現(xiàn)代焦慮與文化想象：近年來(lái)中國(guó)電影中的父子關(guān)系

揭祎琳

1919年11月，魯迅在《新青年》雜志上發(fā)表了振聾發(fā)聵的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文，主張對(duì)傳統(tǒng)式的父子倫理關(guān)系加以改造。文章指出：“總而言之，覺(jué)醒的父母，完全應(yīng)該是義務(wù)的，利他的，犧牲的，很不易做；而在中國(guó)尤不易做。中國(guó)覺(jué)醒的人，為想隨順長(zhǎng)者解放幼者，便須一面清結(jié)舊帳，一面開(kāi)辟新路。就是開(kāi)首所說(shuō)的‘自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。’這是一件極偉大的要緊的事，也是一件極困苦艱難的事。”(1)唐俟(魯迅筆名)：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《新青年》第6卷第6號(hào)，1919年11月1日。

藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)情況的某種再現(xiàn)。在過(guò)往的許多國(guó)產(chǎn)電影作品中，父親形象往往以權(quán)威大家長(zhǎng)的面目出現(xiàn)，他們擁有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和一定的社會(huì)資源，對(duì)于子代的日常行為乃至人生選擇具有無(wú)可爭(zhēng)辯的影響力，但他們與子代在認(rèn)知層面的種種差異甚至是尖銳矛盾常常被有意無(wú)意地遮蔽或掩蓋，即使有所展現(xiàn)，也往往遵循從沖突到和解的倫理敘事。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，傳統(tǒng)樣態(tài)的中國(guó)式父子關(guān)系受到?jīng)_擊，甚至發(fā)生裂變。不少導(dǎo)演捕捉到了這一趨勢(shì)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)子代與父輩關(guān)系中的張力以及子代的精神焦慮，從個(gè)體、家庭和社會(huì)等層面予以立體呈現(xiàn)，呼喚建立某種民主、平等與和諧的父子關(guān)系，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義、文化想象和現(xiàn)代隱喻。

一、尊崇與啟蒙：主體意識(shí)的高揚(yáng)

著名電影理論學(xué)者陳犀禾曾指出：“父親是中國(guó)電影中關(guān)于家庭、國(guó)家、社會(huì)和文化想象的重要能指符號(hào)，對(duì)父親角色的定位和評(píng)價(jià)是中國(guó)當(dāng)代文化身份和認(rèn)同中的一個(gè)重要指標(biāo)。它的表現(xiàn)和變化昭示了中國(guó)當(dāng)代文化價(jià)值的基本走向和重要轉(zhuǎn)變?！?2)陳犀禾：《從“International”到“National”——論當(dāng)代中國(guó)電影中的父親形象和文化建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。

在中國(guó)的文化語(yǔ)境當(dāng)中，子一代對(duì)父親的尊崇并不是與生俱來(lái)的，而是后天習(xí)得的一種社會(huì)法則。從歷史的維度來(lái)看，中國(guó)深受儒家思想影響，“父為子綱”的理念并未完全退出歷史舞臺(tái)；從現(xiàn)實(shí)的維度來(lái)看，育兒成本之高、年限之長(zhǎng)不容小覷，父母對(duì)于子代的撫養(yǎng)投入了大量的時(shí)間和金錢，作為監(jiān)護(hù)人的父母需要履行撫養(yǎng)、教育和保護(hù)未成年子女的義務(wù)，呵護(hù)其健康成長(zhǎng)，同時(shí)也對(duì)子代的衣食住行擁有極具滲透力的掌控權(quán)。而隨著孩童的成長(zhǎng)，他們對(duì)父輩的依賴性愈發(fā)降低，自主性和獨(dú)立性不斷增強(qiáng)。弗洛伊德指出，口唇期初期的嬰兒不能將自我與外在世界分離，無(wú)法區(qū)分“外在于彼”和“內(nèi)在于此”，存在自己即世界、自己與世界渾然一體的錯(cuò)覺(jué)。而到了口唇期的第二階段，在等待母親時(shí)，嬰兒發(fā)現(xiàn)自己與母親的分離，開(kāi)始形成“自我”的概念。(3)喬國(guó)強(qiáng)：《美國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，上海外語(yǔ)教育出版社，2019年，第117-118頁(yè)。

由于父子兩代人之間的觀念差異，孩童心理上對(duì)獨(dú)立和自主的追求，常常遭遇父母意志的“圍追堵截”?！巴映升垺币辉~很好地刻畫(huà)了中國(guó)式父親對(duì)于子代成才的內(nèi)在期許。奇幻合家歡影片《外太空的莫扎特》(2022)便以此為切口，生動(dòng)地展現(xiàn)了一場(chǎng)饒有趣味的父子“拉鋸戰(zhàn)”。中年男子任大望的人生不夠成功，便寄希望于兒子任小天能成為如郎朗般舉世矚目的鋼琴家。而任小天卻對(duì)鋼琴不感興趣，數(shù)次正面“頂撞”父親，都被狠狠訓(xùn)斥，只能使出各種花招逃避鋼琴，與父親“斗智斗勇”?？此葡喟矡o(wú)事的父子生活，被外星人“莫扎特”的降臨所打破，讓任小天對(duì)星空的那份好奇越發(fā)強(qiáng)烈，“被安排的人生還有意義嗎？”的念頭不斷在他頭腦中盤(pán)旋。

孩童在不斷成長(zhǎng)的過(guò)程中，接觸到越來(lái)越多的知識(shí)和理論，從懵懂稚嫩邁向成熟獨(dú)立。家長(zhǎng)不再是他們唯一的人生老師和信息來(lái)源，單純以父之名而無(wú)平等意識(shí)的代際溝通，只能是低效甚至無(wú)效的。隨著主體意識(shí)的不斷萌發(fā)，子代自然而然地開(kāi)始思考父輩傳授的經(jīng)驗(yàn)和諄諄囑托是否合理合情和無(wú)可取代，再加上青春期生理和心理的顯著變化，越來(lái)越追求以自己的標(biāo)準(zhǔn)去觀察和體悟世間萬(wàn)象。正是在和“莫扎特”以及同齡人的相處過(guò)程中，任小天不但收獲了友誼，也增強(qiáng)了自我認(rèn)同。影片的高潮——任小天的冒險(xiǎn)之旅，讓父親任大望幡然醒悟。任大望開(kāi)始反思過(guò)去打著“我是你爸爸，我是為你好”旗號(hào)對(duì)兒子小天的人生的種種干涉之舉，意識(shí)到自己原來(lái)是用父親當(dāng)年訓(xùn)斥自己的那一套說(shuō)辭來(lái)教育兒子。祖孫三代互為鏡像，揭示了時(shí)代變遷中父子關(guān)系的新發(fā)展。導(dǎo)演陳思誠(chéng)曾坦言，電影的一些靈感來(lái)自他和父親的相處細(xì)節(jié)，他也曾有過(guò)和父親互不理解、暗暗慪氣的時(shí)刻。

未成年的任小天得益于外星伙伴“莫扎特”的傾力相助，終于實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的張揚(yáng)，獲得了來(lái)自父親的理解。而《峰爆》(2021)中的杰出工程師洪翼舟，在成年工作之后，仍被成長(zhǎng)過(guò)程中關(guān)于父親的一些心結(jié)所困擾，將之視為巨大的夢(mèng)魘，對(duì)父親尊崇的同時(shí)懷有幾分不理解。他的父親洪赟兵是一個(gè)性格執(zhí)拗的老鐵道兵，具有嚴(yán)肅、威嚴(yán)的長(zhǎng)者氣質(zhì)。既有研究常常從災(zāi)難片和英模片的視角出發(fā)，對(duì)《峰爆》中災(zāi)難景觀的營(yíng)造和英模人物的塑造進(jìn)行深入剖析，而關(guān)于父子關(guān)系的論述往往語(yǔ)焉不詳。筆者認(rèn)為，表現(xiàn)“中國(guó)式救援”的《峰爆》，正是以父子關(guān)系為重要載體，完成了對(duì)民族精神的弘揚(yáng)，使影片呈現(xiàn)出與好萊塢式的災(zāi)難大片與眾不同的中國(guó)氣質(zhì)。電影編導(dǎo)將一種中國(guó)式的父子關(guān)系有機(jī)嵌入宏大的災(zāi)難敘事中，用個(gè)體的情感取向和道德選擇拉近與觀眾的心理距離。

英模片的目的和主旨在于塑造主角的英雄形象，營(yíng)造向英雄學(xué)習(xí)的良好社會(huì)風(fēng)尚。洪家父子是搶險(xiǎn)一線的英雄模范，具有舍己為人的犧牲精神和扎實(shí)過(guò)硬的專業(yè)素養(yǎng)。但電影編導(dǎo)沒(méi)有一味地進(jìn)行拯救敘事，而是留有一定的篇幅講述父子關(guān)系的裂隙以及二人心中不為人知的苦痛，進(jìn)而凸顯英雄“平凡普通”甚至“有所局限”的那一面。以洪家父子被困于隧道之中的自救橋段為例，洪翼舟因?yàn)閮簳r(shí)載著母親去醫(yī)院卻不慎落水、導(dǎo)致母親逝世的慘痛遭遇，對(duì)水有著深深的恐懼。更進(jìn)一步而言，他對(duì)于父親在家庭中的頻繁“缺席”怨氣頗深。如果當(dāng)時(shí)父親沒(méi)有在外執(zhí)行搶險(xiǎn)任務(wù)，第一時(shí)間護(hù)送母親去醫(yī)院，這個(gè)家庭就能免于支離破碎，自己也不用背上“害死母親”的罵名。不善言辭的父親對(duì)兒子的崩潰感到震驚，沒(méi)有料到他對(duì)兒子的嚴(yán)格要求和鮮少夸獎(jiǎng)竟讓兒子活在深深的自責(zé)當(dāng)中。逃離隧道之后，父親開(kāi)始有所改變，主動(dòng)向兒子表示關(guān)心，為他系上鞋帶，冒著生命危險(xiǎn)作其攀巖的墊腳石。父親的改變驅(qū)散了洪翼舟心頭的夢(mèng)魘，父子兩人接力，共同應(yīng)對(duì)、化解災(zāi)難的過(guò)程也彰顯了中華民族精神血脈的代代相傳。

2021年國(guó)慶檔的《我和我的父輩》，以“拼盤(pán)電影+新主流”的方式為觀眾獻(xiàn)上了一曲對(duì)父輩的深情謳歌，包括《乘風(fēng)》《詩(shī)》《鴨先知》《少年行》四部短片?？此坪?jiǎn)單的“父輩”二字實(shí)則內(nèi)涵豐富，既指向血脈的延續(xù)，也與精神的傳承相關(guān)。從精神傳承的角度而言，《乘風(fēng)》中戰(zhàn)士乘風(fēng)壯烈犧牲與烈士家屬分娩(新生兒取名為乘風(fēng))的平行蒙太奇，寓意革命事業(yè)后繼有人?！对?shī)》中的父母將殉職同事之子視如己出，在那個(gè)艱苦的年代里，用不求回報(bào)的愛(ài)為他遮風(fēng)擋雨。不同于“嚴(yán)父慈母”的家庭角色定位，短片構(gòu)筑了“父慈母嚴(yán)”的教育者形象。科幻設(shè)定的《少年行》則有意顛覆傳統(tǒng)式的父子關(guān)系，通過(guò)講述一段穿越之旅，創(chuàng)設(shè)了一個(gè)科學(xué)家和他所發(fā)明的機(jī)器人互為“父子”的奇特關(guān)系。換言之，在這個(gè)故事中，作為發(fā)明者的科學(xué)家被他的發(fā)明物所啟蒙：當(dāng)科學(xué)家兒時(shí)追夢(mèng)路上遇到挫折時(shí)，機(jī)器人假扮他的父親，教會(huì)了他何為堅(jiān)持。

霍克海默和阿多諾在《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》中指出：“啟蒙的綱領(lǐng)是要喚醒世界，祛除神話，并用知識(shí)代替幻想?！?4)馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾：《啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片》，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2006年，第1頁(yè)。西奧多·阿道爾諾，國(guó)內(nèi)又譯作西奧多·阿多諾。套用和仿寫(xiě)這一論述，筆者所闡述的子代對(duì)父輩的啟蒙，指的是：子代所代表的現(xiàn)代新生力量，沖破父輩所代表的傳統(tǒng)藩籬，祛除父權(quán)神話，用平等對(duì)話代替粗暴命令，用充分尊重代替頤指氣使，用換位思考代替互不讓步。

二、因循與反叛：平等對(duì)話的追尋

子代與父輩的代際差異是不容忽視的社會(huì)議題，在因循還是反叛的艱難選擇面前，子代既要受到關(guān)于“陽(yáng)剛氣質(zhì)”的規(guī)訓(xùn)，也要遭遇“一代不如一代”的抱怨，在秉持初心做自己的過(guò)程中，子代對(duì)于父子兩代人能夠平等對(duì)話的期盼從未磨滅。

“父權(quán)制”最開(kāi)始是人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的一個(gè)重要概念，意指男性長(zhǎng)者對(duì)家庭/部落等社會(huì)基本單位擁有強(qiáng)大的控制權(quán)，并且對(duì)兒童、婦女以及年輕男性擁有統(tǒng)治支配能力。到了20世紀(jì)六七十年代，女性主義者重新使用了“父權(quán)制”這一術(shù)語(yǔ)，并把它擴(kuò)展為一個(gè)多層面的、關(guān)于女性受壓迫的概念。(5)戴雪紅：《父權(quán)制與當(dāng)代資本主義批判——女權(quán)主義的理論透視》，《婦女研究論叢》2001年第6期。

在中國(guó)的語(yǔ)境當(dāng)中，提到“父權(quán)”一詞，人們會(huì)自然而然地聯(lián)想到神話故事中的哪吒。實(shí)際上，哪吒形象打上反抗父權(quán)的烙印，是隨著歷史發(fā)展和時(shí)代變化不斷建構(gòu)、演化而成的。最初的哪吒乃印度佛教當(dāng)中一位外形忿怒兇惡的夜叉神和護(hù)法神，大概于南宋時(shí)期，成為李靖之子是哪吒神形象演化的極為重要的一步。從此，哪吒神由兇惡的外來(lái)神轉(zhuǎn)為中國(guó)正神的形象，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)化，體現(xiàn)了中華文化的包容性。(6)劉文剛：《哪吒神形象演化考論》，《宗教學(xué)研究》2009年第3期。

文本記載是研究哪吒形象流變的重要依據(jù)。南宋時(shí)期的《五燈會(huì)元》卷二“西天東土應(yīng)化圣賢附”載：“哪吒太子，析肉還母，析骨還父。然后現(xiàn)本身，運(yùn)大神力，為父母說(shuō)法?！?7)轉(zhuǎn)引自劉蔭柏編：《西游記研究資料》，上海古籍出版社，1990年，第364頁(yè)。明朝《三教源流搜神大全》情節(jié)更加完整：哪吒投胎到托塔天王李靖家里，降生不久便大鬧東海，射死了石磯娘娘的童子，石磯娘娘為報(bào)此仇找李靖理論。面對(duì)憤怒的父親，哪吒割肉剔骨還了父親，世尊則讓哪吒重生。到了《西游記》第八十三回當(dāng)中，哪吒的反叛形象更加豐滿：哪吒闖禍后，其父托塔李天王“恐生后患，欲殺之”，哪吒“割肉還母，剔骨還父”，到西方極樂(lè)世界告佛之后獲得重生，“后來(lái)要?dú)⑻焱?，?bào)那剔骨之仇”，如來(lái)“以和為尚”，才解了這段冤仇。(8)吳承恩：《西游記》(下)，四川人民出版社，2020年，第844頁(yè)。到了小說(shuō)《封神演義》當(dāng)中，作者用足足三回的篇幅(第十二回到第十四回)詳細(xì)介紹了哪吒的英雄事跡，使其形象更加豐滿，例如：作為靈珠子化身，哪吒降生時(shí)伴有許多異象，外貌俊朗，以乾坤圈和混天綾為武器，性格上頗具兒童的勇敢無(wú)畏與天真爛漫的特征。

“爆款電影”《哪吒之魔童降世》(2019)對(duì)家喻戶曉的哪吒故事進(jìn)行了大膽的現(xiàn)代化改編。影片改編的精髓在于對(duì)哪吒身份二元性的塑造。作為“魔丸”轉(zhuǎn)世的哪吒，三年后會(huì)以“天劫”的方式被消滅，長(zhǎng)得“兇神惡煞”又生性頑劣。陳塘關(guān)的百姓們對(duì)他厭而遠(yuǎn)之，認(rèn)為他是不祥之物和妖怪，沒(méi)有孩子愿意和他一起玩耍。而哪吒的父母李靖與殷夫人則認(rèn)為哪吒本性不壞，本質(zhì)上仍是一個(gè)期待被認(rèn)可的孩子。兩人為了幫助哪吒向好、向善而殫精竭慮。相較之前各種版本，李靖的父親形象變化不可謂不大。他有父親的威嚴(yán)和對(duì)天下的擔(dān)當(dāng)，出于對(duì)哪吒的深入了解和信任，他從不輕易給兒子貼標(biāo)簽、下判斷，而是耐心交流，積極引導(dǎo)他走正道，為哪吒的成長(zhǎng)一路保駕護(hù)航，編出了一個(gè)善意的謊言：“你是靈珠轉(zhuǎn)世，將來(lái)要救天下人于水火?！睘榱瞬蛔寖鹤用墒茉┣?，暗中搜集證據(jù)只為在生辰宴上還他清白。立志與他“同生死，共進(jìn)退”，決定用自己一命換哪吒一命，不惜替他承受“天劫”。正是在父母和師長(zhǎng)的教育下，哪吒克服了心中的“魔性”，成長(zhǎng)為一個(gè)不認(rèn)命的英雄。

如果說(shuō)此前種種版本中，對(duì)父權(quán)的反抗是哪吒形象深入人心的重要原因，電影《哪吒之魔童降世》則憑借“打破成見(jiàn)，我命由我不由天”的主旨，贏得了觀眾廣泛的共鳴，契合Z世代對(duì)于個(gè)性、自由和平等的向往。換言之，過(guò)往版本的哪吒故事之內(nèi)核，是父權(quán)壓迫下伸張正義的子代的無(wú)辜枉死，充滿悲劇意味，對(duì)傳統(tǒng)封建禮教發(fā)出了強(qiáng)烈控訴；而《哪吒之魔童降世》則更加具有積極意義，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的主觀能動(dòng)性，同時(shí)也對(duì)社會(huì)層面來(lái)自弱小“他者”集群的規(guī)訓(xùn)和壓迫予以反思。

動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》中的“完美父親”形象讓人艷羨，而《風(fēng)平浪靜》《盛夏未來(lái)》《人生大事》《愛(ài)情神話》等國(guó)產(chǎn)真人電影則以展現(xiàn)子代對(duì)父權(quán)或隱或顯的反叛為重點(diǎn)。

《愛(ài)情神話》(2021)中的老白是摩登都市上海的一位中產(chǎn)離異男，和前妻蓓蓓、職業(yè)女性李小姐、丈夫失蹤的格洛瑞亞有著說(shuō)不清道不明的感情糾葛。過(guò)往研究常常關(guān)注《愛(ài)情神話》如何通過(guò)表現(xiàn)中年人的愛(ài)情，進(jìn)而帶領(lǐng)觀眾游走于上海都市的大街小巷感受海派文化的那股煙火氣息和市井味道；抑或是由女性影人邵藝輝自編自導(dǎo)的這一電影文本如何從女性視角進(jìn)行敘事，表現(xiàn)女性的細(xì)膩情感，涌動(dòng)著后女性主義的腔調(diào)。事實(shí)上，《愛(ài)情神話》當(dāng)中的青年戀人同樣值得被關(guān)注。老白的兒子白鴿是個(gè)愛(ài)化妝、懂護(hù)膚的精致男孩，情感上比較細(xì)膩柔軟，因而常常遭到老白的側(cè)目和批評(píng)。白鴿的女友洋洋則看上去干練灑脫，不拘小節(jié)，相對(duì)缺乏傳統(tǒng)上所謂的女人味。

“性別倒錯(cuò)”是值得關(guān)注的電影現(xiàn)象。在許多電影中，男扮女常常是制造喜劇效果的慣用方式，男演員通過(guò)化妝、變裝等方式完成漏洞百出的性別轉(zhuǎn)換，制造某種“審丑”狂歡，歸根結(jié)底還是對(duì)所謂陽(yáng)剛氣質(zhì)和男性尊嚴(yán)的捍衛(wèi)。從這個(gè)意義而言，《愛(ài)情神話》呈現(xiàn)了更加現(xiàn)代的、多元的、包容的新樣本。片中白鴿和洋洋這對(duì)小情侶的“性別倒錯(cuò)”，并不影響兩人的關(guān)系。遺憾的是這依舊不為老白所象征的傳統(tǒng)觀念所理解和接納。電影結(jié)尾，老白又對(duì)白鴿的一些言行舉止指指點(diǎn)點(diǎn)，兩人激烈吵架不歡而散，大有劍拔弩張的態(tài)勢(shì)，隨后眾人圍坐一堂集體觀影時(shí)，格洛瑞亞和李小姐等女性向白鴿請(qǐng)教化妝護(hù)膚方面的知識(shí)，白鴿的護(hù)手霜以一種接力的方式被在場(chǎng)的人們分享和使用，如此的情節(jié)設(shè)置又藏著某種希望。正如澳大利亞社會(huì)學(xué)家瑞文·康奈爾所指出的：男性氣質(zhì)具有多樣性，同時(shí)其兼具在不同維度中存在變量的特性。(9)轉(zhuǎn)引自孫煒?lè)澹骸缎聲r(shí)期以來(lái)主旋律電影男性氣質(zhì)的嬗變》，《電影文學(xué)》2021年第10期。

《盛夏未來(lái)》(2021)是一部具有清新氣質(zhì)和時(shí)代氣息的青春電影，對(duì)于Z世代的精神世界有深入肌理而非浮于表面的深刻描繪，“在呈現(xiàn)青春故事的同時(shí)展現(xiàn)兩名高中生背后的文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題”(10)徐江濤：《結(jié)構(gòu)、觀念與重述：由〈盛夏未來(lái)〉觀照中國(guó)青春片新語(yǔ)態(tài)》，《電影評(píng)介》2021年第19期。。父母離異加上父親工作繁忙，鄭宇星能夠享受到的親情微乎其微。他在面對(duì)父親時(shí)，常不自覺(jué)流露出膽怯和畏懼的情緒。鄭宇星父親在片中一共出現(xiàn)兩次。第一次是陳辰去鄭宇星家里玩，鄭宇星父親突然出現(xiàn)，撞見(jiàn)了這一幕。第二次是鄭宇星和陳辰相約前往三亞音樂(lè)節(jié)，兩人的父母火急火燎地趕了過(guò)去，鄭宇星父親盛怒之下狠狠甩了兒子一巴掌，鄭宇星左耳失聰。直到三年后，鄭宇星終于站在了曾經(jīng)向往的DJ舞臺(tái)上無(wú)憂無(wú)慮地做自己，這也預(yù)示著成年、離家、步入社會(huì)是少年一定程度上擺脫父權(quán)控制的重要節(jié)點(diǎn)。

《人生大事》(2022)聚焦殯葬行業(yè)，題材新穎，就內(nèi)容而言，其所弘揚(yáng)的乃是深深融匯在中華民族精神當(dāng)中的仁義、親善、和合等理念。電影編導(dǎo)在苦情敘事中適時(shí)穿插一些笑料，用溫暖現(xiàn)實(shí)主義的圓滿結(jié)局撫慰人心。不難發(fā)現(xiàn)，父子關(guān)系是推動(dòng)影片情節(jié)發(fā)展的一條重要線索。在父親眼中，殯葬師莫三妹的許多行為都讓他不滿意，有離經(jīng)叛道的嫌疑。出獄不久的莫三妹被女友拋棄，在社會(huì)當(dāng)中處境尷尬，對(duì)自己的職業(yè)也缺乏認(rèn)同。而當(dāng)莫三妹不情不愿地當(dāng)上了小女孩小文的實(shí)際監(jiān)護(hù)人時(shí)，兩個(gè)內(nèi)心孤獨(dú)的人開(kāi)始建立起某種情感聯(lián)結(jié)，“擬家庭”就此形成。內(nèi)心漸趨柔和、卸下尖刺外殼的莫三妹解開(kāi)了對(duì)父親的誤會(huì)，實(shí)現(xiàn)了父子兩代人之間的和解，他也開(kāi)始用責(zé)任和溫情來(lái)對(duì)待死亡這一“人生大事”。

強(qiáng)調(diào)精神狀態(tài)的《風(fēng)平浪靜》(2020)則在描摹父子關(guān)系方面更加前衛(wèi)，可謂驚世駭俗。導(dǎo)演李霄峰此前曾執(zhí)導(dǎo)了《少女哪吒》《灰燼重生》兩部長(zhǎng)片。從主題來(lái)看，前作中許多結(jié)構(gòu)性的矛盾設(shè)置在《風(fēng)平浪靜》中得以延續(xù)。從這個(gè)維度而言，我們不妨將《風(fēng)平浪靜》視為一個(gè)充滿作者意味的電影文本，而主人公宋浩則是“當(dāng)代哪吒”。影片無(wú)意效仿或延續(xù)傳統(tǒng)犯罪片快節(jié)奏、高概念的特點(diǎn)，重點(diǎn)不在于渲染正邪兩方的對(duì)立和較量，而是進(jìn)行了很多“反高潮”和“反類型”處理。觀眾期待片尾能夠看到宋浩對(duì)李氏父子進(jìn)行報(bào)復(fù)性懲治，不料卻目睹了宋浩在碼頭上近乎瘋狂地弒父與自戕，“俄狄浦斯式‘弒父’結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)問(wèn)題的批判性反思”(11)張丹：《鏡像、弒父與縫合：作為李霄峰電影的〈風(fēng)平浪靜〉》，《電影新作》2020年第6期。。特別是，隨著宋浩和潘曉霜的孩子降生，宋浩變成了父與子的統(tǒng)一體，他的自戕之舉乃是對(duì)父權(quán)制度的徹底決裂和憤怒反抗。

三、懷念與想象：成人世界的觀照

孩童對(duì)于成人世界的認(rèn)知和想象，往往是以父親形象作為參照的。兒時(shí)總認(rèn)為父親是偉岸如山且無(wú)所不能的，長(zhǎng)大后才意識(shí)到他可能只是一個(gè)背著各種責(zé)任和生活重壓的普通中年男子。如果這個(gè)父親具有好強(qiáng)、霸道、自大等性格特點(diǎn)，抑或是有家暴、酗酒、斗毆等不良行徑，往往會(huì)成為子女眼中的反面教材。 “喪偶式育兒”，作為新近出現(xiàn)的反思兒童撫育中父職缺席現(xiàn)象的批判性話語(yǔ)，是指在育兒過(guò)程中由于父親角色的顯著缺失而由母親承擔(dān)主要養(yǎng)育責(zé)任的育兒方式。(12)郭戈：《“喪偶式育兒”話語(yǔ)中的母職困境與性別焦慮》，《北京社會(huì)科學(xué)》2019年第10期。在因各種原因選擇“喪偶式育兒”的家庭當(dāng)中，父親與子女之間往往會(huì)存在心理距離，父親甚至是以一個(gè)模糊面影和刻板印象的方式出現(xiàn)在子女的兒時(shí)回憶當(dāng)中。當(dāng)子女長(zhǎng)大成人之后，他便通過(guò)拼接各種關(guān)于父親的記憶碎片，慢慢構(gòu)建出一幅父親畫(huà)像，文化想象在此過(guò)程中發(fā)揮著重要作用。

《流浪地球》(2019)將父子關(guān)系放置到廣闊的宇宙空間當(dāng)中，刻畫(huà)了一對(duì)擰巴卻動(dòng)人的父子關(guān)系。劉啟怨恨父親劉培強(qiáng)“害死”了母親，17年來(lái)不能陪伴在自己身邊。事實(shí)上，劉培強(qiáng)一直在暗中設(shè)法保護(hù)兒子，最后為了拯救地球，更是駕駛空間站撞向木星，兒子這才意識(shí)到原來(lái)一直以來(lái)自己都錯(cuò)怪了父親，悔不當(dāng)初。父子情、外祖孫情和家國(guó)情作為影片的重要情感動(dòng)力，再加上“帶著地球去流浪”的情節(jié)設(shè)定，使這部科幻巨作貫穿著濃郁的中國(guó)特色和文化自信。導(dǎo)演郭帆在接受采訪時(shí)就表示自己是在成為父親后開(kāi)始真正理解父親，《流浪地球》某種程度上是獻(xiàn)給父親的作品。有學(xué)者以《流浪地球》為坐標(biāo)向前追溯，對(duì)中國(guó)當(dāng)代科幻電影進(jìn)行歷史考察發(fā)現(xiàn)，“貫穿于不同時(shí)代語(yǔ)境間的‘父子’意象及其文化內(nèi)涵流變”，可視為“揭示當(dāng)代中國(guó)科幻文化流變的一條重要線索”。(13)黃懋：《現(xiàn)代化·社會(huì)化·歷史化：當(dāng)代中國(guó)科幻電影中“父子”意象的文化內(nèi)涵》，《當(dāng)代電影》2022年第2期。

體育競(jìng)技題材影片《了不起的老爸》(2021)，講述了作為一個(gè)出租車司機(jī)的父親肖大明如何充當(dāng)“陪跑”，幫助幾乎雙目失明的兒子肖爾東實(shí)現(xiàn)跑完全程馬拉松夢(mèng)想的故事。由于肖爾東的母親去世，這個(gè)家庭呈現(xiàn)出父子相依為命的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)。父子兩人在跑馬拉松的過(guò)程中，左右手用一根紅繩綁著，當(dāng)父親體力不支時(shí)，他解開(kāi)了繩子，兒子帶著象征著父愛(ài)的繩子，努力地繼續(xù)向終點(diǎn)奔赴。導(dǎo)演周青元表示，作為一部講述父子情的電影，《了不起的老爸》的主旨在于通過(guò)構(gòu)筑一種相互包容的父子關(guān)系，贊美父愛(ài)的樸實(shí)無(wú)華，謳歌作為平凡和偉大之集合體的父親。然而，縱然用許多喜劇橋段增強(qiáng)了影片的商業(yè)屬性，但影片依舊被不少觀眾詬病“煽情” “架空”，甚至質(zhì)疑“這樣的父親真的存在嗎？”

就父子關(guān)系的塑造而言，一些中小成本的獨(dú)立電影同樣值得我們關(guān)注。黃梓從自己的個(gè)人經(jīng)歷取材，自編自導(dǎo)了影片《小偉》(2019)。影片從兒子的角度講述了父親患癌之后整個(gè)家庭所經(jīng)歷的各種故事。這位青年影人的這一長(zhǎng)片處女作，獲2019年第13屆FIRST青年電影展評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和2020年第23屆上海國(guó)際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)最佳影片提名。片名原為“慕伶，一鳴，偉明”，由一家三口的人名構(gòu)成，后以父親的名字“小偉”來(lái)命名。與之相對(duì)應(yīng)，在2020年12月31日上映的《送你一朵小紅花》當(dāng)中，少年韋一航被診斷出腦癌之后日漸封閉、孤僻，在父母、朋友的關(guān)愛(ài)下，逐步學(xué)會(huì)了正視疾病，實(shí)現(xiàn)了身份的重建。片中有一個(gè)講述父子關(guān)系的重要橋段，父親得知韋一航偷偷“試藥”后大發(fā)雷霆，認(rèn)為他“拿著身體自己作”，并告誡他“你的身體不光是屬于你自己的，還是屬于我們的”。響亮的耳光宣告了父親自認(rèn)為的對(duì)兒子肉體和精神上的雙重占有，迫使韋一航從家中逃離。冷靜后的父親隨后主動(dòng)尋找到一航并向他道歉，言辭懇切讓人動(dòng)容，父子兩人重歸于好。

《小偉》當(dāng)中，則鮮有此類煽情橋段，更多的是一種平實(shí)的生活流敘事以及流動(dòng)的意識(shí)流表達(dá)。得知罹患肝癌后，為了不影響父親偉明的精神狀態(tài)，母親慕伶竭力向父親隱瞞他的病情，而兒子一鳴則認(rèn)為父親應(yīng)該擁有知情權(quán)。備受疾病苦痛折磨的父親自認(rèn)為時(shí)日無(wú)多，心心念念的乃是自己逝世后兒子一鳴如何自立自強(qiáng)。一鳴則曾在火車上悄悄對(duì)父親透露了“我想改變世界”的念頭，但影片沒(méi)有交代父親是否聽(tīng)清了兒子的這句豪言壯語(yǔ)，導(dǎo)演坦言這是他當(dāng)時(shí)想對(duì)父親傾吐卻一直沒(méi)有機(jī)會(huì)表達(dá)的想法。影片中，一家三口回到闊別多年的故鄉(xiāng)，踏上了一場(chǎng)尋根之旅。他們本想給一鳴的爺爺奶奶上墳，卻找不到兩人的墳?zāi)梗H有幾分時(shí)過(guò)境遷、物是人非的悵惘。隨后，偉明與母親、哥哥夢(mèng)境般的重逢戲份，則讓觀眾游走在那份游子對(duì)家庭的濃濃追思和眷戀之中，虛實(shí)相生的影像增添了文本的層次感。影片結(jié)尾，兒子一鳴決定放棄來(lái)之不易的加州大學(xué)的錄取通知書(shū)，留在國(guó)內(nèi)。將此與黃梓導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)中去海外留學(xué)深造的選擇放在一起觀照，其對(duì)父親的深情懷念不言而喻。在黃梓心目中，《小偉》是一部非拍不可的作品，是與父親“隔空”對(duì)話、與自己對(duì)話的某種媒介。

以廣州為故事背景的真人電影《小偉》，也可以和粵味十足的動(dòng)畫(huà)電影《雄獅少年》(2021)放置在一起進(jìn)行討論。小鎮(zhèn)少年阿娟之所以想要參加舞獅大賽，是多重因素合力促成的。在心理層面，女阿娟對(duì)他的鼓勵(lì)讓他萌生了證明自己的念頭，而更為現(xiàn)實(shí)的考量則是，如果能去廣州參加舞獅大賽，就能和多年來(lái)一直在外打工掙錢的父母擁有暫時(shí)團(tuán)聚的片刻。父母大年三十還在工地上勞作，吃的是饅頭咸菜，卻向阿娟謊稱：伙食非常好，不用擔(dān)心。當(dāng)阿娟從羸弱到強(qiáng)壯，舞獅技藝日臻化境，夢(mèng)想指日可待之時(shí)，現(xiàn)實(shí)的陰云突然籠罩了這個(gè)貧苦家庭，母親帶著病重的父親回到了小鎮(zhèn)。為了給父親治病籌集醫(yī)藥費(fèi)，少年阿娟只能背起行囊，前往廣州打工，提前感受成人世界的不易與辛酸。在電影結(jié)尾，阿娟挑戰(zhàn)高不可攀的擎天柱，用奮力一躍書(shū)寫(xiě)自己作為“小人物”的尊嚴(yán)與堅(jiān)韌，拿下了全場(chǎng)大獎(jiǎng)，此時(shí)編導(dǎo)巧用蒙太奇手法，將鏡頭轉(zhuǎn)向病榻上父親微動(dòng)的手指，預(yù)示著某種生活向好的可能性。從這個(gè)角度而言，“當(dāng)代的父子倫理在繼承傳統(tǒng)的‘孝慈’之外，更具有一種同理、同情及同心的現(xiàn)代意義，這種意義超越了以往嚴(yán)苛的禮教桎梏，在對(duì)‘父慈’的拓展中完成了‘子孝’的人格塑造?！?14)馬碩：《〈雄獅少年〉：傳統(tǒng)倫理觀的歷史傳承及現(xiàn)代發(fā)展》，《東方藝術(shù)》2022年第3期。

2021年春節(jié)檔的《刺殺小說(shuō)家》為觀眾提供了又一耐人尋味的父子關(guān)系文本，影片改編自當(dāng)代著名作家雙雪濤的同名小說(shuō)。東北有“共和國(guó)長(zhǎng)子”之稱，20世紀(jì)90年代，國(guó)企改制對(duì)這片廣闊的土地造成了不小的沖擊。以描寫(xiě)東北故事見(jiàn)長(zhǎng)的雙雪濤，其大部分小說(shuō)中則有著或隱或顯的父親身影?！案赣H”之所以成為雙雪濤文學(xué)作品當(dāng)中的重要人物形象和敘事元素，或許可以從作者本人的這段話中找到答案：“我對(duì)父子關(guān)系比較感興趣，因?yàn)楦缸雨P(guān)系是一種意味深長(zhǎng)的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系可以擴(kuò)展到很宏大的程度，比如故鄉(xiāng)，也可以收縮到具體的家庭中，所以對(duì)父子關(guān)系我比較愿意去嘗試、探索。”(15)魯太光、雙雪濤、劉巖：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：文學(xué)中的“東北”》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第2期。有研究者認(rèn)為，基于“父親”敘事功能、抒情功能和認(rèn)知功能的復(fù)雜糾纏，可以將“父親”視為雙雪濤小說(shuō)當(dāng)中“一種基礎(chǔ)性的文學(xué)裝置”，與此同時(shí)，雙雪濤所書(shū)寫(xiě)的“父親”也“很難與上世紀(jì)九十年代發(fā)生在東北的社會(huì)結(jié)構(gòu)變動(dòng)完全脫開(kāi)關(guān)系”。(16)叢治辰：《父親：作為一種文學(xué)裝置——理解雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)的一種角度》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

作為一部奇幻與現(xiàn)實(shí)融合的影片，《刺殺小說(shuō)家》包括小說(shuō)奇幻世界和現(xiàn)實(shí)世界，兩個(gè)世界相互影響，存在某種互文關(guān)系。就小說(shuō)奇幻故事板塊而言，為永絕后患，少年空文的殺父仇人赤發(fā)鬼，派出下屬老僧打算斬草除根。姐姐慘遭殺害，家破人亡的空文決心前往異世界皇都，讓赤發(fā)鬼血債血償。而在當(dāng)代故事板塊，關(guān)寧發(fā)現(xiàn)，指派自己殺人的李沐是多年前殺死空文父親的兇手，李沐以關(guān)寧走失的女兒為要挾，打算借刀殺人解決自己的心頭大患。擁有父親身份的關(guān)寧對(duì)小說(shuō)家空文的遭遇深表同情，選擇與他聯(lián)手對(duì)抗反派李沐。

現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中的小說(shuō)家路空文是一個(gè)不被人關(guān)注和在意的邊緣人，他的很多行為舉止其實(shí)都不夠成熟，呈現(xiàn)出“無(wú)父無(wú)母”“無(wú)親無(wú)故”的某種“孤兒”性質(zhì)。當(dāng)他命懸一線時(shí)，挺身而出與他并肩作戰(zhàn)的則是一位失去愛(ài)女的中年父親。從某種意義上，關(guān)寧填補(bǔ)了路空文對(duì)父親的想象，為其提供了父親般的庇護(hù)和支持。兩人結(jié)成了一種新型父子關(guān)系，使得路空文為生父報(bào)仇的愿望得以實(shí)現(xiàn)。

在許多男性導(dǎo)演的電影文本當(dāng)中，父親形象常常被注入了一定的作者意味。依筆者之見(jiàn)，可以從父子關(guān)系的維度，將韓寒作品序列當(dāng)中的《乘風(fēng)破浪》 (2017)、 《飛馳人生》 (2019)、 《四海》 (2022)這三部影片做一個(gè)系列觀照?！冻孙L(fēng)破浪》中，兒子徐太浪穿越到了父母所處的年代，和父親成了好兄弟。得益于這種身份上的對(duì)等性，徐太浪逐漸認(rèn)同了父親當(dāng)年所做的選擇，達(dá)成了父子和解?！讹w馳人生》中，曾經(jīng)的車王張弛收養(yǎng)了一位被人遺棄的男嬰，取名為張飛(父子名字合在一起就是“飛馳”，與片名呼應(yīng))。張弛常常向年幼的兒子大談特談自己當(dāng)年的英雄事跡，同時(shí)為了重返賽場(chǎng)付出了巨大努力。電影結(jié)尾，張弛懷揣著對(duì)賽車事業(yè)的熱愛(ài)，駕著賽車駛出懸崖沖向天空，追夢(mèng)之舉為兒子做出了表率?！端暮！樊?dāng)中，海島少年吳仁耀對(duì)突然返鄉(xiāng)的父親吳仁騰冷言冷語(yǔ)，內(nèi)心卻極度渴望父愛(ài)。父愛(ài)缺席的童年經(jīng)歷使他以孤獨(dú)為常態(tài)，只有一輛摩托車作伴。吳仁騰自感對(duì)孩子有虧欠，只能用各種笑話去掩飾自己內(nèi)心的苦澀。

透過(guò)韓寒用影像所呈現(xiàn)的這些父子關(guān)系，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影中夢(mèng)想的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)，電影文本用熱血青春感動(dòng)觀眾，卻并無(wú)多少直視現(xiàn)實(shí)的勇氣。因此，有論者批評(píng)道，作為“80后”的韓寒，在從流行作家轉(zhuǎn)為電影創(chuàng)作者之后，“試圖在虛構(gòu)的沉浸式畫(huà)面中實(shí)現(xiàn)自我青春的再現(xiàn)”，通過(guò)構(gòu)筑某種“圓夢(mèng)烏托邦”，使觀眾“沉浸于‘80后’一代青春成長(zhǎng)的愉悅式體驗(yàn)”，“滿足于倒錯(cuò)的父子成兄弟的幻想樂(lè)趣”。(17)方英：《圓夢(mèng)式的烏托邦——論韓寒電影“自傳式三部曲”中的成長(zhǎng)敘事》，《名作欣賞》2021年第1期。

四、結(jié) 語(yǔ)

汪曾祺在《多年父子成兄弟》一文中用幽默的語(yǔ)言闡述了他對(duì)父子關(guān)系的看法：“一個(gè)現(xiàn)代化的、充滿人情味的家庭，首先必須做到‘沒(méi)大沒(méi)小’……一個(gè)想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父親是愚蠢的，而且，可惡！”“作為一個(gè)父親，應(yīng)該盡量保持一點(diǎn)童心。”(18)汪曾祺：《家人閑坐，燈火可親》，古吳軒出版社，2020年，第44頁(yè)。

進(jìn)一步而言，“父親”不僅是家庭當(dāng)中的重要角色以及文藝當(dāng)中的經(jīng)典議題和豐富素材，更指涉了中國(guó)從傳統(tǒng)步入現(xiàn)代，從落后挨打到奮起直追，從反思家國(guó)同構(gòu)到構(gòu)筑家國(guó)合力的諸多重大變遷。換言之，把握“父親”這一意涵豐富的窗口，我們可以窺見(jiàn)中華民族偉大復(fù)興征程中的變與常、斷裂與轉(zhuǎn)型。探討和反思中國(guó)式的父子關(guān)系，并不是要對(duì)其全盤(pán)否定和完全推翻，而是從具體的文化歷史情境出發(fā)，對(duì)當(dāng)下的父親與家庭乃至國(guó)家的關(guān)系進(jìn)行重新定位。落實(shí)到每個(gè)家庭當(dāng)中，則是要讓父親更加懂得如何做一個(gè)好父親，形成現(xiàn)代的、不斷發(fā)展進(jìn)步的家庭觀念；讓少年邁入成人世界后，在通往父親之路上多一些篤定、少幾分迷茫。

近年來(lái)，我們欣喜地看到踔厲奮發(fā)、篤行不怠的中國(guó)電影人，以個(gè)人經(jīng)歷和對(duì)社會(huì)的深入觀察為原始素材，為觀眾呈現(xiàn)了更為豐富多樣、具有張力的父子關(guān)系：第一種，子代對(duì)父輩尊崇的同時(shí)，隱含某種疏遠(yuǎn)和質(zhì)疑，父輩存在被子代啟蒙的可能性；第二種，子代面臨因循還是反叛父輩指令的兩難選擇，父權(quán)對(duì)身體和思想的雙重規(guī)訓(xùn)讓他們備受煎熬，甚至幾近窒息；第三種，子代懷念父輩的背后，實(shí)則涌動(dòng)著對(duì)成人身份的內(nèi)在期許和暗自擔(dān)憂。

展望未來(lái)，以電影為媒介，更多具有平等意味的父子關(guān)系將在中國(guó)的大銀幕上呈現(xiàn)出來(lái)，啟發(fā)廣大觀眾在致敬父輩的同時(shí)學(xué)會(huì)反求諸己，實(shí)現(xiàn)精神的承傳，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀和中華民族傳統(tǒng)美德，最終邁向習(xí)近平總書(shū)記所提倡的——“使千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)家庭成為國(guó)家發(fā)展、民族進(jìn)步、社會(huì)和諧的重要基點(diǎn)”(19)習(xí)近平：《在2015年春節(jié)團(tuán)拜會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2015年2月18日。。