數(shù)字媒體時(shí)代觀眾參與互動(dòng)劇的價(jià)值思考

摘? 要：在影視與游戲兩種媒介融合的背景下，互動(dòng)劇應(yīng)運(yùn)而生。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)很多影視平臺(tái)紛紛投入到互動(dòng)劇的創(chuàng)作中，并涌現(xiàn)出諸多作品?；?dòng)劇觀眾的參與行為雖體現(xiàn)出敘事類(lèi)影像對(duì)接受主體的重視，但在建構(gòu)觀眾主體性的方面也存在一些問(wèn)題。作為新型的影視類(lèi)型，互動(dòng)劇應(yīng)當(dāng)重視技術(shù)融合與增強(qiáng)倫理價(jià)值兩個(gè)方面的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：互動(dòng)劇；觀眾參與；數(shù)字媒介

互動(dòng)劇的出現(xiàn)使“接受者”這一身份在藝術(shù)創(chuàng)作中得到了重視，但觀眾對(duì)“自我”的過(guò)多關(guān)注也容易導(dǎo)致“他者”的消失。目前來(lái)說(shuō)，互動(dòng)劇行業(yè)還未成熟，觀眾的滲透程度不高，這就表示互動(dòng)劇對(duì)觀眾主體性建構(gòu)有限。期望互動(dòng)劇借助元宇宙概念的爆火，將VR等多項(xiàng)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行融合，從而提高觀眾的整體參與感，推動(dòng)文本的真實(shí)性與價(jià)值導(dǎo)向的良性發(fā)展。

一、互動(dòng)劇觀眾參與的積極意義

觀眾的參與賦予了互動(dòng)劇積極的意義。互動(dòng)劇的出現(xiàn)使“接受者”這一身份在藝術(shù)創(chuàng)作中得到了重視，但觀眾對(duì)“自我”的過(guò)多關(guān)注也容易導(dǎo)致“他者”的消失。

（一）對(duì)“接受者”的重視

對(duì)于影視內(nèi)容來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作出的作品是給觀眾看的，因此接受者是極其重要的一環(huán)。麥奎爾認(rèn)為，受眾是信息傳播的接受者，既是社會(huì)環(huán)境的產(chǎn)物，也是特定媒介供應(yīng)模式的產(chǎn)物[1]。M.H.艾布拉姆斯認(rèn)為藝術(shù)的四要素是藝術(shù)作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者，他認(rèn)為藝術(shù)品是給欣賞者的，這里的欣賞者即聽(tīng)眾、觀眾、讀者[2]。早期的魔彈理論提出，受眾是沒(méi)有差別的靶子，只能被動(dòng)地接受媒介給予的信息。然而，受眾并不是射擊場(chǎng)里任人射擊的靶子。威爾伯·L·施拉姆（Wilbur Lang Schramm）的高度循環(huán)性模式理論肯定了受眾的作用，受眾可以反饋信息。美國(guó)學(xué)者J.A.巴倫提出社會(huì)參與理論，賦予觀眾參與的權(quán)利。隨著形式主義美學(xué)和接受美學(xué)的發(fā)展，受眾的主體地位不斷得到提高，出現(xiàn)了“作家”到“文本”再到“讀者”的中心轉(zhuǎn)移。以姚斯為代表的接受美學(xué)認(rèn)為，作品是為了讀者而創(chuàng)作的，讀者具有自覺(jué)、自主、能動(dòng)和創(chuàng)造的特性[3]。正如伽達(dá)默爾所言，“作品和它當(dāng)前的觀賞者之間存在著一種絕對(duì)的同時(shí)代性。藝術(shù)品是由人和為了人而創(chuàng)造的，它們對(duì)我們而訴說(shuō)”[4]。文化人類(lèi)學(xué)家格蘭特·麥克拉肯（Grant McCracken）認(rèn)為，“將來(lái)媒體制作人員必須滿(mǎn)足消費(fèi)者的參與需求，否則就會(huì)有失去這些最活躍、最富熱情的消費(fèi)者的風(fēng)險(xiǎn)”[5]209。以上可以看出，接受者的地位在不斷提高。

然而，在影視的生產(chǎn)過(guò)程中，對(duì)觀眾的忽視是長(zhǎng)期的。創(chuàng)作者認(rèn)為觀眾是一面鏡子，對(duì)內(nèi)容是被動(dòng)的“攝像式”接受，忽視了觀眾對(duì)影視內(nèi)容的批判作用，從而導(dǎo)致一種簡(jiǎn)單化的傾向。接受理論強(qiáng)調(diào)接受主體的參與機(jī)制和創(chuàng)造機(jī)制，以提高接受主體的地位。

隨著人類(lèi)文明的飛速發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，“大眾傳媒碎片化和數(shù)量激增，以及媒體所有權(quán)的整合……大規(guī)模的市場(chǎng)被瓦解。被賦權(quán)的接受者現(xiàn)在擁有了無(wú)可匹敵的編輯、回避廣告和改變收視時(shí)段的能力。規(guī)模定制和個(gè)人化成為消費(fèi)者的發(fā)展趨勢(shì)”[5]120。數(shù)字媒介增強(qiáng)了接受者實(shí)踐主體性，也強(qiáng)化了其參與性，為審美創(chuàng)造提供了更多的可能性。人的參與意識(shí)一旦強(qiáng)化，自身的參與力量自然會(huì)得到更多彰顯。

如果說(shuō)非互動(dòng)劇的接受者是“被動(dòng)型”的，那么互動(dòng)劇的接受者則是“積極主動(dòng)型”的。如果說(shuō)非互動(dòng)劇的接受者是“可預(yù)測(cè)的”，那么互動(dòng)劇的接受者則是“流動(dòng)的”。如果說(shuō)非互動(dòng)劇的接受者是“默然無(wú)聲和不顯山露水”的，那么互動(dòng)劇的接受者則是“喧鬧嘈雜和開(kāi)放公開(kāi)”的。在創(chuàng)作互動(dòng)劇的時(shí)候，不能把觀眾僅當(dāng)作被動(dòng)受訓(xùn)的接受者，更要尊重觀眾的主體價(jià)值、審美個(gè)性和審美創(chuàng)造力，發(fā)揮觀眾的主體力量，恢復(fù)觀眾在影視藝術(shù)創(chuàng)作中的主體地位。隨著歷史的推移和影視藝術(shù)的不斷前進(jìn)，互動(dòng)劇創(chuàng)作者意識(shí)到僅僅提升觀眾的地位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要尋找更加深邃的內(nèi)容。影視作品需要更多個(gè)性化的表達(dá)，創(chuàng)作者只有尊重、理解每一份獨(dú)特性，創(chuàng)造開(kāi)放性的文本，才能充分釋放作品的精神價(jià)值。在互動(dòng)劇中，觀眾的參與獲得了極度的自由，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的人想主宰世界、征服自然是不現(xiàn)實(shí)的，但這在互動(dòng)劇的虛擬世界中卻是可以達(dá)成的，觀眾可以實(shí)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法達(dá)到的事情。

可以說(shuō)，沒(méi)有觀眾參與的互動(dòng)劇是一部尚未完成或者等待被完成的作品?！拔赐甏m(xù)”的互動(dòng)劇只有觀眾參與，才能成為完整現(xiàn)實(shí)的存在，只有經(jīng)過(guò)觀眾參與的互動(dòng)劇，其審美價(jià)值才會(huì)被實(shí)現(xiàn)，成為具有生命力的作品，因此，創(chuàng)作者無(wú)法脫離觀眾去理解互動(dòng)劇的意義。

（二）可能性自我的出現(xiàn)

可能自我源于對(duì)過(guò)去自我的表征和對(duì)未來(lái)自我的表征。它們與當(dāng)前或現(xiàn)在的自我是不同的，是可分離的，但又與它們緊密相連。例如，可能的未來(lái)自我并不僅僅是一組想象出來(lái)的角色或存在狀態(tài)。相反，它們對(duì)具體的個(gè)人來(lái)說(shuō)意義重大?？赡茏晕掖砹藗€(gè)體對(duì)于他們可能成為什么、想成為什么、害怕成為什么。比如“我”現(xiàn)在是一名學(xué)生，但“我”也可能成為一名記者或警察。

可能自我包括成功的自我、創(chuàng)新的自我、豐富的自我等。可能自我是希望、恐懼、目標(biāo)和威脅的認(rèn)知成分，它們?yōu)檫@些動(dòng)態(tài)提供了具體的自我相關(guān)形式、意義、組織和方向。個(gè)人可以自由地創(chuàng)造各種各樣可能的自我，但這些可能自我的集合來(lái)自于那些因個(gè)人特殊的社會(huì)文化和歷史背景而凸顯出來(lái)的類(lèi)別，以及媒體和個(gè)人直接的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)所提供的模型、圖像和符號(hào)。因此，可能的自我有潛力揭示自我的創(chuàng)造性和建設(shè)性的本質(zhì)，但它們也反映了自我被社會(huì)約束的程度。“可能自我”與“此時(shí)此刻的自我”（意象的、語(yǔ)義的）以相同的方式表現(xiàn)出來(lái)，是連接現(xiàn)在和未來(lái)的認(rèn)知橋梁，可以指明個(gè)體如何從現(xiàn)在的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?lái)的狀態(tài)。

可能的自我之所以重要，第一，因?yàn)樗俏磥?lái)行為的激勵(lì)機(jī)制，它可以激勵(lì)未來(lái)的行為。它提供了一套解釋框架來(lái)理解過(guò)去的行為，也為新的行為提供了新的模式。在互動(dòng)劇中，個(gè)體在劇中幻想有一個(gè)“可能自我”，這個(gè)觀眾的可能自我構(gòu)建角色行為，指導(dǎo)行為的進(jìn)程。在這個(gè)角色中，可能自我作為一般愿望、動(dòng)機(jī)、威脅和相關(guān)情感狀態(tài)的個(gè)性化載體（表征）發(fā)揮作用。它們的作用是在未來(lái)的行為中進(jìn)行選擇。第二，因?yàn)榭赡茏晕覟楫?dāng)前自我的觀點(diǎn)提供了一個(gè)評(píng)估和解釋的背景，為個(gè)人當(dāng)前的行為提供附加意義的上下文。自我的屬性、能力和動(dòng)作不是孤立地被評(píng)估。他們的解釋取決于周?chē)h(huán)境的可能性[6]?；?dòng)劇中的可能自我為觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)實(shí)展示，告訴觀眾不同的自我可能是什么樣的。就像《當(dāng)我醒來(lái)時(shí)》里，勇于面對(duì)痛苦的夏漫收獲了事業(yè)與愛(ài)情；膽小懦弱的夏漫永遠(yuǎn)失去了愛(ài)人；無(wú)法與生活和解的夏漫被所有人拋棄，在精神病院孤獨(dú)終老。

互動(dòng)劇展現(xiàn)了可能自我的多種樣態(tài)，互動(dòng)劇對(duì)可能自我的理解有重要的現(xiàn)實(shí)意義。由于可能自我是沒(méi)有被社會(huì)經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證或確認(rèn)的自我，在現(xiàn)實(shí)生活中很難實(shí)現(xiàn)，但是在互動(dòng)劇的虛擬世界中可以出現(xiàn)。在《隱形守護(hù)者》里，觀眾既可以成為一個(gè)“有理想有抱負(fù)的人”，也可以成為權(quán)力和金錢(qián)的附庸。在《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》里，觀眾既可以成為一個(gè)堅(jiān)持自我的人，也可以成為一個(gè)神經(jīng)質(zhì)的人。

二、影響互動(dòng)劇觀眾參與的問(wèn)題

目前來(lái)說(shuō)，從互動(dòng)劇的行業(yè)發(fā)展來(lái)看，雖然它已取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，但依然存在多種問(wèn)題。首先，互動(dòng)劇難以維持觀眾參與的積極性，觀眾的滲透程度不高，這就表示互動(dòng)劇對(duì)觀眾參與性建構(gòu)有限。其次，互動(dòng)劇對(duì)自我的過(guò)度關(guān)注導(dǎo)致他者的消失。

（一）互動(dòng)劇難以維持觀眾參與的積極性

互動(dòng)劇是影視與游戲兩種不同媒介融合的產(chǎn)物，互動(dòng)劇與傳統(tǒng)影視劇相比，在完成傳統(tǒng)觀劇功能的基礎(chǔ)上，還需擁有支持復(fù)雜操作的技術(shù)界面，以及豐富多樣的敘事模式。這意味著互動(dòng)劇創(chuàng)作有著較高的技術(shù)門(mén)檻。

首先，在互動(dòng)劇中，創(chuàng)作者要將原本的故事文本進(jìn)行拆分、擴(kuò)展，形成多個(gè)獨(dú)立的故事模塊，通過(guò)各種排列組合最終形成一個(gè)完整龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)文本。其次，創(chuàng)作者需要根據(jù)數(shù)據(jù)庫(kù)文本進(jìn)行整體內(nèi)容的拍攝。最后，創(chuàng)作者還要依據(jù)劇情內(nèi)容完成后期剪輯與互動(dòng)方案的制作。從劇本構(gòu)思與互動(dòng)點(diǎn)設(shè)計(jì)到拍攝影片與后期剪輯，整個(gè)流程無(wú)疑增加了創(chuàng)作者的工作量。即便當(dāng)下國(guó)內(nèi)的各大影視平臺(tái)都為互動(dòng)劇創(chuàng)作者提供了技術(shù)支持，但由于互動(dòng)劇制作復(fù)雜、投入成本高等原因，無(wú)法形成較有規(guī)模的互動(dòng)劇生產(chǎn)流程，觀眾滲透率低，仍處于發(fā)展的探索階段。

當(dāng)前互動(dòng)劇觀眾的參與性下滑，僅技術(shù)層面就暴露出許多問(wèn)題。第一，許多互動(dòng)劇都存在手機(jī)端與平板端的操作屏障?！额^號(hào)嫌疑人》和《目標(biāo)人物》無(wú)法在平板電腦端進(jìn)行觀劇互動(dòng)，《當(dāng)我醒來(lái)時(shí)》等眾多作品的故事線在平板電腦端無(wú)法顯示；《都市傳說(shuō)》剛剛上線時(shí)，在第二章節(jié)的選擇節(jié)點(diǎn)，使用手機(jī)端只能看到兩個(gè)選擇項(xiàng)，而平板端就能看見(jiàn)完整的四個(gè)選項(xiàng)，然而唯一能使劇情發(fā)展下去的選項(xiàng)就在無(wú)法顯示的兩個(gè)選項(xiàng)中。諸如此類(lèi)的技術(shù)故障導(dǎo)致了很多觀眾棄劇。第二，互動(dòng)點(diǎn)的設(shè)計(jì)過(guò)于簡(jiǎn)單。《摩玉玄奇》中的節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)得過(guò)于密集且單一，觀眾在觀劇時(shí)常常只能進(jìn)行生死二選一的選擇，一旦選錯(cuò)就走入死亡的結(jié)局。雖然作品本身的目的是為了突出后宮行事步步驚心，“一步踏錯(cuò)再難翻身”的主題，但這種設(shè)計(jì)也大幅度降低了體驗(yàn)感。第三，互動(dòng)劇的后期制作也不盡人意，畫(huà)面跳幀、劇情重復(fù)播放等問(wèn)題時(shí)常顯現(xiàn)。

這種現(xiàn)象不是個(gè)例，而是當(dāng)前每一個(gè)互動(dòng)劇都普遍存在的問(wèn)題。因此，互動(dòng)劇行業(yè)不僅需要長(zhǎng)時(shí)間地摸索敘事與娛樂(lè)的平衡點(diǎn)，還要在后期剪輯方面進(jìn)一步優(yōu)化。

互動(dòng)劇維持觀眾參與性的一個(gè)最主要的難點(diǎn)在于缺乏好的題材和劇本。我國(guó)目前的互動(dòng)劇主要以懸疑、戀愛(ài)養(yǎng)成、探索冒險(xiǎn)為主要題材，經(jīng)概略統(tǒng)計(jì)，目前國(guó)內(nèi)上線的互動(dòng)劇，五部為戀愛(ài)養(yǎng)成（《聲戀時(shí)代》《他的微笑》《娜娜的一天》《拳拳四重奏》《喜歡你一分為二》），五部為探險(xiǎn)探索（《最后的搬山道人》《都市傳說(shuō)》《冰風(fēng)暴》《古董局中局之佛頭起源》《逃跑吧！烏賊王》），兩部為人物傳記（《中華美人附錄》《波西米亞狂想曲》的預(yù)告片）和一部武俠題材《忘憂(yōu)鎮(zhèn)》，其余全都是懸疑推理類(lèi)型。

一方面，互動(dòng)劇的題材本身就很受限制，不是所有題材都適用于互動(dòng)劇，因此互動(dòng)劇的題材資源容易出現(xiàn)枯竭?；?dòng)劇適合復(fù)雜多變性格的人物和跌宕起伏的故事情節(jié)。比如國(guó)外的互動(dòng)劇 《馬賽克》《你與荒野》《底特律：變?nèi)恕贰锻戆唷返榷紡V受好評(píng)，相比而言，國(guó)內(nèi)的互動(dòng)劇則集中在戀愛(ài)、探險(xiǎn)、推理等方面。因此要不斷挖掘創(chuàng)新題材內(nèi)容，創(chuàng)作出更多有深度的作品。另一方面，當(dāng)前互動(dòng)劇缺乏對(duì)劇本深層價(jià)值的挖掘與引導(dǎo)?；?dòng)劇多元化敘事擴(kuò)展了文本的廣度，但也在某種程度上忽略了文本深層次的內(nèi)涵。當(dāng)前互動(dòng)劇的交互設(shè)計(jì)注重刺激與獵奇等淺層次的心理需求，雖然能在短時(shí)間內(nèi)吸引眾多觀眾參與體驗(yàn)，收獲觀眾的好感度，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)看來(lái)，此種不可再生的思維模式必然會(huì)資源枯竭。

（二）互動(dòng)劇對(duì)于自我的過(guò)度關(guān)注導(dǎo)致“他者的消失”

在技術(shù)層面，數(shù)字化的生產(chǎn)方式不僅改變了我們的存在方式，也深刻影響了自我與他者的關(guān)系，更深層次地影響主體對(duì)自身的確認(rèn)和理解，甚至影響主體精神的存續(xù)和發(fā)展。主體性強(qiáng)調(diào)自我的能動(dòng)性，意味著自我不被外界規(guī)定。面對(duì)主體性的強(qiáng)迫，自戀式的自我關(guān)涉（Narzisstischer Selbstbezug）加劇，它使每個(gè)人都成為自己的生產(chǎn)者，“我”生產(chǎn)自己，展示自己。

韓炳哲指出，在新自由主義真實(shí)性的要求下，主體成為自身的生產(chǎn)者、經(jīng)營(yíng)者、展示者，即生產(chǎn)性的主體。新自由主義的制度下，資本邏輯的剝削不再以異化和自我現(xiàn)實(shí)化剝奪的面貌出現(xiàn)，而是將人存在的意義“披上”了自由、自我實(shí)現(xiàn)和自我完善的外衣，使主體遮蔽內(nèi)在自我，使人們陷入了自我想象的屏障。這種自我生產(chǎn)意味著嚴(yán)重的自我喪失，“我”沉溺在自我之中。新自由主義所要求的自我生產(chǎn)，以阻斷他者的方式來(lái)顯現(xiàn)自身的道路。因此，只有面對(duì)他者時(shí)才能形成一個(gè)穩(wěn)固的自我。對(duì)立的意義在于“事物恰恰是被其對(duì)立面、被不同于它本身的他者賦予生機(jī)與活力。如無(wú)差別性這般全然的肯定則缺少這種活力”[7]9。相反，過(guò)度的、自戀式的自我干涉所產(chǎn)生的是一種空虛之感，自己遮蔽了自己。如果沒(méi)有陌生者、他者、對(duì)立的存在，就會(huì)失去特殊意義的“相對(duì)”，那么在同質(zhì)化的藝術(shù)世界中，詩(shī)意的想象終會(huì)死亡，就會(huì)導(dǎo)致自我的侵蝕。

他者的消失和同質(zhì)化是以數(shù)字化的現(xiàn)代交往和消費(fèi)活動(dòng)為表征的?；?dòng)劇是資本主義邏輯主導(dǎo)下的迎合性消費(fèi)形式，這種迎合會(huì)使人喪失免疫性和思考性，它會(huì)使主體處于被動(dòng)狀態(tài)，便于資本的積累和權(quán)力的滲透。數(shù)字媒介帶來(lái)的是同者的集合和自我的放大，人們只能聽(tīng)到自我的聲音，他者的聲音日漸式微?；?dòng)對(duì)于自我過(guò)度關(guān)注，自我的放大和對(duì)他者的遮蔽使觀眾在感覺(jué)、認(rèn)知、體驗(yàn)和經(jīng)歷等維度上喪失了自我成長(zhǎng)、自我發(fā)展的機(jī)會(huì)。更重要的是減少了對(duì)世界的豐富性和差異性生活趣味的內(nèi)在感受，從本質(zhì)上使自身的存在價(jià)值降格為生產(chǎn)性的生命，陷入深重的自我異化和自我毀滅。

互動(dòng)劇的空間并非是一個(gè)共享、交流的空間，相反，它是一個(gè)觀眾用來(lái)展示自我、宣傳自我的空間。在這個(gè)展示自我的空間里，主體精神只能遇見(jiàn)自己，主體仿佛為世界罩上了“自己的視網(wǎng)膜”，人的精神會(huì)走向自我膨脹的幻境中，喪失了認(rèn)識(shí)的客觀性和社會(huì)歷史傳承性，變得無(wú)所依傍，只能依靠自身。這更加劇了自我強(qiáng)化的反向沖動(dòng)，使自己以一個(gè)表面強(qiáng)大、實(shí)則空虛的形象出場(chǎng)，以自戀式的方式表征自身。這種主體的“反身內(nèi)求”進(jìn)一步強(qiáng)化了他者的喪失，也加劇了自身的毀滅。

創(chuàng)作者為接受者持續(xù)不斷地提供符合其審美品味的內(nèi)容，此時(shí)接受者像牲畜一樣接受著看似形式多樣實(shí)則內(nèi)容完全相同的東西。同者的聚集導(dǎo)致了經(jīng)驗(yàn)視野日益狹窄，使我們陷入一個(gè)無(wú)盡的自我循環(huán)之中，導(dǎo)致被自我想象洗腦[7]5。正是因?yàn)橛辛怂叩拇嬖?，才有了“自我”的凸顯。當(dāng)完全成為自我的時(shí)候，形成完全的無(wú)差別性，他者將不復(fù)存在，此時(shí)就是一個(gè)無(wú)差別化、不能相互區(qū)分的“自我”，“我”也就消失了。

三、對(duì)互動(dòng)劇觀眾參與性建構(gòu)的展望

在未來(lái)，我們期望互動(dòng)劇借助元宇宙概念的爆火，將VR等多項(xiàng)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行融合，進(jìn)而提高觀眾的整體參與感，推動(dòng)文本的真實(shí)性與價(jià)值導(dǎo)向良性發(fā)展。

（一）增強(qiáng)文本的豐富內(nèi)涵與價(jià)值引導(dǎo)

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展穩(wěn)中求進(jìn)，在國(guó)際舞臺(tái)上的重要性不斷提升，國(guó)家提出增強(qiáng)本國(guó)文化認(rèn)同感和文化自信的要求，這使得影視文化的教育意義受到更多重視。同時(shí)，物質(zhì)生活水平的提高也促使人們追求豐富的精神文化生活。

互動(dòng)劇采用“互動(dòng)+視頻”的參與形式，其互動(dòng)設(shè)置使觀眾的身體感官得到充分調(diào)動(dòng)，讓觀眾對(duì)參與行為產(chǎn)生了極大的興趣。但互動(dòng)劇不能一味地強(qiáng)調(diào)互動(dòng)性，還需重視影視文本豐富內(nèi)涵的展現(xiàn)?；?dòng)劇的創(chuàng)作過(guò)程應(yīng)該是融合內(nèi)容價(jià)值與參與方式，實(shí)現(xiàn)兩者相輔相成。與傳統(tǒng)的影視作品相比，互動(dòng)劇在形式上有優(yōu)勢(shì)和創(chuàng)新，但內(nèi)容仍是作品的核心。只有注重對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)掘，互動(dòng)劇的內(nèi)容才能進(jìn)一步滿(mǎn)足觀眾對(duì)社會(huì)焦點(diǎn)、多元文化、數(shù)字科技、未來(lái)生活的探討熱情，進(jìn)而維持觀眾的參與積極性。即便當(dāng)前的互動(dòng)劇以新興觀劇形式為主要賣(mài)點(diǎn)，但互動(dòng)劇的“根”與“魂”仍在于內(nèi)容深度與思想價(jià)值。

在內(nèi)容的創(chuàng)作上，互動(dòng)劇需要拓展文本的豐富內(nèi)涵。一方面，互動(dòng)劇創(chuàng)作者應(yīng)該注重文本的真實(shí)感，使觀眾不會(huì)因某些過(guò)于脫離生活的“懸浮”劇情和語(yǔ)言而跳脫出去，進(jìn)而中斷觀眾與角色的“情感”聯(lián)系?；?dòng)劇的內(nèi)容貼近觀眾的日常生活與審美，更有利于觀眾的接受與認(rèn)同。另一方面，互動(dòng)劇創(chuàng)作者需要注重文本的多樣化擴(kuò)展。目前國(guó)內(nèi)互動(dòng)劇題材多集中于懸疑、探險(xiǎn)、戀愛(ài)養(yǎng)成等方面，存在明顯的同質(zhì)化現(xiàn)象。而國(guó)外影視公司正嘗試在多種影視題材中加入互動(dòng)設(shè)計(jì)的元素，對(duì)互動(dòng)劇的發(fā)展方向進(jìn)行探索。Netflix推出的自然探索類(lèi)互動(dòng)節(jié)目《你與荒野》（You VS Wild）讓觀眾成為貝爾的“向?qū)А保粌H可以帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略驚險(xiǎn)刺激的冒險(xiǎn)之旅，還可以增加觀眾的野外求生知識(shí)。而且，互動(dòng)劇的內(nèi)容未必不能從日常生活的焦點(diǎn)問(wèn)題進(jìn)行挖掘。人們?cè)谏畹倪^(guò)程中經(jīng)常面對(duì)一些重要的選擇，而這些選擇往往改變著我們的人生軌跡。生活向的互動(dòng)劇可以囊括這些不同的人生軌跡，讓觀眾在參與體驗(yàn)中完成對(duì)重要抉擇的理性思考。

互動(dòng)劇作為影視藝術(shù)的重要意義之一就是利用文本構(gòu)架的空間和意境，為觀眾展現(xiàn)不同的生活層次和希望，促使觀眾通過(guò)體驗(yàn)劇中角色的身份，個(gè)人思維或能力得到躍升。因此，拓展互動(dòng)劇文本的豐富內(nèi)涵是互動(dòng)劇創(chuàng)作者需要努力的方向。

（二）VR等多種數(shù)字技術(shù)融合提高觀眾參與感

互動(dòng)劇發(fā)展初期，由于相關(guān)技術(shù)基礎(chǔ)薄弱，相應(yīng)的影視創(chuàng)作平臺(tái)還未成熟，觀眾參與互動(dòng)劇時(shí)，會(huì)出現(xiàn)視頻卡頓甚至無(wú)法播放的現(xiàn)象。這種情況往往會(huì)打亂觀眾的觀影節(jié)奏，不僅造成情節(jié)發(fā)展斷裂，導(dǎo)致觀眾投入的情緒抽離，沉浸性體驗(yàn)也會(huì)隨之消解。因此，互動(dòng)劇創(chuàng)作主體有必要提升技術(shù)水平，保證互動(dòng)劇的流暢度，從而增加觀眾的代入感。

第一，交互技術(shù)水平的提升可以強(qiáng)化觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)，使觀眾快速與互動(dòng)劇作品產(chǎn)生互動(dòng)，建立“感情聯(lián)系”?；?dòng)劇創(chuàng)作者不僅可以通過(guò)視頻中的互動(dòng)設(shè)計(jì)，還可以利用互動(dòng)技術(shù)來(lái)提升觀眾的互動(dòng)體驗(yàn)。未來(lái)的互動(dòng)劇使用游戲引擎和三維模型構(gòu)建基于實(shí)時(shí)渲染技術(shù)的交互敘事，將敘事性與交互性融為一體，進(jìn)一步提高互動(dòng)劇的置入感和感染力。

第二，VR、AR、XR技術(shù)和互動(dòng)劇的融合可以提升觀眾的參與感。觀眾可以利用體感設(shè)備進(jìn)入一個(gè)虛擬的世界，創(chuàng)作主體可以通過(guò)第一人稱(chēng)視角真正體驗(yàn)故事，自己宛若劇中人。觀眾可以沉浸在影視劇作品所構(gòu)建的虛擬影像空間中，通過(guò)選擇扮演特定的角色來(lái)與其他觀眾的角色進(jìn)行互動(dòng)，從而推進(jìn)故事的發(fā)展。在此過(guò)程中，身體通過(guò)多重感官的共同作用對(duì)環(huán)境形成超真實(shí)的感知，使虛擬影像空間與接受主體的真實(shí)生活產(chǎn)生重疊。

第三，未來(lái)互動(dòng)劇可以和豎屏結(jié)合。相較于橫屏，豎屏更適合展現(xiàn)生活化、碎片化、體量小的內(nèi)容，也更適合手機(jī)端的播放?！赌τ裥妗肪褪菍⒒?dòng)和豎屏相結(jié)合，降低了互動(dòng)劇的制作門(mén)檻，更適合廣泛傳播。

第四，5G技術(shù)的發(fā)展勢(shì)必為互動(dòng)劇的制作技術(shù)、傳輸速度、運(yùn)營(yíng)方式帶來(lái)巨大變革，也會(huì)為互動(dòng)劇拓展發(fā)展空間。5G技術(shù)的大帶寬、低時(shí)延、廣連接、高速度的特點(diǎn)可以為互動(dòng)劇提供良好的技術(shù)環(huán)境基礎(chǔ)。低延時(shí)的特點(diǎn)滿(mǎn)足了觀眾對(duì)參與“零延時(shí)”的需求，大帶寬、高速度的特點(diǎn)可以使龐大的交互內(nèi)容直接在云端傳輸，廣連接的特點(diǎn)可以滿(mǎn)足觀眾對(duì)快速、多場(chǎng)景的需求。

四、結(jié)語(yǔ)

技術(shù)是基礎(chǔ)，互動(dòng)交流是本質(zhì)需求。隨著多種技術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，以及5G技術(shù)、交互技術(shù)和VR技術(shù)的融合必定會(huì)為互動(dòng)劇帶來(lái)全新的體驗(yàn)。未來(lái)的互動(dòng)劇將從“觀眾——互動(dòng)劇”的模式向“觀眾——互動(dòng)劇——觀眾”的互動(dòng)模式轉(zhuǎn)變，甚至能出現(xiàn)多人參與的互動(dòng)模式，每個(gè)互動(dòng)劇都可以在同一時(shí)間有多位觀眾的參與，形成新的協(xié)同與合作的社交關(guān)系。多種社交媒體渠道與觀眾互動(dòng)也能營(yíng)造沉浸氛圍感，增強(qiáng)觀眾的體驗(yàn)感。

未來(lái)互動(dòng)劇仍可能采用設(shè)定任務(wù)的方式吸引觀眾參與，更重要的是觀眾將擁有更多完成任務(wù)的路徑。在數(shù)字媒介技術(shù)的支持下，觀眾的參與意識(shí)能得到極大程度的滿(mǎn)足，個(gè)性化思想將得到更直觀、更有效的表達(dá)，觀眾也能感受到自己對(duì)虛擬影像空間的影響，進(jìn)而滿(mǎn)足控制的快感。由此可見(jiàn)，互動(dòng)劇將是一個(gè)有更多發(fā)展空間的影視傳播實(shí)踐方向。

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作者簡(jiǎn)介：莊瀟，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。研究方向：廣播電視藝術(shù)。