毛澤東以人民為中心指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的三重邏輯

丁昱翔 劉勇

摘要：《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“講話”）是集中體現(xiàn)毛澤東文藝思想的重要文獻(xiàn)，也是毛澤東文藝思想成熟的主要標(biāo)志?！吨v話》中蘊(yùn)含著的以“人民性”為核心的文藝創(chuàng)作三重邏輯已經(jīng)成為我們黨指導(dǎo)文藝事業(yè)和文藝工作的重要理論和實踐指南。從價值邏輯來看，文藝創(chuàng)作要堅守人民情懷；從歷史邏輯來看，文藝創(chuàng)作根源于人民實踐；從現(xiàn)實邏輯來看，文藝創(chuàng)作要滿足人民需要。從這三個維度重溫《講話》的核心內(nèi)容和理論貢獻(xiàn)，是在新的歷史背景和時代條件下讓《講話》精神在繼承中發(fā)揚(yáng)光大，繼續(xù)引領(lǐng)指導(dǎo)我國社會主義文藝事業(yè)建設(shè)和實現(xiàn)社會主義文化強(qiáng)國的必然要求。

關(guān)鍵詞：毛澤東；以人民為中心；文藝創(chuàng)作

中圖分類號：A2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? 文章編號：1009-3605（2023）02-0099-08

文藝創(chuàng)作既是新時代中國特色社會主義文化事業(yè)的重要組成部分，也是堅定中國特色社會主義文化自信的重要傳播載體，文藝創(chuàng)造活力更是推進(jìn)社會主義文化強(qiáng)國建設(shè)的關(guān)鍵一環(huán)。自馬克思主義文藝?yán)碚撜Q生以來，眾多馬克思主義者不斷深入探索，創(chuàng)新文藝創(chuàng)作理念，毛澤東文藝思想就是馬克思主義中國化在文藝領(lǐng)域的結(jié)晶，而《在延安文藝座談會上的講話》既是毛澤東文藝思想成熟的主要標(biāo)志，也是毛澤東文藝思想中的核心和精華部分?！吨v話》盡管是在當(dāng)時延安整風(fēng)運(yùn)動過程中形成的，但對于文藝創(chuàng)作等一系列問題的闡釋與指引，以及《講話》中蘊(yùn)含著的以“人民性”為核心的文藝創(chuàng)作三重邏輯已經(jīng)成為我們黨指導(dǎo)文藝事業(yè)和文藝工作的重要理論和實踐指南。習(xí)近平總書記在紀(jì)念馬克思誕辰200周年大會上講話時指出：“共產(chǎn)黨人要把讀馬克思主義經(jīng)典、悟馬克思主義原理當(dāng)作一種生活習(xí)慣、當(dāng)作一種精神追求，用經(jīng)典涵養(yǎng)正氣、淬煉思想、升華境界、指導(dǎo)實踐。”[1]重溫《講話》的核心內(nèi)容和獨樹一幟的理論貢獻(xiàn)，從價值邏輯、歷史邏輯、現(xiàn)實邏輯三個維度厘清文藝創(chuàng)作理念的生成脈絡(luò)，深入挖掘文藝創(chuàng)作理念形成過程中的有益經(jīng)驗和豐富內(nèi)涵，使《講話》精神在繼承中不斷發(fā)揚(yáng)光大，這是在新的歷史背景和時代條件下引領(lǐng)指導(dǎo)我國社會主義文藝事業(yè)建設(shè)和實現(xiàn)社會主義文化強(qiáng)國的必然要求。

一、文藝創(chuàng)作的價值邏輯：堅守人民情懷

“文藝為什么人”這一基本問題，在延安座談會召開之前，馬克思主義者已經(jīng)達(dá)成共識。列寧在《黨的組織和黨的出版物》中明確指出文藝“是為千千萬萬勞動人民服務(wù)”[2]96-97。而毛澤東在《講話》中進(jìn)一步堅守文藝創(chuàng)作的人民情懷，強(qiáng)調(diào)“這個問題不解決，其他許多問題也就不易解決”[3]858，將其上升到了“一個根本的問題，原則的問題”[3]857的高度。同時對于文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)站在人民立場，為人民服務(wù)的創(chuàng)作導(dǎo)向，以及文藝工作者應(yīng)當(dāng)密切聯(lián)系人民等問題進(jìn)行了創(chuàng)造性闡釋。

（一）堅守人民情懷，文藝創(chuàng)作首先應(yīng)當(dāng)站在人民立場

文藝創(chuàng)作的立場問題是文藝工作者首先需要認(rèn)真回答的基本問題。馬克思恩格斯曾對拉薩爾創(chuàng)作的《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》劇本中所宣揚(yáng)的錯誤的主觀唯心主義進(jìn)行批判，表達(dá)了在文藝創(chuàng)作過程中必須堅持唯物史觀，當(dāng)作品的核心內(nèi)容站在偉大的無產(chǎn)階級革命者和廣大的工人平民角度上進(jìn)行書寫時，才能夠還原反映歷史的原本面目的觀點。唯物史觀表明，人民群眾是社會物質(zhì)財富和精神財富的創(chuàng)造者，是世界歷史活動的實踐主體。人民在創(chuàng)造了社會歷史的同時，也創(chuàng)造產(chǎn)生了文化藝術(shù)。在延安時期，隨著國共第二次合作的深入和全民族抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，全國各地的文藝創(chuàng)作者為了尋求心中的文化光明，找到一個理想的創(chuàng)作環(huán)境，紛紛奔赴象征著自由、民主、包容的延安圣地。然而，大批文化人的到來雖然使延安成為當(dāng)時抗戰(zhàn)主要文化陣地，也同樣帶來諸多創(chuàng)作難題。一方面，從亭子間來的眾多文藝工作者自身帶有濃厚的小資產(chǎn)階級色彩，不要馬列主義的基本立場，主張文藝創(chuàng)作的自由獨立性，從而產(chǎn)生了眾多晦澀難懂、孤芳自賞的抽象文藝作品，嚴(yán)重脫離了當(dāng)時革命與斗爭的社會環(huán)境。另一方面，由于未弄清文藝創(chuàng)作的根本立場和基本態(tài)度，在文藝創(chuàng)作的內(nèi)容和態(tài)度上，比如對于抗戰(zhàn)與革命應(yīng)該詆毀還是歌頌，是否應(yīng)該只揭露黑暗而放棄宣揚(yáng)光明，歌功頌德是否就是公式主義等問題搖擺不定。為了解決這些文藝創(chuàng)作不良風(fēng)向，充分發(fā)揮革命文藝教育團(tuán)結(jié)人民、打擊消滅敵人的作用，使文、武兩個革命戰(zhàn)線有機(jī)結(jié)合統(tǒng)一起來，從而推動中國革命和抗日戰(zhàn)爭順利前進(jìn)，毛澤東在《講話》中一針見血地指出：“我們是站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場”[3]848。隨著人民大眾立場確定，文藝創(chuàng)作的態(tài)度問題也就轉(zhuǎn)換成為了什么人的問題。對于敵人，即帝國主義和一切人民的敵人，應(yīng)當(dāng)及時揭露他們的殘暴和欺騙，堅決地打擊他們，打倒他們；對于統(tǒng)一戰(zhàn)線的同盟者，應(yīng)當(dāng)有聯(lián)合有批評，以是否反抗戰(zhàn)反共反人民作為評判標(biāo)準(zhǔn)；對于人民的勞動和斗爭，對于人民的軍隊，人民的政黨，應(yīng)當(dāng)贊揚(yáng)他們；對于人們的落后思想和缺點，應(yīng)當(dāng)長期耐心教育幫助，而非拋棄敵視他們[3]849。只有堅守人民情懷，文藝創(chuàng)作站在人民立場上，“我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向”[3]852。

（二）堅守人民情懷，文藝創(chuàng)作要以為人民服務(wù)作為目標(biāo)

馬克思主義者對于文藝創(chuàng)作目標(biāo)導(dǎo)向的思考，大都從馬克思主義文藝?yán)碚摮霭l(fā)，將文藝視為一種能動性社會意識形態(tài)表現(xiàn)形式，使文藝成為人民精神解放和思想解放的有力武器，為無產(chǎn)階級革命運(yùn)動服務(wù)。毛澤東在堅持文藝作為革命事業(yè)的重要推動力基礎(chǔ)上，將文藝創(chuàng)作的對象——工農(nóng)兵和人民提到了極其重要的地位。對于當(dāng)時的延安文藝界存在的三種錯誤的文藝創(chuàng)作服務(wù)對象，即為剝削壓迫者服務(wù)的封建地主文藝、為資產(chǎn)階級服務(wù)反對無產(chǎn)階級的超階級文藝、為帝國主義服務(wù)的漢奸文藝進(jìn)行猛烈的批判。毛澤東認(rèn)為，在新民主主義革命中產(chǎn)生的中國新文化毫無疑問是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反封建的文化，而在新文化中誕生的新文學(xué)新藝術(shù)理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)為人民大眾服務(wù)，并在《講話》中指出：“無論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵3]863當(dāng)然這里的工農(nóng)兵和人民并非抽象和一成不變的概念，只是不同歷史時期的對象范圍的變化，本質(zhì)上并不存在實質(zhì)性的差異。事實上，五四運(yùn)動時期，毛澤東就在主編的《湘江評論》創(chuàng)刊宣言中發(fā)出了“文藝創(chuàng)作為民”的號召：“見于文學(xué)方面，由貴族的文學(xué)、古典的文學(xué)，死形的文學(xué)，變?yōu)槠矫竦奈膶W(xué)，現(xiàn)代的文學(xué)，有生命的文學(xué)。”[4]264-265希望文藝創(chuàng)作真正歸屬并服務(wù)于人民。堅守人民情懷，堅定為人民服務(wù)的文藝創(chuàng)作目標(biāo)導(dǎo)向，“只有這樣，才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝”[3]887。

（三）堅守人民情懷，文藝創(chuàng)作關(guān)鍵在于密切聯(lián)系人民

馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文藝是在一定的社會歷史條件約束制約下人類思想精神世界中一種意識形態(tài)的表現(xiàn)形式，而社會存在決定著社會意識，優(yōu)秀文藝作品的創(chuàng)作必須密切聯(lián)系社會實踐活動的主體，也就是人民群眾。毛澤東深知文藝創(chuàng)作的關(guān)鍵在于密切聯(lián)系群眾，他在《講話》中闡述，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”[3]860。面對當(dāng)時存在的眾多文藝創(chuàng)作者感受到“英雄無用武之地”，文藝內(nèi)容語言無味，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實等現(xiàn)象，毛澤東號召廣大文藝工作者堅持“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作方法。一方面，文藝創(chuàng)作者要深入到人民中去，與群眾打成一片，秉持“先做好人民群眾的學(xué)生再做人民群眾的先生”的創(chuàng)作態(tài)度，確保文藝作品是對人民生活和時代風(fēng)貌最真實的反映。另一方面，文藝創(chuàng)作內(nèi)容并非局限于消極機(jī)械地反映人民群眾生活狀態(tài)，它來源于生活卻又高于生活。因此知識分子要對自身的思想進(jìn)行徹底改造，從根本上改變資產(chǎn)階級教育帶來的小資產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級感情，對無產(chǎn)階級產(chǎn)生心理上認(rèn)同，在文藝創(chuàng)作加工轉(zhuǎn)換過程中避免夸大、歧視、虛化工人和農(nóng)民的生活，這樣產(chǎn)出的作品才能得到人民群眾的喜愛和認(rèn)可，否則“就只能做魯迅在他遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家”[3]861。習(xí)近平總書記在北京文藝座談會上精辟地指出：“文藝創(chuàng)作有一百條，一千條，但最根本、最關(guān)鍵的、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！盵5]319人民是文藝之母，文藝工作者只有真正深入人民之中，深切體會到人民情感，把自己的生活與情感真正與人民融為一個共同體，才能創(chuàng)造出人民的文學(xué)與藝術(shù)。

二、文藝創(chuàng)作的歷史邏輯：根源于人民實踐

堅持以人民為中心，尊重人民的主體地位的文藝創(chuàng)作理念并非從天上掉下憑空產(chǎn)生，其作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊暮诵暮挽`魂，是歷史的主體性和規(guī)律性的辯證統(tǒng)一。毛澤東對文藝工作和運(yùn)動的探討，與西方哲學(xué)家和文論家從文學(xué)藝術(shù)抽象概念出發(fā)，單純地從形式、審美、價值等方面看待文藝不同，毛澤東在《講話》中指出：“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)?！盵3]853那么實際是什么呢？從文藝創(chuàng)作的歷史必然性來看，無論是在中國革命和社會建設(shè)的任何一個時期，始終有一條主線貫穿其中，那就是文藝創(chuàng)作根源于人民實踐。

（一）人民實踐為民主革命時期文藝創(chuàng)作指明前進(jìn)方向

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出藝術(shù)是人本質(zhì)力量的對象化，是人自在自由的勞動實踐。文藝創(chuàng)作可以是對自然界客觀實在性的單純描繪，也可以是人類社會情感價值的生動表達(dá)。自1840年鴉片戰(zhàn)爭英國以強(qiáng)大的武力破開國門后，中國始終處于迷茫被動地追求民族獨立和人民解放的境遇。中國革命在經(jīng)歷了從器物到制度的嘗試失敗后，陳獨秀、李大釗等中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人意識到人民思想精神層面上的匱乏難以支撐先進(jìn)的器物和良好的社會制度，于是《新青年》應(yīng)時而生，不僅為當(dāng)時的精英知識分子提供了文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的陣地，也為馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑グl(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)。但是由于新文化運(yùn)動中不同思潮的摩擦和碰撞，具有啟蒙性質(zhì)的文藝其創(chuàng)作過程具有一定的復(fù)雜性甚至自相矛盾的特質(zhì)。隨著馬克思主義在中國廣泛傳播以及國內(nèi)國際形勢變化，瞿秋白、魯迅等文藝創(chuàng)作者根據(jù)人民革命實踐的發(fā)展不斷調(diào)整文藝創(chuàng)作的基本方向，以及文藝的政治性、階級性、大眾性等理念的提出，皆為馬克思文藝?yán)碚撝袊疵珴蓶|文藝思想積累著質(zhì)變基礎(chǔ)。在經(jīng)歷了20多年的人民艱難實踐后，文藝創(chuàng)作前進(jìn)方向逐步明確，終于在《講話》中達(dá)到成熟，確立了文藝創(chuàng)作在民主革命時期的前進(jìn)方向。一方面，面對一些人在革命實踐中表現(xiàn)出來的渾渾噩噩，毛澤東意識到要充分激發(fā)廣大人民群眾的反抗斗爭意識，文藝創(chuàng)作應(yīng)該將矛頭直指中國革命，在為人民服務(wù)的基礎(chǔ)上，也要為中國革命服務(wù)，“革命的文藝，應(yīng)當(dāng)根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進(jìn)”[3]861。另一方面，毛澤東提出在新民主主義革命時期，文藝創(chuàng)作在戰(zhàn)爭的環(huán)境中應(yīng)更多地展現(xiàn)出政治上的實用性，否定托洛茨基的“政治-馬克思主義的；藝術(shù)-資產(chǎn)階級的”[3]866思想，并為了更好地推進(jìn)中國革命事業(yè)的發(fā)展，制定了“藝術(shù)-政治”的樣態(tài)，雖然藝術(shù)從屬于政治的形式在一定程度上背離了馬克思主義文藝?yán)碚撝械膬烧卟⒘修q證關(guān)系，但就當(dāng)時文藝界存在的一些藝術(shù)性極高，但在政治上卻反動反抗戰(zhàn)的作品，無疑給予沉重的打擊與糾正，“內(nèi)容愈反動的作品而又愈帶藝術(shù)性，就愈能毒害人民，就愈應(yīng)該排斥”[3]866。

（二）人民實踐為社會主義建設(shè)探索時期文藝創(chuàng)作提供不竭動力

新中國成立后，歷史情勢發(fā)生巨大改變，中華民族近百年來的民族獨立和人民解放的革命斗爭任務(wù)基本完成。面對新生的共和國和新的歷史階段，如何迅速轉(zhuǎn)變文藝創(chuàng)作內(nèi)容，建立起宏大敘事視角，呈現(xiàn)出嶄新歷史主體成為亟須解決的問題，是選擇崇尚英雄主義，重視個體精神的歐洲現(xiàn)代文藝創(chuàng)作方法，還是選取帝王將相和才子佳人描繪手法的舊文藝，另外革命文藝是否能夠繼續(xù)有效促進(jìn)引領(lǐng)新中國文化事業(yè)的發(fā)展，毛澤東在《講話》中對于中外新舊文藝的態(tài)度的闡述仍具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義，“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的……但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了?！盵3]853而如何進(jìn)行改造和增添新的內(nèi)容，依舊是根源于人民實踐。秉持著“古為今用，洋為中用”的文藝創(chuàng)作理念，革命文藝內(nèi)涵進(jìn)一步豐富，成為一種“新穎的文藝”，突破了原有界定的文學(xué)藝術(shù)概念范圍和表現(xiàn)形式，不僅重視創(chuàng)作的內(nèi)容與形式，而且注重作品的社會與美學(xué)價值，社會主義現(xiàn)實主義成為主要的創(chuàng)作方法。與此同時，文藝創(chuàng)作與人民實踐和政治實踐之間的內(nèi)在關(guān)系變得更為復(fù)雜，文藝工作者在堅持文藝創(chuàng)作來源于革命實踐和人民日常生活，聯(lián)系自身的經(jīng)歷經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，更需要以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義精神，賦予作品血和肉，從而引起讀者觀眾的共鳴。正是中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行社會主義革命建設(shè)的實踐中重新定義文藝，豐富創(chuàng)作內(nèi)容，拓寬創(chuàng)作形式，重視創(chuàng)作價值，才實現(xiàn)了對封建傳統(tǒng)文藝和五四運(yùn)動前近代啟蒙文藝的雙重超越，并為社會主義革命與建設(shè)文化事業(yè)提供了不竭的創(chuàng)作源泉，進(jìn)一步堅定信念，振奮人心，凝聚力量，掃去近代一切灰暗沉淪的陰霾，向全世界展現(xiàn)出一個蓬勃向上，“航船的桅頂已經(jīng)冒出地平線了”[6]709的新中國。

（三）人民實踐為社會主義現(xiàn)代化文藝創(chuàng)作開啟新篇章

實現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化是中國共產(chǎn)黨和中國人民夜以繼日、艱苦奮斗的長期追求，缺少社會主義文藝創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，就沒有社會主義文化現(xiàn)代化。在當(dāng)今世界各國物質(zhì)文明日益發(fā)達(dá)，精神文明卻略顯匱乏的時代，現(xiàn)代文藝創(chuàng)作似乎在市場和資本的影響下走向誤區(qū)。毛澤東文藝思想作為指導(dǎo)中國文藝事業(yè)的重要理論依據(jù)，雖然在社會主義建設(shè)探索后期，在政策實施的某些方面存在一些失誤，但這并不意味著《講話》這部經(jīng)典著作對當(dāng)代的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)過時。習(xí)近平總書記在北京文藝座談會上講話強(qiáng)調(diào)，文藝創(chuàng)作依然要“虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造”[5]317。事實上，自改革開放以后，社會主義文藝就在人民實踐中不斷恢復(fù)和發(fā)展，并隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立走向興旺，開啟新的篇章。在和平與發(fā)展的時代背景下，革命文藝雖然具有宏大的敘事視角以及紅色基因元素，但在自由競爭的文藝創(chuàng)作市場里并不占據(jù)優(yōu)勢，然而這絕非革命文藝與生俱來存在的缺陷，諸如《革命者》《長津湖》等紅色革命系列影視作品堅持還原歷史原本面貌，堅定中國特色社會主義文化自信，同時取得良好的口碑和市場票房。正如習(xí)近平總書記所指出的：“藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂接受洗禮，讓人民發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！盵7]藝術(shù)最高境界觀點的提出，是習(xí)近平總書記在社會主義現(xiàn)代化文藝創(chuàng)作的人民實踐過程中，繼承與發(fā)展馬克思主義文藝?yán)碚?、毛澤東文藝思想的重大成果，即文藝既可以作為一種意識形態(tài)影響和服務(wù)政治，也可以回歸文藝自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，作為一種對客觀實在的審美。

三、文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實邏輯：滿足人民需要

在確立文藝是為人民服務(wù)的基本方針后，對于文藝如何服務(wù)人民的問題，毛澤東在《講話》中明確提出要反對，“最沒出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”[3]860，希望文藝工作者在文藝創(chuàng)作過程中嚴(yán)守科學(xué)理性，從社會現(xiàn)實出發(fā)，將在人民生活中取得的原始素材經(jīng)過藝術(shù)轉(zhuǎn)換后更加強(qiáng)烈、更加尖銳，更加具有代表性地反映實際生活，進(jìn)而起到使人民警醒、感化、奮進(jìn)起來，滿足其物質(zhì)世界和精神世界的各項需要的作用。恩格斯曾在《共產(chǎn)主義在德國的迅速發(fā)展》中高度贊揚(yáng)德國畫家許步納爾所創(chuàng)作的《西里西亞的織工》，認(rèn)為它“所起的作用要比一百本小冊子大得多”[8]589。正是那“畫面異常有力地把冷酷的富有和絕望的貧困作了鮮明的對比”[8]590，在使人們感到不幸和殘酷的同時，有效地喚醒了他們對自身處境的認(rèn)知，給予其批判的武器。面對新的文藝發(fā)展階段，文藝工作不僅要堅守人民情懷，創(chuàng)作內(nèi)容植根人民實踐，更要在堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)下，緊隨時代主題和風(fēng)貌，弘揚(yáng)中國精神，聚焦于人民需要和訴求。

（一）滿足人民需要，黨的領(lǐng)導(dǎo)是文藝創(chuàng)作繁榮興旺的根本保證

習(xí)近平總書記指出：“中國共產(chǎn)黨是具有高度文化自覺的黨，黨的百年奮斗凝結(jié)著我國文化奮進(jìn)的歷史?！盵9]社會主義文藝作為社會主義現(xiàn)代化國家建設(shè)的重要組成部分，文藝事業(yè)的繁榮發(fā)展需要一個強(qiáng)大穩(wěn)固的領(lǐng)導(dǎo)集體制定各項正確的方針政策。毋庸置疑，中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)是文藝創(chuàng)作繁榮興旺的根本保證。一方面，馬克思主義文藝?yán)碚撜J(rèn)為，無產(chǎn)階級作為世界上最先進(jìn)、最革命的階級，承擔(dān)著復(fù)興民族文化和繁榮世界文化的歷史使命。而中國共產(chǎn)黨是無產(chǎn)階級的先鋒隊，代表著先進(jìn)文化的前進(jìn)方向。毛澤東在《講話》中詳細(xì)闡述了文藝創(chuàng)作的黨性問題：“一切的文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分?！盵3]866列寧也曾提出無產(chǎn)階級文藝工作是黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作的觀點。從本質(zhì)上看，中國共產(chǎn)黨的宗旨與文藝創(chuàng)作的宗旨是一致的，都是為人民服務(wù)，滿足人民需要。另一方面，作為文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者必須擁有強(qiáng)大的群眾凝聚力和組織力、堅定的政治信仰以及長遠(yuǎn)的文化發(fā)展眼光，才能引領(lǐng)創(chuàng)作出滿足國家和人民需要的文藝作品。對于中國共產(chǎn)黨的根本指導(dǎo)思想，毛澤東在《講話》的引言和結(jié)論中都反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝工作者要認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義，而學(xué)習(xí)馬克思主義并非在文藝創(chuàng)作過程中生搬硬套地加入馬克思主義理論，違背馬克思主義最重要的理論品質(zhì)，從而使馬克思主義平庸教條化。文藝工作者正是要著眼社會現(xiàn)實，通過唯物辯證法總結(jié)升華創(chuàng)作內(nèi)容，進(jìn)而使文藝作品脫離假大空的價值表達(dá)。歷史實踐證明，只有正確妥善處理好黨與文藝的關(guān)系，堅持黨的領(lǐng)導(dǎo)，才能避免文藝創(chuàng)作淪為抽象，才能使文藝事業(yè)健康繁榮發(fā)展，真正滿足人民需要。

（二）滿足人民需要，時代的主題和社會風(fēng)貌是衡量文藝創(chuàng)作內(nèi)容的重要標(biāo)準(zhǔn)

任何文藝作品都是一定時代的產(chǎn)物，打上特有且濃厚的時代烙印。在革命與戰(zhàn)爭的歷史背景下，面對延安時期絕大部分工農(nóng)兵處于不識字、沒文化、半文盲甚至文盲的狀態(tài)。毛澤東認(rèn)為，相對于提高性的文藝創(chuàng)作，當(dāng)前普及性的文藝作品更為迫切，“錦上添花”遠(yuǎn)不如“雪中送炭”來得實在。他在《講話》中闡述道：“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪吧，這暫時既然是少數(shù)人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人，那么，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的?！盵3]864-865因此，在延安時期文藝創(chuàng)作中雖然出現(xiàn)了如《黃河大合唱》《義勇軍進(jìn)行曲》等文藝精品，但更具有代表性的還是如歌舞劇《小放?！?，豫劇《小二黑結(jié)婚》等工農(nóng)兵喜聞樂見的，易于接受的普及類的文藝作品。如今，在和平與發(fā)展的時代主題下，從目前的教育發(fā)展現(xiàn)狀來看，2022年我國人民文盲率已從新中國成立初的80%降到2.67%，普及問題基本解決。正如習(xí)近平總書記在北京文藝座談會上的講話所指出的：“隨著人民生活水平不斷提高，人民對包括文藝作品在內(nèi)的文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品位、風(fēng)格的要求也更高了?！盵7]在普及與提高這對范疇漸行漸遠(yuǎn)的過程中，所謂提高性質(zhì)的文藝精品創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了重大變化。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出，“在機(jī)械復(fù)制的時代，藝術(shù)作品凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻?！盵10]13-14工業(yè)化的文藝創(chuàng)作模式在極大程度上提高藝術(shù)作品的生產(chǎn)效率，降低文藝作品的創(chuàng)作成本，迅速滿足人民基本精神需要的同時，其過度追求經(jīng)濟(jì)效益，文藝內(nèi)容核心價值取向偏離等問題也在日益凸顯。面對如此現(xiàn)狀，習(xí)近平總書記告誡文藝工作者：“文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！盵7]即文藝作品應(yīng)該更多地體現(xiàn)其社會效益和滿足人民需要，因為經(jīng)濟(jì)市場價值很高的作品并不能代表其精神價值就一定高，當(dāng)然“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”[7]的作品就一定能被市場所接受：但可以確定的是，作為市場上的個體消費者，文藝作品的選擇一定是以能夠給自己帶來愉悅和滿足為前提的。

（三）滿足人民需要，中國精神是社會主義文藝創(chuàng)作的內(nèi)在靈魂

中國精神是民族精神與時代精神的統(tǒng)一，是中華民族在五千年歷史傳承中和當(dāng)代中國人民社會實踐中凝聚的文明精華和核心價值。關(guān)于文藝創(chuàng)作與中國精神的關(guān)系問題，習(xí)近平總書記清晰地指出：“中國精神是社會主義文藝的靈魂?！盵7]實際上，雖然中國精神的概念形成經(jīng)歷了漫長的過程，但《講話》中就已經(jīng)蘊(yùn)涵了其在文藝創(chuàng)作過程中所起到的重要作用。在延安時期，面對中國反動派制造出來的大量詆毀中國共產(chǎn)黨、消極抗戰(zhàn)等毫無邏輯和內(nèi)容的文藝作品，毛澤東深知這并非只是革命斗爭領(lǐng)域的較量，更是意識形態(tài)領(lǐng)域的針鋒相對，中國反動派的目的在于最大限度上破壞革命文化統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成，干擾中國在革命時期正常的文藝創(chuàng)作，以文化入侵的方式篡改社會歷史和動搖民族文化自信，從而摧毀人民信仰和國家精神。然而，在文藝創(chuàng)作過程中融入中國精神和民族文化遠(yuǎn)比反動派隨意制造無營養(yǎng)無價值的文藝?yán)y得多，長期手握“槍桿子”的工農(nóng)兵對于中國精神的領(lǐng)悟也有限。因此，毛澤東要求文藝工作者以文藝大眾化創(chuàng)作為基本方向，短時間內(nèi)迅速將人民群眾凝聚起來對抗封建和資產(chǎn)階級文化，“便于他們同心同德地去和敵人作斗爭”[3]862。這是毛澤東對革命斗爭時期文藝創(chuàng)作中中國精神作用的精準(zhǔn)把握和實踐轉(zhuǎn)化。如果說延安時期文藝創(chuàng)作中的中國精神主旋律是紅色革命斗爭，那么在新時代就是中華民族偉大復(fù)興的中國夢。文藝工作者應(yīng)充分發(fā)揮“文藝在培育和弘揚(yáng)社會主義核心價值觀方面具有的獨特作用”[7]，在文化和價值多元的今天，堅守住對于真善美的藝術(shù)追求，以鮮明社會主義核心價值觀填充當(dāng)下社會一些人存在的精神空洞和價值缺失，將中國精神通過文藝作品中傳達(dá)給每一位中國人民。

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責(zé)任編輯：王習(xí)賢

收稿日期：2022-11-06

基金項目：國家社科基金項目“館地校”一體化紅色文化資源育人模式研究（項目編號：22VSZ075）

作者簡介：丁昱翔，男，江蘇贛榆人，江蘇師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院碩士研究生，主要研究方向：毛澤東思想；劉勇，男，江蘇徐州人，常州大學(xué)馬克思主義學(xué)院教授，主要研究方向：馬克思主義中國化。