王國(guó)維的“美”與“真”

【百年中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀專欄】：

潘知常教授主編的《百年中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀》，八十萬(wàn)字，上下兩卷，2023年將由百花洲文藝出版社出版。該書(shū)上卷收錄了百年來(lái)美學(xué)基本理論方面的名著八部（以作者姓氏的漢語(yǔ)拼音為序）：李澤厚《美學(xué)四講》、高爾泰《美是自由的象征》、蔣孔陽(yáng)《美學(xué)新論》、潘知?！蹲呦蛏缹W(xué)——后美學(xué)時(shí)代的美學(xué)建構(gòu)》、王國(guó)維《人間詞話》、楊春時(shí)《作為第一哲學(xué)的美學(xué)——存在、現(xiàn)象與審美》、朱光潛《藝術(shù)心理學(xué)》、朱立元《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)》，該書(shū)下卷收錄了百年來(lái)門(mén)類美學(xué)方面的名著十二部（以作者姓氏的漢語(yǔ)拼音為序）：李澤厚《美的歷程》、劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史》、佛雛《王國(guó)維詩(shī)學(xué)研究》、胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》、徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》、熊秉明《中國(guó)書(shū)法理論體系》、朱光潛《西方美學(xué)史》、朱良志《中國(guó)美學(xué)十五講》、張世英《美在自由：中歐美學(xué)思想比較研究》、張法《中西美學(xué)與文化精神》、葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》、宗白華《藝境》。本刊邀請(qǐng)?jiān)摃?shū)的各位作者提前將導(dǎo)讀文章的部分內(nèi)容精簡(jiǎn)成文，按照投稿先后先此發(fā)表，以饗讀者。

摘? 要：王國(guó)維是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，《人間詞話》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)的開(kāi)端?！熬辰缯f(shuō)”是王國(guó)維運(yùn)用西方哲學(xué)、美學(xué)觀念，對(duì)中國(guó)歷代詩(shī)藝進(jìn)行審美鑒賞的探索性總結(jié)。與中國(guó)古典美學(xué)相比，王國(guó)維美學(xué)奉行超功利的文藝審美觀，遵循主體性原則，追求審美活動(dòng)的獨(dú)立價(jià)值，呈現(xiàn)出中西交融、繼往開(kāi)來(lái)的學(xué)術(shù)氣象。《人間詞話》的核心審美觀包括：“天才游戲說(shuō)”“靜觀”“美”與“真”。

關(guān)鍵詞：人間詞話；審美超功利；天才游戲說(shuō)；真；不隔；自然

什么是“美”？古往今來(lái)眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。亞里士多德認(rèn)為“美即是善”，孔子“里仁為美”；黑格爾說(shuō)“美是理念的感性顯現(xiàn)”，高爾泰“美是自由的象征”……在無(wú)數(shù)志士仁人關(guān)于美的定義之中，車爾尼雪夫斯基的說(shuō)法甚為美妙：“美的事物在人心中喚起的那種感覺(jué)，是類似我們當(dāng)著親愛(ài)的人的面前時(shí)，洋溢于我們心中的喜悅?！笔艿矫赖母姓?，人們想要到美的內(nèi)部去探尋，于是有了美學(xué)。古希臘神話里的伊卡洛斯，飛出迷樓飛高而死，他是最早的“美學(xué)家”。藝術(shù)家、美學(xué)家對(duì)美的追求一如科學(xué)家對(duì)真理的追問(wèn)、宗教信徒對(duì)神性的追尋。

1750年，德國(guó)人鮑姆嘉通根據(jù)希臘詞匯“Aesthetics”來(lái)命名這門(mén)研究感情、感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科，它更為準(zhǔn)確的中文翻譯是“感性學(xué)”。日本學(xué)人中江肇民用漢語(yǔ)“美學(xué)”一詞創(chuàng)譯了“Aesthetics”。1902年，王國(guó)維在一篇題為《哲學(xué)小辭典》的譯文中，論述了作為哲學(xué)學(xué)科的“美學(xué)”：“美學(xué)者，論事物之美之原理也”，并明確把“Aesthetics”譯為“美學(xué)”“審美學(xué)”。王國(guó)維使“美學(xué)”成為定譯并被中國(guó)學(xué)人普遍接受， 繼而成為這一學(xué)科的正式名稱進(jìn)入中國(guó)的學(xué)術(shù)體系。

《人間詞話》是一部里程碑式的美學(xué)著作。在當(dāng)代中國(guó)美學(xué)界，許多人把它奉為圭臬，其理論建樹(shù)影響深遠(yuǎn)。王國(guó)維快人一步地將所受西方哲學(xué)美學(xué)之洗禮融會(huì)于對(duì)中國(guó)古典文化、尤其是詩(shī)詞創(chuàng)作的批評(píng)實(shí)踐之上，立“境界說(shuō)”為文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，超越了中國(guó)古代文論的經(jīng)驗(yàn)論傳統(tǒng)?！熬辰缯f(shuō)”是王國(guó)維藝術(shù)美學(xué)的峰巔。表面看去，“境界說(shuō)”是對(duì)歷代詩(shī)藝的一種探索性概括；實(shí)際上，它已成為王氏評(píng)估整個(gè)中國(guó)詩(shī)史（含詩(shī)人、詩(shī)章和詩(shī)論）的文化品位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這與其說(shuō)是對(duì)詩(shī)史之總結(jié)，毋寧說(shuō)更是對(duì)詩(shī)學(xué)理想之重鑄[1]。

一、“天才游戲說(shuō)”：文學(xué)藝術(shù)的超功利性

《人間詞話》本質(zhì)上是從審美鑒賞的角度進(jìn)行的文學(xué)批評(píng)，而審美超功利的文藝觀是《人間詞話》的理論基礎(chǔ)。這里決定了王國(guó)維將會(huì)如何看待文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，以及以何種態(tài)度、何種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)待文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。

在論《哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》中王國(guó)維稱，“天下有最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已?！盵2]89但是天下人都認(rèn)為這些東西“無(wú)用”。這里的“無(wú)用”是理解王國(guó)維超功利思想的關(guān)鍵，超功利也就是“無(wú)用”。如果我們從王國(guó)維對(duì)文學(xué)藝術(shù)的功能評(píng)價(jià)“而其作用，皆在使人心活動(dòng)，以療其空虛之苦痛”[2]140來(lái)看，“療其空虛之苦痛”也是一種“目的”，念及心靈精神之縹緲，還是一種“大目的”“大有用”，又怎么是超功利的呢？所以另一重理解的關(guān)鍵是這里的無(wú)用是相對(duì)于“當(dāng)世之用”而言的，即無(wú)關(guān)乎政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、道德的目的。而后者恰恰是統(tǒng)治中國(guó)幾千年的經(jīng)世致用的儒家思想的集中反映，也是“詩(shī)言志”“文以載道”等中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)取向。王國(guó)維就是要反對(duì)這種將文學(xué)藝術(shù)與實(shí)用功利價(jià)值捆綁的主流觀念，代之以超功利的純美文藝觀。

王國(guó)維推崇“攜大樽而浮于江湖的逍遙”（莊子）的“無(wú)用之用”。他認(rèn)為，一切哲學(xué)、文學(xué)活動(dòng)皆不能以利益為轉(zhuǎn)移，“補(bǔ)餟（為了食與飲）的文學(xué)，絕非真正之文學(xué)也”[2]60。他又進(jìn)一步指出，哲學(xué)、藝術(shù)從本質(zhì)上看，有區(qū)別于其他學(xué)科之“用”，即“夫哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬(wàn)世之真理，而非一時(shí)之真理也”[2]89。受康德、叔本華哲學(xué)觀點(diǎn)的啟發(fā)，王國(guó)維表達(dá)了對(duì)哲學(xué)家、藝術(shù)家社會(huì)價(jià)值的看法，即哲學(xué)家、藝術(shù)家所追求的是不受一時(shí)一地限制，豁然了悟的宇宙人生至理，能夠超越現(xiàn)實(shí)苦痛、利祿庸擾，正是其“無(wú)用之用”的神圣價(jià)值所在。王國(guó)維從來(lái)不假掩飾對(duì)李煜的欣賞，他在《人間詞話》里稱“后主則儼然有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，是他心目中“一旦豁然悟宇宙人生之真理”之人。在《人間詞話》第十八則中，王國(guó)維將宋徽宗和李煜進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為二人雖然經(jīng)歷相似，宋徽宗只不過(guò)是道出了自己的身世之苦，而李煜的一句“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”感發(fā)力量之強(qiáng)大，卻可引發(fā)天下人共鳴，可以說(shuō)是達(dá)到了上文所述王國(guó)維之理想的境界。

王國(guó)維《文學(xué)小言》凡十七則，批判了實(shí)用主義功利觀，第二則直言：“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也?！盵2]61文藝?yán)碚摦?dāng)中的“游戲說(shuō)”（席勒—斯賓塞理論）通常被用來(lái)解釋藝術(shù)的誕生，即藝術(shù)起源于人的游戲本能或沖動(dòng)，前提是生命力的盈余，本質(zhì)是一種審美活動(dòng)。比動(dòng)物高級(jí)之處在于人類通過(guò)這種審美活動(dòng)，不但發(fā)泄了剩余精力，還能夠享受到身心的自由。這與王國(guó)維的“文學(xué)游戲說(shuō)”內(nèi)涵完全相通。“游戲”的特性其一是無(wú)實(shí)用的目的，其二是符合快樂(lè)原則。

王國(guó)維借用了叔本華的比喻：人生就是欲望、就是鐘擺，人在欲望的滿足與不滿之間搖擺。在《人間嗜好之研究》中他又把人的欲望分為“生活之欲”和“勢(shì)力之欲”，生活之欲的出發(fā)點(diǎn)是滿足生存需求，通常借由工作來(lái)實(shí)現(xiàn)。人類在實(shí)現(xiàn)了生存競(jìng)爭(zhēng)之后，還有剩余的精力想要去做一些與維持生存無(wú)關(guān)的事，“生活之欲”遂演變?yōu)椤皠?shì)力之欲”。而“勢(shì)力之欲”本質(zhì)上并不為人獲取生存的給養(yǎng)，但卻是心靈精神的慰藉品，“勢(shì)力之欲”借由“嗜好”來(lái)實(shí)現(xiàn)。而王國(guó)維認(rèn)為，嗜好有高低：“若夫最高尚之嗜好，如文學(xué)、美術(shù)，亦不外勢(shì)力之欲之發(fā)表?！膶W(xué)美術(shù)亦不過(guò)是成人之精神的游戲?！盵2]140可見(jiàn)，王國(guó)維認(rèn)為審美活動(dòng)的深層實(shí)質(zhì)在于超越：唯有借助超功利的審美活動(dòng)，人類方能超越現(xiàn)實(shí)之網(wǎng)的束縛與戕害，讓心靈得以凈化，去實(shí)現(xiàn)生命的意義。

文藝活動(dòng)是游戲，但不是普通人的游戲，而是天才的游戲。王國(guó)維在《叔本華與尼采》中談叔氏天才論：“天才者，不失其赤子之心也。”[2]195赤子之心，是天才的條件之一。關(guān)于赤子的解釋，王國(guó)維道：“彼之知力盛于意志而已。即彼之知力之作用，遠(yuǎn)過(guò)于意志之所需要而已。故自某方面觀之，凡赤子皆天才也。又凡天才，自某點(diǎn)觀之，皆赤子也?！盵2]195這里的“知力”，主要是指審美直觀能力（叔本華），“意志”即人類的創(chuàng)造能力（尼采），王國(guó)維在這里融合了叔本華的“天才說(shuō)”與尼采的“超人說(shuō)”，暗示天才往往是通過(guò)直觀抵達(dá)某一領(lǐng)域的真理，或極致的境地。王國(guó)維更贊賞叔本華的天才論，認(rèn)為尼采的超人說(shuō)是“徹頭徹尾發(fā)展其美學(xué)上之見(jiàn)解”，而藝術(shù)是天才的任務(wù)。

王國(guó)維反對(duì)模仿，主張獨(dú)創(chuàng)的文藝觀，即真正的文學(xué)家須具備獨(dú)創(chuàng)的能力。他指出文學(xué)的兩個(gè)基本元素是“景”與“情”，遂“茍無(wú)銳敏之知識(shí)與深邃之感情者，不足與于文學(xué)之事。此其所以但為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也?！盵1]63這里明確指出文學(xué)是天才的游戲，而銳敏的知識(shí)和深邃的感情是天才的必要條件。他又借《詩(shī)經(jīng)》里的名句解釋了只有感情真摯的人對(duì)事物的觀察才能夠真切，對(duì)天地萬(wàn)物的體認(rèn)才能達(dá)到同造化自身一般奧妙精微。此外，王國(guó)維還認(rèn)為，文學(xué)大師還應(yīng)當(dāng)從獨(dú)特的情感當(dāng)中生發(fā)獨(dú)屬于自己的語(yǔ)言，且才、情皆必不可少。葉嘉瑩《人間詞話講評(píng)本》解讀李煜曰：“其所表現(xiàn)之人生……全出于深情之直覺(jué)的體認(rèn)?！慈捎谄渥陨淼慕?jīng)歷過(guò)的一段破國(guó)亡家之慘痛的遭遇，而并非由于理性之思索與觀察?！辉~人（溫庭筠、韋莊、馮延巳），其風(fēng)格成就雖各有不同，然而自外表觀之，則其所寫(xiě)似仍局限于閨閣園亭之景、相思怨別之情。獨(dú)李煜之詞，能以沉雄奔放之筆，寫(xiě)故國(guó)哀感之情，為詞之發(fā)展中一大突破?！盵3]

有文學(xué)上之天才者還“需莫大之修養(yǎng)也”（《文學(xué)小言》五），這里又能看到老子“含德之厚，比于赤子”對(duì)王國(guó)維的影響——修養(yǎng)高深的人常常如嬰兒般柔和、純真。“天才者，或數(shù)十年而一出，或數(shù)百年而一出，而又須濟(jì)之以學(xué)問(wèn)，帥之以德性，始能產(chǎn)真正之大文學(xué)?！盵2]65知行合一、文如其人，這樣的天才百年難遇。在王國(guó)維心目中，只有屈原、陶淵明、杜甫、蘇軾等才能稱得上是符合這種標(biāo)準(zhǔn)的天才詩(shī)人。

“天才游戲說(shuō)”為《人間詞話》的品詩(shī)論詞奠定一條基本的審美原則。

二、靜觀：審美態(tài)度的核心

學(xué)界共識(shí)王國(guó)維受康德、叔本華烙印之深?？档抡J(rèn)為審美判斷就是“靜觀”。叔本華在《作為意志和表象的世界》中接過(guò)了康德的這個(gè)命題，認(rèn)為，“主體……棲息于，沉浸于眼前對(duì)象的親切觀審中，超然于該對(duì)象和任何其他對(duì)象的關(guān)系之外”[4]。只不過(guò)對(duì)于叔本華而言，靜觀的目的是為了暫時(shí)解脫痛苦、生命意志、欲望等利害的糾纏，王國(guó)維則將它賦予了積極的意義，將靜觀看作是藝術(shù)審美態(tài)度的核心來(lái)加以升華。

靜觀，是審美的基本態(tài)度，審美的非功利性，又是靜觀的基本前提。在康德等美學(xué)家看來(lái)，是否對(duì)對(duì)象采取無(wú)關(guān)功利的靜觀態(tài)度，從根本上區(qū)分了審美與非審美的人類活動(dòng)。只有通過(guò)這種審美的心態(tài)，主體才能在鑒賞中做評(píng)判者。靜觀既是態(tài)度，又是進(jìn)入藝術(shù)世界的神秘通道，它對(duì)藝術(shù)鑒賞者的直感力提出了不低的要求。只有通過(guò)靜觀，我們?cè)诿鎸?duì)雕塑拉奧孔時(shí)，才能“聽(tīng)到”那嘴巴的孔洞底下低沉的畏怯嘆息；唯有靜觀，方能從弗朗西斯科·戈雅的《5月3日》中看見(jiàn)酒神精神與日神精神交相輝映的作用。歷史長(zhǎng)河間無(wú)數(shù)的藝術(shù)品沉默地矗立在人類面前，是靜觀為鑒賞者打開(kāi)平靜的波濤底下洶涌的意緒。

“審美靜觀說(shuō)”在西方作為審美態(tài)度理論最核心的命題，得到了相對(duì)系統(tǒng)的概括與言說(shuō)，而中國(guó)古代典籍文獻(xiàn)中雖并沒(méi)有明確指出靜觀理論，相關(guān)思想?yún)s可追溯千年。老子曰“滌除玄鑒”，是說(shuō)滌除塵垢后人心空明澄澈，像鏡子一樣可以照察事物。莊子在《人間世》篇借孔子與顏回的故事講“心齋”，由陳鼓應(yīng)先生注譯為：“只要你到達(dá)空明的心境（即心齋），道理自然與你相合。”[5]143-144莊子在《大宗師》篇又借孔子與顏回的對(duì)話講“坐忘”，陳鼓應(yīng)注譯顏回的解釋：“不著意自己的肢體，不擺弄自己的聰明，超脫形體的拘執(zhí)、免于智巧的束縛，和大道融通為一，這就是坐忘?！盵5]242可見(jiàn)“心齋”“坐忘”與“滌除玄鑒”一脈相承，又與“審美靜觀”旨趣相通。這之后還有南朝畫(huà)家宗炳的畫(huà)論“觀物取象”等。

王國(guó)維則將審美靜觀的能力稱為“能觀”?！度碎g詞話》中，他引領(lǐng)我們認(rèn)識(shí)到：詩(shī)人“能觀”，方能創(chuàng)造有境界的作品；讀者“能觀”，方能在詩(shī)詞鑒賞中體察到人事之美，更能通過(guò)物象感知到內(nèi)在的氣象與精神。與其說(shuō)“境界”是從鑒賞批評(píng)的角度提出的詞學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)，毋寧說(shuō)它創(chuàng)造性地言明了審美感動(dòng)主體的層次，是王國(guó)維的“眼”與“心”在詩(shī)詞這一具體審美對(duì)象上的和諧統(tǒng)一。

三、美：無(wú)目的合目的的形式

在康德之前，一些美學(xué)家也持有審美無(wú)利害的美學(xué)觀。首先康德把它作為審美的第一個(gè)契機(jī)，并做了嚴(yán)密論證，真正將美學(xué)從倫理學(xué)、政治學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，這也是康德在《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性[6]。王國(guó)維美學(xué)體現(xiàn)出的現(xiàn)代精神之一就在于他提倡文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立性，承認(rèn)、遵循主體的價(jià)值?？档略凇杜袛嗔ε小返摹皩?dǎo)論”中指出，鑒賞判斷的任務(wù)是發(fā)現(xiàn)愉快和不快感覺(jué)的先天原則，他通過(guò)把哲學(xué)的這部分與理論哲學(xué)和實(shí)踐哲學(xué)并列，稱之為“目的論”。

沿著目的論以降，康德認(rèn)為審美判斷力的重要特征之一是“無(wú)目的的合目的性”，無(wú)目的性與前文探討的“超功利”內(nèi)涵一致，即美超越了功利原則?？档掠种匦陆缍耸裁词恰懊馈保骸爱?dāng)對(duì)象的形式（不是作為它的表象的素材，而是作為純感覺(jué)），在單純對(duì)它進(jìn)行反思的行為里，被判定為這一個(gè)客體的表象所帶來(lái)的愉快的根據(jù)（不企圖從對(duì)象獲得概念）時(shí)，這個(gè)對(duì)象因而喚做美?！盵7]這些愉快所能表達(dá)的就是客體的主觀形式的合目的性，而合目的性的概念在這里絲毫沒(méi)有顧及欲望，只代表主體的某個(gè)與自然實(shí)踐的合目的性動(dòng)機(jī)無(wú)關(guān)的心緒或意圖。憑借這種完全無(wú)利害觀念的快感或不快感對(duì)某一對(duì)象下判斷的能力就叫作鑒賞。鑒賞判斷不是邏輯的，而是審美的，它不負(fù)責(zé)對(duì)任何理論、實(shí)踐進(jìn)行判斷，只負(fù)責(zé)把審美對(duì)象的性質(zhì)與快感或不快感結(jié)合起來(lái)。

王國(guó)維的美學(xué)思想自成體系，他的闡釋論證中包括一個(gè)審美主客體圍繞著審美創(chuàng)造與審美鑒賞動(dòng)態(tài)的構(gòu)成系統(tǒng)?！疤觳庞螒蛘f(shuō)”是將文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)（既是最廣泛意義上的審美創(chuàng)造載體，亦是審美鑒賞客體）的本質(zhì)看成“無(wú)用之用”，幾乎可以說(shuō)是康德“無(wú)目的的合目性”的東方表述。“靜觀說(shuō)”是在統(tǒng)合中國(guó)古典文人心境常態(tài)與康德、叔本華審美判斷理論之后對(duì)審美主體態(tài)度的想象。甚至王國(guó)維整個(gè)人生態(tài)度也顯露出一種審美化、理想化的追求，在現(xiàn)實(shí)人間與理想人間的撕扯當(dāng)中，沉湖一躍的姿態(tài)或許不能夠稱其為“美的實(shí)現(xiàn)”，這樣仿佛對(duì)生不太尊重，但至少是一種對(duì)堅(jiān)守自我、保持純粹的“美的反抗”。

1907年王國(guó)維完成了《古雅之在美學(xué)上之位置》這唯一的一篇美學(xué)專論，回答了美的本質(zhì)（本性）與形式（范疇）問(wèn)題，之后對(duì)美的形式的探討與理論構(gòu)建均是建立在美的本性是“可愛(ài)玩而不可利用”的認(rèn)識(shí)論之上的?！懊乐再|(zhì)，一言以蔽之曰：可愛(ài)玩而不可利用是已?！盵8]162 王國(guó)維護(hù)美之心之昭昭?？档略凇杜袛嗔ε小返拈_(kāi)篇就把美與一般感官滿足之“快適”、道德標(biāo)準(zhǔn)之“善”做了比較，得出只有美的欣賞愉快是唯一無(wú)利害關(guān)系和自由的愉快。由此遷衍出的問(wèn)題是人類去哪獲取這種自由的愉快，王國(guó)維的回答是“美之自身”，且“存于形式”：

一切之美，皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優(yōu)美皆存于形式之對(duì)稱、變化及調(diào)和；……故除吾人之感情外，凡屬于美之對(duì)象者，皆形式而非材質(zhì)也。[8]163

前文講到通達(dá)美的途經(jīng)是靜觀。靜觀的特性之一乃情感創(chuàng)造性的參與，優(yōu)美與宏壯既是美的類型，亦暗含了主體因?qū)徝缹?duì)象不同而激發(fā)出相應(yīng)的情感?！皟?yōu)美之形式，使人心平和；宏壯之形式，常以不可抵抗之勢(shì)力喚起人欽仰之情?！盵2]99優(yōu)美往往來(lái)自一種形構(gòu)上的和諧，崇高常常源于異質(zhì)的沖突；優(yōu)美令人產(chǎn)生欣悅的情緒，崇高引起敬畏的情感；優(yōu)美作用主體的方式潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲，崇高則像是一把利劍，在猝不及防時(shí)穿透你；優(yōu)美的形象懸掛著人對(duì)生活所有的熱愛(ài)，崇高的對(duì)象寄寓了人對(duì)所有曾熱愛(ài)的信念的反思。那喀索斯水中的倒影如若是魅惑的優(yōu)美，奧德修斯返鄉(xiāng)的歸途便是崇高。

但是王國(guó)維發(fā)現(xiàn)，在譯介西方哲學(xué)（美學(xué)）理論的過(guò)程中借用的概念，并不能與中國(guó)文化語(yǔ)境嚴(yán)絲合縫，無(wú)法言說(shuō)所有的美學(xué)現(xiàn)象，例如西方“優(yōu)美”“宏壯”這兩個(gè)范疇難以涵蓋中國(guó)古典美學(xué)、古典藝術(shù)所追求的高古雅正的特性，于是增補(bǔ)了“古雅”說(shuō)。而“古雅”這兩個(gè)字本身就帶有顯而易見(jiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美特色，所引發(fā)的文藝想象是“呦呦鹿鳴，食野之蘋(píng)”，是雍正的莊重宋瓷的質(zhì)感，是“羚羊掛角，無(wú)跡可求?！蓖鯂?guó)維在《古雅》一文中將鐘鼎、摹印、碑帖、書(shū)籍之美[2]99歸為古雅這種形式也驗(yàn)證了中國(guó)特色這一點(diǎn)。但“古雅”作為范疇，王國(guó)維并不是生硬地在審美理論中填補(bǔ)一個(gè)有中國(guó)韻味的語(yǔ)言符號(hào)，更重要的是，它作為一個(gè)美的形式的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與審美理想，王國(guó)維修正了康德、叔本華天才論的乖僻之處。

古雅依然是從審美無(wú)利害的價(jià)值論出發(fā)獲得“無(wú)目的的合目的性”的審美愉悅的形式。王國(guó)維明確規(guī)定，古雅只存在于藝術(shù)之中，并且進(jìn)行了詳細(xì)的論證與界定。古雅這種說(shuō)法頗具禪意。但它并不需要“天才”的判斷，打破了康、叔等人認(rèn)為只有“天才”才能夠創(chuàng)造美、體會(huì)美的看法，認(rèn)為憑借后天的藝術(shù)修養(yǎng)，以及從經(jīng)驗(yàn)中獲得的審美直覺(jué)也可以創(chuàng)造出古雅的藝術(shù)美，或者對(duì)古雅做出鑒賞判斷?！捌埰淙烁裾\(chéng)高，學(xué)問(wèn)誠(chéng)博，則雖無(wú)藝術(shù)上之天才者，其制作亦不失為古雅。而其觀藝術(shù)也，雖不能喻其優(yōu)美及宏壯之部分，猶能喻其古雅之部分?！盵2]98這樣一來(lái)，王國(guó)維肯定了審美能力是可以被“中智以下”的人習(xí)得，為后世中國(guó)之美育初辟鴻蒙?！肮叛耪f(shuō)”肯定了文學(xué)藝術(shù)家的人格修養(yǎng)，這也為《人間詞話》“境界說(shuō)”提出審美主體要求進(jìn)行了鋪墊。

四、真：從詞的境界到人生境界

（一）“境界說(shuō)”的底色為真

王國(guó)維《人間詞話》手定稿前九則以提出理論為主，初步構(gòu)建詩(shī)詞的審美評(píng)價(jià)體系，是整個(gè)境界說(shuō)的根基部分；自第十則起，王國(guó)維開(kāi)始了具體的詞論（審美鑒賞），以進(jìn)一步驗(yàn)證、闡發(fā)、豐富他的美學(xué)思想；自第五十三則至第六十四則可視為第三部分，這一部分王國(guó)維不再像前一部分那樣，針對(duì)具體作家提出批評(píng)觀點(diǎn)，而是從文學(xué)史的角度總結(jié)升華自己的境界說(shuō)?？梢钥闯?，王國(guó)維編寫(xiě)《人間詞話》依照了一條圍繞著“境界說(shuō)”提出理論——演繹理論——升華理論的思路?！熬辰缯f(shuō)”的總論部分提出的基本觀點(diǎn)有：1.詞以境界為上。2.生成境界的方法有造境、有寫(xiě)境，造境者為理想家，寫(xiě)境者為寫(xiě)實(shí)家。3.境界按其美學(xué)特征分為“有我之境”與“無(wú)我之境”。4.境界從情勢(shì)上有優(yōu)美、宏壯之分。5.境界是情景交融，統(tǒng)一于真。6.藝術(shù)語(yǔ)言寫(xiě)活境界。7.境界不以大小定優(yōu)劣。8.“境界說(shuō)”談的是文學(xué)藝術(shù)之美的根本。其中第六則是理解境界內(nèi)涵的關(guān)鍵：

境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂(lè)，亦人心中之境界。故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界。[3]

這一則對(duì)何為“境界”在“景”的基礎(chǔ)上提出“情”的條目，又指出景與情的標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一于“真”，是境界說(shuō)總論部分有力的理論推進(jìn)。王國(guó)維在《文學(xué)小言》里提出了文學(xué)的二原質(zhì)，即景與情，“景”重在對(duì)自然人生的事實(shí)刻畫(huà)，“情”則是對(duì)事實(shí)的精神態(tài)度。又云：“詩(shī)人體悟之妙，侔于造化，然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。”[2]66

“真”的標(biāo)準(zhǔn)在王國(guó)維的文藝審美體系，乃至整個(gè)中華民族的美學(xué)觀念進(jìn)程當(dāng)中都是一個(gè)四兩撥千斤的存在，也為《人間詞話》后文從更深層次提出詩(shī)人要有“真性情”“追求宇宙的一個(gè)真理”打下理論的基石。王國(guó)維將西方美學(xué)思想與中國(guó)傳統(tǒng)文論融合再造，明確提出了超越前人的審美批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)：第一，在以物觀物、以我觀物的基礎(chǔ)之上增加了“觀我”，即我的喜怒哀樂(lè)、我對(duì)人世間的真情實(shí)感亦可以是構(gòu)成境界的材料。第二，審美主體首先需要剔除精神世界中的非真，以純粹直觀內(nèi)在情思，是獲得境界的必要條件。如果說(shuō)《人間詞話》的理論核心是“境界說(shuō)”，那么“境界說(shuō)”的底色是“真”。失去這個(gè)真，則境界不存。這正是靜安詞話理解超卓、洞明原本之處。

除“境界”之外，《人間詞話》還提出了其它的理論范疇，并進(jìn)一步印證“境界”的存在。第十至三十五則論述到了“氣象”“情致”等概念，且無(wú)論詩(shī)詞當(dāng)中的氣象或情致均與詩(shī)人的“精神”相互勾連，如果說(shuō)在前九則的總括部分王國(guó)維主要表達(dá)了“境界”乃詩(shī)詞中被藝術(shù)地呈現(xiàn)出來(lái)的生命感悟，那么在這一部分王國(guó)維繼續(xù)以實(shí)例來(lái)推演境界在詩(shī)詞中的具體表現(xiàn)，并且更凸顯這種生命感悟與創(chuàng)作者的聯(lián)系，認(rèn)為它們?cè)醋栽?shī)人（藝術(shù)家）的價(jià)值襟懷或精神高度。第三十六則至五十二則提出了詞境中的“不隔”論，以及作家“真性情”說(shuō)，這些理論可作為鑒賞詩(shī)詞寫(xiě)作境界的具體標(biāo)準(zhǔn)。

承繼總論部分的議題，王國(guó)維進(jìn)一步明確指出了作品境界的產(chǎn)生，首先是由于作者思想境界、心靈境界、人生境界所致。同時(shí)，《人間詞話》的寫(xiě)作還有一處特征，即圍繞著這些概念范疇，王國(guó)維在鑒賞具體作家作品的時(shí)候，還會(huì)總結(jié)出一些規(guī)律，生發(fā)出一些理論；同一條詞評(píng)，有時(shí)包含了對(duì)幾個(gè)理論范疇的討論。比如第十七則他稱“客觀之詩(shī)人，不可不多閱世”，只因“閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化”，而“主觀之詩(shī)人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真”。在議論到“情致”的時(shí)候，又派生出“風(fēng)人深致”“沉著之致”“深遠(yuǎn)之致”“雅量高致”等具體表現(xiàn)。創(chuàng)作規(guī)律方面又如《詞話》第三十四、三十五則王國(guó)維提出“詞忌用代用字”的觀點(diǎn)。

《人間詞話》中這些使用子范疇、子理論所進(jìn)行的詩(shī)詞審美評(píng)論，基本上是圍繞著“境界”乃是寫(xiě)“真景物、真感情”的立論基礎(chǔ)而生發(fā)的。

（二）“不隔”的本質(zhì)是真

《人間詞話》第三十五則至五十二則，討論的是詞的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。相對(duì)于“氣象”“意境”這些文學(xué)批評(píng)概念，“不隔”是王國(guó)維獨(dú)創(chuàng)的理論。何為“不隔”？王國(guó)維在《人間詞話》里說(shuō)：“語(yǔ)語(yǔ)都在目前，便是不隔”（手定稿第四十則）?！叭珈F里看花，終隔一層”（三十九則）?！罢Z(yǔ)語(yǔ)”指的是語(yǔ)言，“在目前”指的是由語(yǔ)言形成的形象如在眼前，沒(méi)有被遮擋（障礙）就是“不隔”；反之，“如霧里看花”就是“隔”。這些都形象地說(shuō)明了創(chuàng)作者使用藝術(shù)的表達(dá)手段，經(jīng)由鑒賞者的審美心理作用之后，所得到的直觀感受與效果。

“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面輕圓，一一風(fēng)荷舉”是來(lái)自北宋詞人周邦彥《蘇幕遮》里的句子。王國(guó)維稱周邦彥的這幾句詞寫(xiě)出了雨后風(fēng)荷的超凡脫俗，不但寫(xiě)得真切，而且輕盈，如清風(fēng)拂面一般。反觀姜白石的《念奴嬌》《惜紅衣》兩首均是寫(xiě)荷之詞，卻只寫(xiě)出了荷之貌，形象刻板呆滯，而無(wú)荷之神采。姜白石寫(xiě)詞喜好用典，因太講求格律、韻腳反而顯得刻意、不夠自然。王國(guó)維在《人間詞話》第四十三則道出一句“白石有格而無(wú)情”點(diǎn)明了姜夔詞作之所以“隔”在于重語(yǔ)言打磨而乏真情實(shí)感。

結(jié)合歷朝歷代各種文本王國(guó)維又演示了“不隔”的佳作，“池塘生春草”“空粱落燕泥”是《古詩(shī)十九首》里的句子，與北朝名歌《敕勒川》中的“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”似有異曲同工之妙，它們?cè)诒磉_(dá)上皆質(zhì)樸不著雕飾，字里行間蘊(yùn)藏一股喜悅的生機(jī)。可以說(shuō)陶淵明在王國(guó)維的心目中，無(wú)論是“內(nèi)美”還是“修能”，都是最接近道家主張之人，因其夠書(shū)寫(xiě)出天人合一、物我兩忘的境界，更因其高蹈的人生態(tài)度深得王國(guó)維的欽賞。表達(dá)之真切，往往有賴于詩(shī)人性情之真。在性情真、寫(xiě)至情上，以“情致”著稱的清初詞人納蘭容若也深得王國(guó)維贊許，靜安先生稱其“北宋以來(lái)，一人而已”（第五十二則）。

“不隔”說(shuō)的真正內(nèi)涵，如葉嘉瑩先生所言：一篇作品只要其能夠有真切之感受并能予以真切之表達(dá)，都可以達(dá)到“不隔”的境界。沿著“真”的藝術(shù)之路，第五十六則總結(jié)道：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫(xiě)景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無(wú)矯揉妝束之態(tài)。以其所見(jiàn)者真，所知者深也。詩(shī)詞皆然?！闭婢拔?、真感情、真性情的創(chuàng)作態(tài)度乃至人生態(tài)度，這一切的“真”是王氏“不隔”之境的出發(fā)點(diǎn)亦是落腳點(diǎn)，也是詩(shī)歌的美感和生命感的來(lái)源。通觀王國(guó)維之《人間詞話》，一個(gè)“真”字可謂是審美鑒賞之核心的核心，標(biāo)準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。

（三）詞美的至高標(biāo)準(zhǔn)即“真”

《人間詞話》手定稿自第五十三則至第六十四則可視為第三部分，高屋建瓴地對(duì)文學(xué)史的演變規(guī)律、詩(shī)詞審美總的標(biāo)準(zhǔn)以及對(duì)詩(shī)人的總要求等進(jìn)行了概括和升華。主要觀點(diǎn)有：1.文體總是“始勝終衰”，但“一代有一代之文學(xué)”。2.詩(shī)詞審美最高標(biāo)尺：真與自然。3.詩(shī)詞創(chuàng)作之“三不”：不“美刺”“隸事”“粉飾”。4.詩(shī)人須能“入”能“出”。

《人間詞話》第五十五則繼前文提出“寫(xiě)真景物，真感情者謂之有境界”，以及“赤子之心”“真性情”等觀點(diǎn)后對(duì)“真”之標(biāo)準(zhǔn)以強(qiáng)調(diào)與總結(jié)。結(jié)合《人間詞話》的各個(gè)部分，不難發(fā)現(xiàn)“真”作為基本范疇的“境界”說(shuō)之核心并非孤立地存在，而是系統(tǒng)地貫穿于境界說(shuō)理論體系之中，甚至貫穿于王國(guó)維審美體系之中。自然界與人類社會(huì)中的事物之真，構(gòu)成了境界的材料和客觀前提，具備“可感之”“可寫(xiě)之”的必要條件。詩(shī)人真誠(chéng)之心與性情之真又是達(dá)到境界的主觀前提。這兩者又借助“觀物”的審美過(guò)程之真（不含雜念，不被命題限制，不因襲陳習(xí)等），搭載著語(yǔ)言之美，被塑造為藝術(shù)意境，這個(gè)過(guò)程的純粹程度愈高，則傳遞效果愈“不隔”，則美的境界愈高。詩(shī)詞的境界多維，創(chuàng)作者因“真”而呈現(xiàn)出的具體氣質(zhì)不同，有高蹈塵世者如陶淵明，有開(kāi)闊豁達(dá)者如蘇東坡，有細(xì)膩情深者如納蘭容若，有至情至性者如李煜，因而構(gòu)成了境界之具體“氣象”“情致”“神韻”的不同。

第五十六則中“其辭脫口而出，無(wú)嬌揉裝束之態(tài)”講的是“自然”的標(biāo)準(zhǔn)?！白匀弧币彩峭鯂?guó)維文藝審美觀的核心標(biāo)準(zhǔn)，它與“真”的標(biāo)準(zhǔn)緊密相關(guān)。王國(guó)維認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作上要得益于“自然”，人工的痕跡過(guò)多就會(huì)有矯揉造作之感，失去了真切淳樸的美好感受。把“自然”看作是一種時(shí)空環(huán)境中的存在物，把“真”看作是一種品質(zhì)，則“真”是“自然”的屬性，“自然”是“真”的載體；把“真”看成是創(chuàng)作主體的精神擁有物，把“自然”看作是一種表現(xiàn)形式，則“真”是“自然”的出發(fā)點(diǎn)，“自然”是“真”的流露與顯現(xiàn)。在詩(shī)詞創(chuàng)作不加雕飾、不用代字、不過(guò)多追求人工的要求上王國(guó)維更傾向于一種“自然”的追求，而“寫(xiě)真景物、真感情”、不美刺、不隸事的要求更傾向于對(duì)“真”的要求，但更多時(shí)候這兩者是融于一體、相輔相成的，出于真，就要求自然；不自然，就容易失真。

《人間詞話》第三部分除了文體演進(jìn)規(guī)律之外，每一點(diǎn)都與這條標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)。對(duì)詩(shī)詞創(chuàng)作的“三不”要求以及對(duì)詩(shī)人能“入”能“出”的要求都是建立在詩(shī)詞境界必須自然、真切這個(gè)總標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)之上?！坝芯辰?，自成高格”的作品必然是從寫(xiě)景、言情自然、真切這一條件出發(fā)，再一次具體落實(shí)到創(chuàng)作手法和對(duì)詩(shī)人內(nèi)在修為的要求上。對(duì)創(chuàng)作手法的“三不”要求并非一般意義上的寫(xiě)作手法的揚(yáng)棄主張，而是包含了對(duì)創(chuàng)作者主觀審美意識(shí)形態(tài)的希冀，深層內(nèi)核是與王國(guó)維的審美超功利的文藝觀相輔相成，本質(zhì)上還是對(duì)詩(shī)人個(gè)體美學(xué)觀建構(gòu)的訴求。

王國(guó)維所言之“真”不僅僅是真切的一己情感，還應(yīng)是對(duì)宇宙真理的探索、人類終極價(jià)值的關(guān)懷。他將“境界”的領(lǐng)域從詞學(xué)擴(kuò)寬到美學(xué)，乃至人文學(xué)，從探討詩(shī)歌與自然的關(guān)系到思考詩(shī)人與社會(huì)人生的關(guān)系，充滿自我完善的人文精神。

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作者簡(jiǎn)介：吳申珅，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院副教授。研究方向：美學(xué)與電影美學(xué)、影視文化。