǎn)物,與真正的藝術(shù)相對立。

首先,從歌劇的創(chuàng)作動機來看,歌劇的產(chǎn)生完全出于一種非藝術(shù)、非審美的需要,即“為了逃避變幻莫測的現(xiàn)代生活,他們需要回到過去的一個時間點,那時人們可以想象自己與自然融為一體,享受田園牧歌般的幸?！盵2]138,尼采將這種傾向稱為“歌劇的牧歌傾向”。基于這種田園牧歌式的錯誤信念,現(xiàn)代人構(gòu)建了原始人類生存模型,創(chuàng)造了歌劇,企圖通過模仿古希臘悲劇回歸人與自然之間和諧平衡的理想狀態(tài)。但這種歌劇無法從根本上解決現(xiàn)代人的生存危機,因為它從根源上就背離了悲劇的音樂精神本質(zhì)。它企圖用樂觀主義的幻景對抗悲觀主義,用對人類自身的贊美取代對狄奧尼索斯真理的歌頌,用感官刺激取代精神追求,用機械的塵世和諧取代自然的形而上學(xué)慰藉,這實質(zhì)上是對人類原始本能和藝術(shù)沖動的抹殺。這種飲鴆止渴的盲目模仿最終只能是自欺欺人,實際上滿足的只是毫無音樂修養(yǎng)的觀眾的一種膚淺的娛樂需求。

其次,從歌劇的表現(xiàn)形式來看,現(xiàn)代歌劇由抒情調(diào)和宣敘調(diào)混合而成,其突出特征就是音樂與話語作為兩個相互排斥的成分交替出現(xiàn)。但現(xiàn)代歌劇中音樂與話語的混合與古希臘悲劇中阿波羅與狄奧尼索斯的結(jié)合完全不同,后者作為人的兩種本能沖動是自然的穩(wěn)定的結(jié)合,而前者作為兩個完全分裂的成分只能是不自然地拼湊黏合。此外,為了滿足毫無藝術(shù)鑒賞力的觀眾的認識需要,歌詞的重要性甚至超過了音樂而一躍成了靈魂,音樂只能通過對現(xiàn)象世界的粗淺模仿,通過感官刺激來激發(fā)觀眾淺薄的快感,并以此取代最高的精神追求。因此,現(xiàn)代歌劇中的音樂早已不再是作為意志映像的狄奧尼索斯音樂,它充其量只是一種“描述性的音響圖畫”,是“現(xiàn)象的奴仆”[2]143。音樂被貶低為純粹的感官享受,作為文化母胎的神話也隨之凋敝。這種失去了音樂精神和神話根基的非自然的混合文化,實質(zhì)上就是虛弱的現(xiàn)代人踩在過去文化的碎片上,為了掩蓋現(xiàn)代文化的貧乏空虛而制作的一種理性主義工具。

綜上所述,從歐里庇得斯的悲劇到現(xiàn)代歌劇,阿波羅和狄奧尼索斯都遭到了蘇格拉底理性主義的放逐。由狄奧尼索斯搭建的原始自然統(tǒng)一體被理性批判思維瓦解為個體化碎片,音樂作為世界意志傳聲筒的至高使命被牧歌式幸福置換為一種玩世不恭的娛樂傾向,藝術(shù)的形而上學(xué)意蘊被機械的塵世慰藉所消解,這也就意味著真正的悲劇藝術(shù)及其音樂精神的消亡。

四、瓦格納的音樂戲劇——對復(fù)興音樂精神的探索

尼采并沒有止步于悲劇的衰亡,其最終目的是為音樂的重生尋找可能的路徑。尼采在德國音樂中看到了狄奧尼索斯精神死灰復(fù)燃的跡象,于是便將音樂精神的再生寄望于德國音樂的杰出代表——瓦格納的音樂戲劇:“從德國精神的狄奧尼索斯根基中,已然升起一種勢力……那就是德國音樂,我們首先要從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的強大而輝煌的歷程中來理解的德國音樂”[2]144。

早在尼采之前,瓦格納就深受叔本華思想的影響,并以叔本華關(guān)于音樂是意志的最高表現(xiàn)形式這一基本命題作為自己音樂戲劇理論的基礎(chǔ)。可以說,叔本華思想是連接尼采哲學(xué)與瓦格納音樂的紐帶。除叔本華的哲學(xué)思想外,作為民族主義者,德國精神便是尼采和瓦格納的又一個共同信仰。鑒于德國文化在現(xiàn)代工業(yè)文明的侵蝕下所呈現(xiàn)出的萎靡不振的現(xiàn)狀,尼采和瓦格納以振興德國文化和德國精神為己任,共同將矛頭指向了現(xiàn)代文明的典型產(chǎn)物——現(xiàn)代歌劇。在瓦格納看來,希臘悲劇是最完美的藝術(shù)形式,而現(xiàn)代歌劇已經(jīng)完全失去了古代悲劇中的音樂精神本質(zhì),因而無法激起人們內(nèi)心深處的情感共鳴,只能通過一些奇技淫巧來滿足觀眾膚淺的即時快感。這種非藝術(shù)傾向一旦蔓延開來,人們就會逐漸失去對精神性事物的追求而沉溺于聲色之中,這勢必會阻礙德國民族精神和文化的復(fù)興。瓦格納看到了時下流行的現(xiàn)代歌劇的弊端,于是在時代潮流中逆流而上,重返古希臘悲劇藝術(shù)中去尋找文藝復(fù)興的源泉,試圖通過對音樂進行深刻地改革使人們擺脫現(xiàn)代性貧乏疲弱的困境。

基于此,瓦格納將不朽的生命意志視為世界的本源,將富有生命力和表現(xiàn)力的神話視為民族精神的娘胎,以神話英雄的苦難、死亡和重生為歌劇的基本主題,用音樂宣揚生命意志,賦予“無聲的痛苦以音樂的語言”,并以古希臘悲劇為藍本,創(chuàng)造出集音樂、舞蹈、戲劇等不同元素于一體的“整體藝術(shù)”。在這種藝術(shù)形式中,音樂與神話得以水乳交融,阿波羅與狄奧尼索斯又重新結(jié)合在了一起,恢復(fù)到了希臘悲劇中的平衡狀態(tài)。正是在瓦格納的音樂戲劇中,尼采看到了沉睡已久的狄奧尼索斯精神的蘇醒,看到了具有強大生命力的德國精神從狄奧尼索斯的根基中沖破現(xiàn)代文化的重重枷鎖并消滅這種病態(tài)文化的希望。在尼采看來,以瓦格納為代表的德國音樂和以叔本華為代表的德國哲學(xué)的聯(lián)手,就滿足了悲劇再生的必要條件,也構(gòu)成了音樂精神復(fù)興的強大動力。

然而到了后期,瓦格納的音樂風(fēng)格逐漸趨于庸俗和浮夸,尼采對瓦格納音樂的這種轉(zhuǎn)變深感失望,二人在精神思想上漸行漸遠,最終分道揚鑣。尼采將瓦格納視為“頹廢的藝術(shù)家”,把他的藝術(shù)看作“病態(tài)的藝術(shù)”,并指出他的音樂敗壞了人的鑒賞力和本能,典型的體現(xiàn)出了現(xiàn)代性的弊病:“今天世人最需要的東西,在他的藝術(shù)里以最誘人的方式混合一處——疲憊者的三大興奮點,殘忍,做作,無辜(白癡)”[8]34。

首先,尼采在瓦格納的音樂戲劇中嗅到了基督教的氣息。瓦格納早期也是一個反基督教者,把基督教視為藝術(shù)和生命的敵人。但是到了后期,瓦格納為了確立自己的威信,贏得更多的追求者,便將其音樂戲劇變成了一種說教工具,企圖通過戲劇情節(jié)教化大眾,從而使自身及其音樂獲得一種絕對的神圣地位。這實際上與基督教教義通過使人們馴服和自我否認來維護自己的統(tǒng)治地位殊途同歸。而在尼采看來,這種基督教精神是反藝術(shù)、反狄奧尼索斯的,它否定生命,繁殖痛苦,是典型的奴隸道德。在基督教的規(guī)訓(xùn)下,人們失去了積極向上的生命意志,他們“怯懦,懶惰,沒有個性,逃避責(zé)任,循規(guī)蹈矩地遵從習(xí)俗,隨輿論而漂浮,不把自己看作獨立的個人”[4]161。同樣,在瓦格納的音樂戲劇中,音樂變成了頹廢之音而不再是狄奧尼索斯的笛聲;大眾也在不知不覺中成了瓦格納的信徒,放棄了高貴的鑒賞力,墮入了頹廢的深淵。

其次,在瓦格納的音樂戲劇這一藝術(shù)形式中,瓦格納藝術(shù)理念的核心是戲劇而非音樂。瓦格納認為,戲劇才是藝術(shù)發(fā)展的最高形式,音樂只是戲劇的一種不充分的表現(xiàn)手段:“音樂可以不是音樂,而是語言,而是工具,而是戲劇的女仆”[8]45,這顯然與尼采所主張的“音樂是世界的真正理念,而戲劇則只是這種理念的反光和余輝,是這種理念的個別影像”[2]158恰好相反。為了追求戲劇效果,瓦格納犧牲了音樂優(yōu)美的旋律與深刻的內(nèi)容,取而代之的便是混亂的激情、膚淺的形式和宏大的場面。這種粗俗的音樂夸張正是頹廢音樂的感性特征,它一方面掩蓋了現(xiàn)代精神的衰竭和匱乏,另一方面也背離了藝術(shù)的音樂精神本質(zhì)。它不是通過永恒的生命意志給人以形而上學(xué)的慰藉,而是通過刺激人的感官神經(jīng)給人以即時的快感,是一種“頭等的神經(jīng)腐敗劑”。因而在尼采看來,瓦格納所謂的“整體藝術(shù)”看似是各種藝術(shù)元素水乳交融的整一體,實質(zhì)上只是一種本末倒置、流于表面的虛假藝術(shù),是對音樂精神的敗壞。

綜上所述,瓦格納對基督教的皈依,將音樂與戲劇關(guān)系本末倒置以及對戲劇效果不擇手段的追求,都意味著其音樂戲劇徹底失去了強大的生命意志和音樂精神而成為頹廢音樂的典型。在尼采看來,這種音樂戲劇作為現(xiàn)代文化的典型不僅無法擔(dān)任復(fù)興悲劇藝術(shù)和音樂精神的偉大使命,甚至反而成為德國精神墮落的象征。尼采的悲劇復(fù)興之夢在瓦格納的音樂戲劇中并未實現(xiàn),音樂精神仍需尋找新的藝術(shù)形式作為重生的依托。不斷探索可以使偉大的音樂精神復(fù)蘇的藝術(shù)形式,便構(gòu)成了當代文化歷史性的任務(wù)。

結(jié)語

通過梳理《悲劇的誕生》中音樂形態(tài)和音樂精神的發(fā)展演變可以看出,從抒情詩到悲劇再到現(xiàn)代歌劇,酒神精神與日神精神的關(guān)系經(jīng)歷了從被動妥協(xié)到主動聯(lián)盟,最后被蘇格拉底主義消解;與之相應(yīng),音樂精神也經(jīng)歷了從在史詩中隱而不露,到在抒情詩中嶄露頭角,再到在悲劇中鋒芒畢露,最后卻在現(xiàn)代歌劇中消失殆盡。尼采起先將瓦格納的音樂戲劇視為音樂精神復(fù)興的希望,最后卻又在看清了其音樂戲劇的本質(zhì)后倍感失望,認為這種音樂形態(tài)作為現(xiàn)代文化的產(chǎn)物最終只能導(dǎo)向虛無主義。尼采雖然最終未能解答音樂精神何以復(fù)興這一問題,但他仍然對音樂抱有熱忱的期望,始終相信音樂精神有朝一日可以卷土重來,重新喚起德國人面對現(xiàn)實與人生的勇氣與信心。在現(xiàn)代性問題日益突出的當今社會,尼采對各種音樂形態(tài)的批判以及對音樂精神復(fù)興之路的探索,為我們認清和克服現(xiàn)代性危機、重塑民族的整體歷史—文化觀提供了重要啟示。