作為革命主體與真理生產程序的電影藝術
——對影片《滿江紅》的一種哲學解釋

陳高華 呂 惠

21世紀以來，國內外學界對電影的理論研究發(fā)生了第三次轉向——哲學轉向，但在這一轉向過程中，學者們對電影和哲學之間的關系存在著諸多爭議。以吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)和斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)為代表的學者提出了“電影作為哲學”的命題，認為“電影賦予主體一種內在的自我反思”(1)Stanley Cavell，Pursuits of Happiness：The Hollywood Comedy of Remarriage，Cambridge：Harvard University Press，1981，pp.99-100.，這種反思是電影哲學狀態(tài)的呈現。但佩斯利·利文斯頓(Paisley Livingston)等人認為，將“電影作為哲學”是一種不合理的跨學科研究。因為電影無法以感性的方式呈現哲學的抽象及邏輯推演，它們在本質上大相徑庭，且電影的娛樂性和商業(yè)性甚至會為哲學帶來不利的影響。作為當代西方激進左翼的代表人物，阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)同樣對電影有著較為深入的研究(2)自青年時期，巴迪歐便開始注重對電影的研究，雖然他并沒有像德勒茲一樣較為系統(tǒng)地闡述一套電影哲學理論，但卻從電影與真理、與主體之間的關系闡述電影作為一種藝術形式的重要性。不僅如此，他還依據電影的這些特質探索電影作為哲學實驗的可能性。，其所認為的電影和哲學之間的關系既不同于德勒茲，又不同于利文斯頓。他一方面認為電影與哲學不是同一的，它們各自從屬于不同領域，有著不同的存在形式和本質；一方面又認為電影與哲學之間是能統(tǒng)一的，但必須要將電影視為一種能夠生產革命主體和真理的程序。而這樣的生產程序只有站在巴迪歐的事件哲學視域下才能更好地進行闡釋。本文將以影片《滿江紅》為例，通過巴迪歐的事件哲學作為理論視域，具體分析電影如何成為能夠生產革命主體和真理的程序。

一、角色的轉變：從消極主體到忠實主體

在巴迪歐的事件哲學中，事件是存在的顯現，其中所蘊含的真理需要在與現實主體相聯系的過程中才能得以生成，僅僅從純粹的本體論層面出發(fā)并不能產生與現實相關聯的真理。真理的出現是后事件性的，而蘊含真理的事件雖然轉瞬即逝，但必然會留下痕跡。這一痕跡猶如幽靈一般徘徊在主體上空，成為不斷鞭撻主體靈魂的長鞭。即使主體沒能在事件發(fā)生之后立馬認識到事件所蘊含的真理，但它卻猶如無法被徹底吹滅的星星之火，只要有一絲希望，便能通過與主體相互建構的方式燃燒整片草原。然而，并不是所有的主體都能肩負挖掘、傳播和踐行真理的使命。巴迪歐將事件后的主體分為三類：第一類是忠實主體(Faithful)，即忠實于事件中所蘊含的真理，并能夠為了踐行這一真理而進行革命的主體，他對舊事物的態(tài)度往往是審視、批判和革命性的；第二類是愚昧主體(Obscure)，即將事件看作是偶然出現的一種現象，對事件所產生的任何新事物都視而不見或徹底否決，他往往是舊事物的占有者；第三類是消極主體(Reactive)，即以激進的方式抵制事件所蘊含的真理，從而維護既有秩序，他對舊事物是服從、依賴和維護的。巴迪歐認為，忠實主體是能夠推動真理生成的主體，而愚昧主體和消極主體是站在事件的對立面，抵制、否定和破壞真理生成的主體。以巴迪歐為代表的當代西方激進左翼思想家一直致力于實現革命主體的建構問題。而影片《滿江紅》中的“孫均”(易烊千璽 飾)一角恰恰以影像的形式呈現了一個從忠實于愚昧主體的消極主體徹底轉化為忠實于事件的革命主體的過程。

在影片《滿江紅》中，岳飛之死作為影片的背景，它所承載的正是一出蘊含了真理的事件。而張大(沈騰 飾)一行人不惜舍棄生命都要進行的“行刺計劃”，其目的是讓秦檜(雷佳音 飾)背出岳飛的絕筆《滿江紅》。這是因為它承載著岳飛之死的事件意義——將精忠報國、頑強抗敵的真理發(fā)揚光大。張大等人意識到，只有通過大規(guī)模構建忠實于這一真理的忠實主體才能實現這一目的，但他們并沒有大規(guī)模構建忠實主體的能力，要實現這一目的就必須借助某種政治力量。所以，張大一行人成功的關鍵，就在于能否協(xié)助孫均成為宰相府最接近秦檜的政治力量，并使孫均從忠實于愚昧主體的消極主體轉化為能夠進行革命實踐的忠實主體。在對這一轉化進行闡述之前，我們有必要了解愚昧主體和消極主體之間的關系。

在事件發(fā)生后，雖然愚昧主體和消極主體都將通過各種方式抵制新事物的產生(3)巴迪歐認為，事件的意義就在于新事物的產生，它包含著某種舊事物所沒有的真理，而必然會撕裂舊事物的存在，如1789年的法國大革命對法國封建統(tǒng)治的撕裂。，以維護既有秩序，但他們之間也存在著本質性的區(qū)別。首先，就愚昧主體而言，他往往是舊有秩序的最高統(tǒng)治者。正因如此，他們害怕對忠實主體的鎮(zhèn)壓會帶來自身利益的損傷。出于成本考慮，他們通常會以掩蓋事件的方式來維護自身利益。這種掩蓋并不是對事件的直接否認，因為簡單的否認無法消除人們對事件的記憶，只會讓事件承載的意義死灰復燃。(4)在由劉循子墨執(zhí)導的影片《揚名立萬》最后，黑衣人頭領(余皚磊 飾)之所以要將李家輝(尹正 飾)一行人趕盡殺絕，正是為了防止事件意義死灰復燃的可能性。于是，巴迪歐將愚昧主體的公式表述為：

公式1(5)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.60，p.56..

其中，“C”表示的是“在事件痕跡下存在的身體”，它不僅是有生命的器官載體，更是能夠在某種共同信念下進行組織活動的整體性群體；“”表示“否定”；“ε”表示“事件(痕跡)”；“—”表示“統(tǒng)治、占有、壓制”；“?”表示“產生”；“π”表示事件后產生的“新事物”，它是時代對事件的積極回應，是對舊有秩序的實際改變，也是愚昧主體要竭盡所能去阻止的結果；“￠”表示“否定事件的非身體”。愚昧主體消解事件痕跡的主要手段，便是通過將事件痕跡下存在的身體(C)構建為否定事件的非身體(￠)，以此來壓制事件后產生的“新事物”(π)。其成功的關鍵便是構建全然服務于愚昧主體的利益與需求，不作為一個獨立的群體而存在的非身體(￠)。同時，它也是維護愚昧主體利益的身體，其具體形式即消極主體。(6)在《滿江紅》中，金人對秦檜(雷佳音 飾)的策反即成功將其構建為幫助自己對付岳飛抗金的消極主體。消極主體雖然臣服于愚昧主體，也對事件持否定態(tài)度，但其壓制的對象并不是“新事物”，而是與“新事物”相統(tǒng)一的忠實主體。與忠實主體一樣，消極主體也同處被統(tǒng)治階級，他們擁有相似甚至同一的社會環(huán)境。因此，消極主體比愚昧主體更加了解忠實主體，并能直接感受到事件的意義。為了與忠實主體和事件劃清界限，消極主體會以更激進和徹底的方式來壓制忠實主體。這種對忠實主體的了解也使其能夠通過偷換概念的方式創(chuàng)立抵制“新事物”的論點，成為最能擊垮忠實主體的狙擊手。巴迪歐將其理想狀態(tài)表述為：

公式2(7)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.60，p.56..

在影片《滿江紅》中，秦檜正是因為清楚岳飛保家衛(wèi)國的決心和頑強抗金的必勝信念，才會以各種極端的方式消滅岳家軍。他作為岳飛之死最重要的消極主體，通過偷換“和平”概念，創(chuàng)造了一個“只有岳飛和岳家軍消失”才能確保江山穩(wěn)固的π=。在電影的開端，孫均便作為忠實于π=的消極主體出現，他臣服于秦檜所營造的“和平”概念，確信成為秦檜的左膀右臂將是他的無上榮幸。所以，在影片前期，他激進而徹底，對一切有嫌疑不忠于秦檜的對象都殺伐果決。他在沒有實質證據的前提下，對一無所知的效用兵手起刀落。他更是不顧身份等級，將位高于自己之上的親兵營總統(tǒng)領王彪(郭京飛 飾)一刀斃命?？擅鎸η貦u的心腹何立(張譯 飾)及侍女，他畢恭畢敬，毫無軍人傲骨。因此，他被王彪視為一條狗。但他認定自己是狼，即使是在知曉王彪冤死時，也堅定自己的激進作風，要將一切威脅宰相府安全的人統(tǒng)統(tǒng)鏟除。因為他也同樣用偷換概念的方式在營造一個π=——一名忠誠于國家、錚錚傲骨的軍人。但這種忠誠的虛假性很快在金廷傳譯哈登(魏翔 飾)的出走事件中暴露。面對哈登的辱罵和擊打，他既沒有維護家國尊嚴的行為，也沒有軍人應有的傲骨。但當哈登說出“走狗”被張大(沈騰 飾)砍殺后，孫均第一次產生了對自己身份的質疑，這也是其轉向忠實主體的開始。

正如上文所述，忠實主體是忠實于事件的革命主體，他不是意識形態(tài)下的虛假形象，而更加傾向于一直在生成“新事物”的實踐主體。巴迪歐將其公式列為：

公式3(9)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.53，pp.69-71.

在該公式中，事件及其痕跡(ε)占據著主導地位，它通過對￠的引領來實現“新事物”(π)的生成。這里的￠不同于公式1和2中的￠，它雖然也表示被劃掉的身體，但卻是“被劃去惰性的分離性身體”。巴迪歐將身體(C)分為有效的、革命性的部分和被動的、惰性的部分。人類文明之所以能夠不斷獲得發(fā)展，正是因為我們身體中存在著的那部分革命性，它是一種既敢于直面舊事物的意見性，又不斷向外探究新事物的內在。我們要發(fā)揚這種革命性，首先便需要將其與內在的惰性進行分離。巴迪歐以“/”符號對其進行標識，正是為了剔除身體(C)純粹的生物形式，將其所包含的革命性分離出來，使其成為“被劃去惰性的分離性身體”(￠)。但這種分離不是一蹴而就的，它需要在一次又一次的事件中產生。可一旦在事件后分離出這種革命性，它必然會通過回溯反作用于事件，以生成具有真理性的“新事物”，并構成一個完整的忠實主體。所以，忠實主體不是一成不變的，因為不存在能夠認識全部真理的主體。事件向我們呈現的永遠只是真理的某一面，甚至只是真理的一個碎片，只有在不斷發(fā)生的事件活動中，忠實主體才能逐漸明白事件所展現的真理是什么，從而在這種真理性質中不斷檢驗自身性質。這種不斷進行“事件-回溯”的過程即革命主體的生產過程。(10)Alain Badiou，Logics of Worlds，Alberto Toscano trans.，London：Continuum，2009，p.53，pp.69-71.

《滿江紅》中的孫均正是在張大等人設計的三次事件轉向中逐漸實現了革命主體的生產。第一次轉向是當孫均射死打更兵丁三旺(潘斌龍 飾)后，秦檜第一次對他發(fā)出以功抵命的通牒。這讓他意識到，自己已經成為秦檜的懷疑對象，之前的忠誠毫無意義，即使擁有了更大的政治權力，自己的生命依舊只是任人擺布的螻蟻。所以在被迫知道秦檜要找的是一封信后(11)信是《滿江紅》中的主線，指金人寫給秦檜的信，它作為秦檜通金的證據將直接坐實秦檜奸細的身份。所以秦檜才會如此緊張這封信，并下令張大和孫均一起去找信。影片便是在兩人找信的活動中得以展開。，他選擇了自己的身體(C)，而非被偷換概念的π=。在其消極主體的公式中，被π=掩蓋的“新事物”(π)逐漸得以顯現。所以他從何立的硯臺下偷走了信，這標志著他已經不再是一個理想狀態(tài)的消極主體。第二次轉向是張大一行人的刺殺行動暴露后，孫均提出要戴罪立功審訊張大。此時，忠實主體的革命性已經在他的無意識中覺醒，他在對劉喜(余皚磊 飾)、丁三旺之死的回溯中察覺到了“新事物”的存在，這也是其撕開張大背部假皮的原因。只是連他自己都沒想到，在看到“精忠報國”的那一刻，他的革命性在岳飛之死的事件意義下得以與內在的惰性相分離(￠)，作為消極主體而存在的孫均徹底消失了。第三次轉向是張大在孫均面前將自己的刺殺行動全盤托出。這實際上是讓孫均以一個全新的身體(￠)重新經歷岳飛之死(ε)。在這一事件的引領下，處于分離革命性狀態(tài)的孫均成功地轉變?yōu)橹覍嵱谑录母锩黧w，并通過挾持秦檜及其替身最終實現了“新事物”(π)的產生——弘揚被塵封的岳飛精神。

以巴迪歐的視角來看，“孫均”一角的塑造無疑是成功的，而他之所以能實現從消極主體向忠實主體的轉變，是否只是機緣巧合？或者說，張大一行人從幾年前便將孫均設為其刺殺行動成功的關鍵，是否具有合理性？他們怎么能確定孫均必然會實現這種轉變？這便需要對角色背后所呈現的世界邏輯進行闡釋。

二、角色背后的世界邏輯：必然性本體論向偶然性本體論的轉變

電影雖然作為一種虛構性的影像而存在，但其所塑造的故事和人物之所以能夠被人們所接受，正是因為其符合某種不證自明的世界邏輯。孫均從消極主體轉向忠實主體的過程，也是其角色背后所隱藏的世界邏輯的轉變——必然性本體論轉向偶然性本體論的實現。

在西方哲學誕生后的很長一段時間里，哲學家們都致力于探索宇宙的必然性知識。這種對于必然性的執(zhí)著并不是古希臘哲學的自我創(chuàng)造，而是古希臘宗教與神話的悲劇性延續(xù)。在古希臘神話中，諸神不斷與必然命運進行著反抗與斗爭，最終卻依舊被命運所打敗。因為命運的必然性本身便是宗教和神話確立自身權威的基礎，它象征著最高統(tǒng)治者權力的合法性，確保既有秩序成為不被質疑的必然性存在。然而，這種維護既有秩序的必然性隨著人類自由意志的覺醒而備受質疑。人類在創(chuàng)建文明的過程中不僅發(fā)展了自己的邏輯思維能力，也同時增強了自身的自由意志。當社會文明和人民自我意識的發(fā)展程度超越了社會統(tǒng)治秩序時，悲劇便會不可避免地發(fā)生。正因如此，黑格爾將悲劇歸結為兩種不同倫理力量之間的沖突、毀滅。而在舊有統(tǒng)治秩序中，這種悲劇的結局必然是以被統(tǒng)治者的毀滅而告終，因為必然性的天平永遠傾向于統(tǒng)治者的一邊。這就是為何必然性本體論能在西方傳統(tǒng)哲學史上長期占據主導地位的現實原因。所以，伊壁鳩魯的原子論無法在西方哲學史上得到其應有的重視，而黑格爾作為西方形而上學的集大成者，卻能以絕對精神的方式將這種必然性本體論發(fā)揮到極致。

而馬克思重回伊壁鳩魯的原子論，認為社會發(fā)展既有其必然性規(guī)律，又會在偶然性的歷史事件中不斷創(chuàng)造出能夠改變歷史發(fā)展方向的歷史主體，因為歷史只是人的歷史，它的現實進程最終是由人的具體行為決定的。(12)《馬克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社，2009年，第295頁。“社會發(fā)展的性質被看作必定是矛盾的。當互相沖突的力量因自身性質的規(guī)定而必須采取行動并將其進行到底的時候，悲劇就產生了?！?13)雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社，2007年，第25頁。所以，悲劇不過是社會歷史發(fā)展的必然要求與其無能為力的條件之間的沖突。作為馬克思思想的堅定維護者，阿爾都塞繼承并發(fā)展了馬克思對偶然性的這一論述，并將偶然相遇的唯物主義提升至本體論層面。巴迪歐正是在此基礎上設立了事件哲學的偶然性本體論。

在巴迪歐看來，我們之所以一直無法徹底消除剝削和不平等，正是因為沒有將必然性本體論從我們所存在的世界邏輯中清除出去。人們總是與自己的“歷史”難舍難分，總是存在著本質上的惰性，甚至是自我毀滅的沖動。這既是由人的生物性本能決定的(14)無論是弗洛伊德的死亡驅力，還是拉康的主體間性理論，都論述了人對他者的依賴。，也是受幾千年剝削文化的影響。巴迪歐在其2021年的新書《政治黎明的可能》(LesPossiblesMatinsdelaPolitique)中，甚至認為我們生活的今天依舊是新石器時代的延續(xù)。(15)Alain Badiou，Les Possibles Matins de la Politique，Paris：Librairie Arthème Fayard，2021，pp.5-10.要想實現全人類的解放，就必須改變線性的歷史發(fā)展觀，這也是其構建事件哲學的現實出發(fā)點。他通過《存在與事件》三部大篇幅著述來重塑世界的邏輯——偶然性才是產生世界物質性的前提。在人對世界做出任何規(guī)定性之前，人的世界只會處于沒有邏輯的“無”。人的選擇及其實踐逐步構建了屬于自己的世界邏輯。但宇宙本身并沒有這種規(guī)定性，它是充斥著大量元素的“無”，當這種“無”與人類世界的規(guī)定性發(fā)生碰撞時，便產生了某種“新事物”(π)，它揭示了人類世界的邏輯漏洞，昭示著一種線性歷史的斷裂。人需要在這種狀態(tài)下做出成為何種主體的選擇(16)即上文闡述的三種主體。，是繼續(xù)掩蓋自身世界邏輯的漏洞，還是進行自我反省、修補漏洞？當主體選擇掩蓋，便需要“必然性本體論”為自己正名，它是既有秩序為了維護自身統(tǒng)治的合法性論據，是人的惰性本質的體現；當主體選擇自我反省及修正，便是選擇遵循“偶然性本體論”，它是敢于直面自身的意見性，堅信在既有秩序之外存在著某種更為真理性存在的表現，是人的革命性本質的體現。也正是在這種選擇及其實踐的過程中，人本身的性質和思維能力也在不斷發(fā)生改變，正如馬克思所說，“整個歷史也無非是人類本性的不斷改變而已”(17)《馬克思恩格斯文集》第一卷，人民出版社，2009年，第632頁。。

在影片中，孫均在經歷了一系列的事件后實現了從消極主體向忠實主體的轉變，這既合理，也具有本體論轉向意義。無論是秦檜、大宋皇帝還是金人，代表的都是必然性本體論下的世界邏輯，他們要維護的只有自身利益，呈現的是人的惰性與對政治權力的欲望。大宋皇帝之所以將武義淳(岳云鵬 飾)安插在秦檜身邊，正是害怕其通金奪權，而不是要為岳飛平反。金人與皇帝之間的戰(zhàn)爭只是政治權力的爭奪，而非為國為民。他們作為社會的最高統(tǒng)治者，并不在乎人民的性命與利益，人民只不過是其政治斗爭和權力享樂下的犧牲品。如果影片只遵循必然性本體論的邏輯形式，即使孫均實現了主體的轉化，張大一行人的刺殺行動也會走向失敗。因為《滿江紅》中的必然性本體論是宋金兩國最高統(tǒng)治者的世界邏輯，他們雖沒有出場，卻以政治強權的形式一直在場，并成為秦檜不得不找信的始因?？瓷先埓笠恍腥说拇虤⒒顒訉Ω兜氖乔貦u，但實際上其要對付的是屬于宋金最高統(tǒng)治者的世界邏輯背后的必然性本體論。所以，刺殺活動的目的實際在于構建一種與必然性本體論相對立的偶然性本體論，它的成功需要兩大條件：一是在最大程度上幫助孫均取得政治話語權，并同時將其構建為革命主體；二是挖掘最具影響力的真理，即岳飛精神，而其最好的載體便是岳飛的遺言《滿江紅》。這就是為何張大一行的一切籌劃都圍繞著孫均展開，為何孫均最后并沒有斬殺秦檜的意愿，因為他們的最終目的是要借助最高政治的話語權力去傳播岳飛之死的真理意義，以此來構建不同于必然性本體論的偶然性本體論——有血有肉的宋人應該成為革命性個體，奮起反抗保衛(wèi)自己的家園，而不是做政治強權的犧牲品。如果沒有這一偶然性本體論的確立，張大等人的行動便會以悲劇收場，因為按照必然性的世界邏輯，利益依舊會歸于政治強權者，而不會有任何偶然性的意外發(fā)生。

三、電影作為生產程序的條件：想象力和哲學情境

如此看來，電影的確能以影像的形式呈現革命主體及真理的生成過程。但巴迪歐對電影作為一種生產程序的論述顯然并不止步于此。在他看來，電影不僅能夠作為一種呈現形式，同時其本身便能實現對革命主體和真理的生產，而這種生產也是其之所以能夠對這兩者進行呈現的前提。問題在于，電影在何種意義上能夠成為生產革命主體和真理的程序。

一方面，作為能夠生產革命主體和真理的電影應該是具有想象力的。這種想象力不僅具有人類智力層面的“感性生產能力”(das sinnliche Dichtungsverm?gen)和認識論層面的“先驗構想力” (die transzendentale Einbildungskraft)，(18)馬丁·海德格爾：《康德與形而上學疑難》，王慶節(jié)譯，上海譯文出版社，2011年，第130-132頁，第127-128頁。還具有一種能夠觸及存在本身的本體論力量。

眾所周知，康德認為人的想象力在經驗之先，是使經驗(知識)成為可能的先驗能力。它以圖式(19)“圖式”(schema)概念出自康德的《純粹理性批判》，被用以解決具體的感性材料與抽象的知性概念之間不能直接相互結合的問題。它通過確立產生圖像的規(guī)則和程序，將概念范疇圖式化，以使其可以用于具體現象。“如今顯而易見的事，必須有一個第三者，它一方面必須與范疇同類，另一方面必須與現象同類，并使前者運用于后者成為可能。這個中介性的表象必須是純粹的 (沒有任何經驗性的東西)，并且畢竟一方面是知性的，另一方面是感性的。這樣的表象就是先驗的圖式?！眳⒁娍档拢骸都兇饫硇耘小?，李秋零譯，中國人民大學出版社，2004年，A138 /B177。承載者的方式連接著不同質的感性材料與知性概念，使得這兩種在邏輯上不能相互兼容的部分得以結合在一起。因為想象力作為一種先天認識能力，同時具有感性和知性的某些特征，它可以依據對感性世界的經驗來構造某一知性概念的圖像，并遵循某種規(guī)則和程序，對感性材料和知性概念進行綜合統(tǒng)一。所以，先驗想象力既是科學知識得以確立的前提，也是人類認知框架的超越能力。(20)對于康德想象力的認識論地位學界頗多爭論，一部分人認為康德在《人類學》、1781年版和1787年版的《純粹理性批判》中，對于想象力的態(tài)度都不一樣。海德格爾等人認為，康德在1781年版的《純粹理性批判》中，從存在論或超越論層面理解“先驗想象力”是最具有哲學和現實意義的。海德格爾認為，這種能力并不是現成的，它作為一種潛在的內部結構，不僅能使知性概念嵌入現象之中，還能在存在論的層面進行超越本質的認知活動?！叭绻@樣理解的話，超越論的想象力就不僅僅，而且不首先是一種位于純粹直觀與純粹思維之間的能力，相反，它是和它們一道出現的一種‘基本能力’，它使得前兩者的源初統(tǒng)一成為可能，并因此使得超越之整體的本質可能性成為可能?！?21)馬丁·海德格爾：《康德與形而上學疑難》，王慶節(jié)譯，上海譯文出版社，2011年，第130-132頁，第127-128頁。所以，海德格爾并不是從認識論的維度去思考先驗想象力如何可能，而是從現象學的視角將先驗想象力歸為存在顯現自身的基礎，它是“使得任何存在物本身得以‘形成’、‘形象’的基本條件”(22)王慶節(jié)：《“先驗想象力”抑或“超越論形象力”——海德格爾對康德先驗想象力概念的解釋與批判》，《現代哲學》2016年第4期。。因此，它和感性直觀、知性概念之間并不是簡單的連接、平行關系，而是使感性直觀能夠被“接收”、知性概念能夠被“綜合”、存在能在現象中以圖像的方式得以展現的核心力量。也即，對于海德格爾而言，先驗想象力作為存在論層面的“超越論想象力”而存在。

巴迪歐對于想象力的理解介于康德和海德格爾之間，他既從存在論的層面出發(fā)，認為想象力是一種能夠思想存在的能力；又從認識論層面出發(fā)，認為其能夠幫助主體實現認識框架的突破。就想象力對存在的呈現而言，它需要借助現實世界的具體領域來進行，否則，存在永遠只能是抽象的形而上學。巴迪歐認為，藝術創(chuàng)造同時兼具表述抽象和具體的能力，它能以具體的藝術作品實現對真理的生產。就想象力對主體認識框架的突破而言，它是主體能夠認識新生事物的基礎，否則，主體便只能在舊有的認識框架內接受來自既有邏輯的意識形態(tài)教化。也即，存在作為產生真理的始基，必須要通過某種具體的現實形式進行表達，這種形式只有在想象力的綜合生產能力下才能奏效。而對于巴迪歐而言，電影作為能夠囊括繪畫、戲劇、音樂等多種形式的大眾藝術，最能發(fā)揮出想象力的這種綜合生產能力。它作為第七藝術，汲取了前六種藝術中最普遍、最符合“一般人性”的部分，同時通過時間和空間的自由對切，能夠最大程度地展現想象力的綜合創(chuàng)造能力。并且，它通過影像的方式成為能夠撤回、修正的哲學實驗場地。正因如此，電影本身的敘述過程也即真理的生產過程，觀眾在觀賞的過程中也同樣以自身的想象力經歷了真理的生產過程。

另一方面，作為能夠生產革命主體和真理的電影，需要構建一種哲學情境(situation philosophique)，它通過影像展現不同哲學術語之間的偶遇。(23)阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學實驗》，李洋譯，《文藝理論研究》2013年第4期。而哲學在這種情境中具有三大任務：一是引導思想進行選擇；二是拉開思想和權力之間的距離；三是揭示例外事件的價值。但無論是哪一項任務，都需要建立在斷裂的基礎之上，它不僅包括對連續(xù)性和非連續(xù)性的區(qū)別，也包括樹立斷裂的普遍價值。(24)巴迪歐并不將我們的歷史看作是連續(xù)性的，在他看來，我們的世界邏輯也不是必然不變的，存在本身總是會通過事件向我們顯現自身，只是我們受思維的限制而不能對其進行認識。但隨著認識能力的進步，以及存在本身通過一次又一次事件的自我呈現，我們越來越能意識到事件背后所隱藏的真相。又或者，存在的真相并沒有隱藏自身，只是人類的世界邏輯與存在的邏輯并不相同，所以我們無法在不同的邏輯構造下對存在進行及時的認識?？梢坏┪覀兏兄舜嬖诒旧恚布匆馕吨覀兊倪壿嬕呀洶l(fā)生了變化，我們的歷史已經發(fā)生了斷裂，這也是我們的社會生活和認知能力在不斷取得進步的基礎。巴迪歐所說的連續(xù)性指的就是不能捕捉事件背后的真相，人類世界邏輯無法取得突破的狀態(tài)；而非連續(xù)性指的正是世界邏輯的漏洞得以被發(fā)現，致使現有歷史出現非連續(xù)性，人類社會及世界邏輯將出現飛躍的狀態(tài)。這種斷裂的一般展現形式便是事件，它所展現的正是不同于現有世界的邏輯。哲學要引領思想去認識這種斷裂，以及其所包含的邏輯依據的轉變。它的引領方式便需要通過情境(situation)中哲學的三大任務來展現——通過向主體揭示原有邏輯的漏洞來引導主體不得不對蘊含真理的事件進行選擇，確保主體能夠與既有邏輯保持距離，以勇敢地面向存在本身的自我顯現。哲學在引入斷裂后，必須要思考新的邏輯如何生成的問題。世界的邏輯、概念并不會自動生成，它需要重新被構建。哲學在向人們揭示了既有世界邏輯的斷裂后，更要思考如何構建新的世界邏輯。但對于以理性論證、邏輯推演為主的哲學來說，它無法以感性的方式向人們呈現其他的世界邏輯，這便極易導致人們對于新世界的恐懼，而選擇繼續(xù)屈服于既有的、充滿意見的世界。這也是巴迪歐要到哲學之外去找尋真理生產程序的原因——我們不能只站在形而上學的維度來認識和改造世界，還應該站在具體、感性的現實生活中去思考未來。巴迪歐之所以對電影情有獨鐘，正因為它作為一種能夠呈現理性的感性表達形式，“既有復制現實的可能，也含有這個復制品完全虛造的維度”(25)阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學實驗》，李洋譯，《文藝理論研究》2013年第4期。。它既可以通過影像的形式呈現歷史，也可以通過虛造的形式設想未來。

在影片《滿江紅》的放映中，觀眾正是在劇情的不斷推進中經歷了忠實于岳飛之死的革命主體和真理的生成過程。首先，影片在開始之前通過字幕向人們呈現了岳飛之死，此時的觀眾并不能把握這一事件的性質，但它卻為觀眾理解后面劇情中所展現的哲學層面的斷裂埋下了伏筆。其次，隨著丁三旺、劉喜等人的死亡，觀眾逐漸意識到政治強權下的被統(tǒng)治者命如草芥，要使自身的存在有意義，就必須做出選擇。此時的觀眾已經急切地希望張大一行人能順利行刺，這也意味著哲學在斷裂中得以對選擇的引領發(fā)揮作用。再次，當張大被抓后，孫均提出要戴罪立功、審訊張大時，觀眾大多呈現出失望的情緒，因為他們已經在做出選擇的前提下與權力之間產生了隔閡，他們也希望孫均能夠遠離秦檜。這不僅是對既有邏輯的脫離，也是主體獨立的開始。最后，孫均堅定地做出選擇，站在了秦檜的對立面，逼迫其朗誦《滿江紅》。雖然影片并沒有直接地呈現這一行為的價值所在，但觀眾卻已然感受到其中的真理。這就是電影，它從最普通的情感出發(fā)，卻能觸及和啟發(fā)最有力、最細膩的東西，這正是借助想象力和哲學情境實現對革命主體和真理的構建作用。導演、編劇和演員等工作人員對于角色、故事情節(jié)以及配樂等要素的創(chuàng)作，都需要通過想象力來實現真理的生產。觀眾在觀影過程中也同樣需要借助想象力來理解和把握影片所呈現的真理。但無論是影片自身的創(chuàng)作，還是觀眾對真理的領悟，都只有在哲學情境下才能發(fā)揮作用。因為并不是所有的電影都是想象力的綜合創(chuàng)造結果，只有那些能夠被稱為哲學情境的電影才能實現對革命主體和真理的生產，即能夠引領思想做出選擇、照亮思想與權力之間的距離、揭示事件的普遍價值。

綜上所述，我們之所以能夠以哲學的方式去解讀影片《滿江紅》，正是因為其本身便為哲學的介入留下了理論的空間。它不僅談論的是角色之間的關系，更加談論的是人與自身、與世界的關系。當我們以巴迪歐的左翼革命理論對其進行分析時，它便被冠以了左翼思想的性質。這種性質的影像往往“把人民呈現為一種政治上被動的人群，被他們的客觀限定和當下利益所限定”(26)阿蘭·巴迪歐：《論電影》，李洋、許珍譯，華東師范大學出版社，2020年，第18頁。，要沖破這種限定，劇情便必然涉及激進的左翼革命。同時，電影之所以能夠被灌入這種哲學的思考方式，正在于其本身便與哲學存在著某種維度的相互兼容，這種兼容既體現了電影藝術的想象力，也體現了其所蘊含的哲學情境。它使得我們能站在巴迪歐的視域下，將孫均角色的轉變解讀為消極主體向忠實于岳飛之死的革命主體的轉變，將角色背后的世界邏輯理解為必然本體論向偶然本體論的轉向。因此，我們可以說，影片《滿江紅》已經發(fā)揮了想象力在存在論和認識論層面的雙層作用，以哲學情境的方式完成了對革命主體和真理的生產?；蛟S影片的創(chuàng)作者們并沒有意識到自身作品的哲學意義，但當這部電影得以在觀眾面前以時間的形式展開后，其展開的不僅是劇情本身的時間，還同時展開了創(chuàng)作者和觀眾所有的經驗綜合。這種綜合既是過去所有經驗的積累，也是未來實踐活動的基礎。正因如此，巴迪歐認為，在我們這個電影事業(yè)如日中天的時代，電影作為最普遍的藝術形式，也是構建革命主體的重要途徑，而只有能夠生產出真理的電影才能實現革命主體的構建。同時，革命主體既可以忠實于電影所呈現的真理，也可以忠實于電影本身，無論是哪一種忠實，都會使電影本身成為經久不衰的藝術作品，而這樣的作品在巴迪歐看來正是能夠生產革命主體和真理的最具普遍性的藝術力量。