宋梓維

摘要：在非具象油畫展中，領(lǐng)略到當(dāng)今中國的非具象藝術(shù)的巨大發(fā)展。通過2018年的這次展出我淺析了一下非具象藝術(shù)的發(fā)展，抽象與具象等的發(fā)展。尤其一幅作品名為《1/2》更是引起了我的關(guān)注，這幅作品在我看來就是當(dāng)今社會(huì)一個(gè)縮影即有著非黑即白的部分但在交會(huì)處之時(shí)又有一定的融合，所以帶著對這幅畫的強(qiáng)烈興趣來研究非具象藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：非具象;油畫;幾何形狀;《1/2》

非具象藝術(shù)是在具象藝術(shù)和變形抽象藝術(shù)中發(fā)展而來的一種藝術(shù)形式。具象藝術(shù)和變形抽象藝術(shù)都還是一種不完全脫離客觀事物的抽象，在作品中可以看到作者的畫作中人物。這種抽象發(fā)展下去，從簡化形象到變形、打破、到最后對象世界完全在畫面中消失，一種存粹抽象或絕對抽象的藝術(shù)形象就誕生了。在英語中稱為nonobjective，在漢語中稱為“非客觀的“抽象，這種抽象還可以叫做非具象抽象。

20世紀(jì)中，各類藝術(shù)作品不描繪具體事物，也不塑造具體人物形象。作品與自然物之間不存在任何直接表象性再現(xiàn)的關(guān)系。對于這種藝術(shù)形式——非具象的抽象，有的藝術(shù)家將它評論為“具體藝術(shù)”。馬克思·比爾將這種理論更加精準(zhǔn)化即所謂具體藝術(shù)是把抽象的思考本身用純粹的藝術(shù)方法創(chuàng)作出一種完全迥異的藝術(shù)形式所以才是真正具體的。理論方面存在著一種相反的說法即最抽象的藝術(shù)倒是成了最具體的藝術(shù)。抽象藝術(shù)也被稱為“具體藝術(shù)”。只是指抽象藝術(shù)創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)立于客觀事物的另一個(gè)具體的東西，具體的存在存在才有意義，否則只能是在“抽象”與“具體”上做概念游戲。

非具象抽象有兩種形式分別是幾何和自由抽象?，F(xiàn)代藝術(shù)中這兩種抽象的代表各是蒙德里安和康定斯基。在本篇論文中中主要淺析幾何抽象，因?yàn)橐獪\析的作品是幾何抽象。

幾何抽象早已存在于人類社會(huì)發(fā)展的早期生活中。沃林格爾認(rèn)為以前的藝術(shù)更多地看到大多數(shù)民族創(chuàng)造物的自然主義傾向，而沒有看到別的民族中那種在純粹裝飾中表現(xiàn)出優(yōu)秀的藝術(shù)天份。這樣的存粹形式裝飾物是激發(fā)起我們對于基本審美感受的創(chuàng)造物。人類藝術(shù)歷史發(fā)展中的幾何風(fēng)格是用各種線、圓形、三角形、方形等構(gòu)成的規(guī)則或不規(guī)則的幾何紋樣組成的圖案，這種抽象的幾何線抽象的因素，不過是幾何風(fēng)格是一種更有秩序和規(guī)則的存粹幾何裝飾圖案。沃林格爾認(rèn)為“藝術(shù)并不開始于自然主義的創(chuàng)造物，而是開始于具有抽象裝飾的創(chuàng)造物。最初的審美需要拒斥任何一種移情，從而指向了線形的無機(jī)物體“。整體構(gòu)圖中，裝飾線條和色彩被同化到整個(gè)抽象裝飾之中，讓人們感覺到整體知覺形象就是一個(gè)純粹抽象的幾何裝飾樣式。藝術(shù)家們不是借用線條、色彩等來描繪動(dòng)植物的形象相反是借動(dòng)植物形象的結(jié)構(gòu)形式特點(diǎn)來構(gòu)成裝飾藝術(shù)的抽象畫面。正如埃及裝飾藝術(shù)具有純線條抽象的特征。動(dòng)物與植物原形被裝飾化、幾何化，整個(gè)裝飾圖案中要經(jīng)過仔細(xì)辨識(shí)才能重新自然化為動(dòng)植物變了形的形象，這就非常接近幾何裝飾抽象藝術(shù)。

20世紀(jì)初期，各種藝術(shù)理念如構(gòu)成主義、至上主義和新造型主義讓現(xiàn)代幾何抽象達(dá)到了一個(gè)新的階段。構(gòu)成主義抽象和“結(jié)構(gòu)抽象”二者的差別是結(jié)構(gòu)抽象是不完全地拋棄和放棄客觀對象的變形中人物形象和自然事物的一種內(nèi)部結(jié)構(gòu)抽象，而構(gòu)成主義抽象則是與自然事物完全無關(guān)的一種抽象，畫面完全由純粹造型要素即平面、色彩構(gòu)成。就如我所要淺析的作品《1/2》，這幅作品完全由純粹的平面、色彩夠成，畫面主體由黑色和白色構(gòu)成，在黑與白色要交融的部分，展現(xiàn)出漸變的灰色，這雖然與直接自然之物有差別，但是它所反映的也是全人類社會(huì)，也是一種自然社會(huì)的景觀，即告訴我們，我們?nèi)祟惿鐣?huì)就是由黑白和漸變的灰色所組成，沒有絕對的顏色。這就是結(jié)構(gòu)主義、新造型主義的體現(xiàn)。

馬列維奇創(chuàng)立的至上主義是一種極具典型的幾何抽象藝術(shù)。馬列維奇的作品是由方形、十字形、圓形等幾何圖形構(gòu)成，黑色白底等顏色形式。至上主義不注重甚至拋棄了畫面的“虛幻”性和三維的畫面空間。其繪畫作品的幾何要素沒有任何體積感，作品的要素不是從自然外觀有機(jī)事物中抽象出來的，它不是靠“告訴”它本身之外的什么事物，或傳達(dá)自然事物的語義信息而存在，而是由于它本身的存在，它才是“真實(shí)的“，馬列維奇是第一個(gè)有意形成一個(gè)幾何抽象流派的藝術(shù)家，他對歐洲的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。我所淺析的《1/2》就是馬列維奇的至上主義代表作品，其畫面結(jié)構(gòu)就是由簡單的三種顏色和近似菱形，但所反映的內(nèi)涵卻不簡單，直面我嗎社會(huì)現(xiàn)實(shí)，雖然為抽象，但已經(jīng)把社會(huì)的陰暗語光明和灰色地帶所反映。抽象但極致具體，而且近似菱形更是寓意我們社會(huì)的便便框框的限制。

新造型主義認(rèn)為真正并且單純的幾何形式最經(jīng)不起主觀聯(lián)想和對于情感的影響。蒙德里安認(rèn)為非具象藝術(shù)勝過其他具象藝術(shù)因?yàn)樗\(yùn)用簡單的水平線和垂直線與原色組成的矩形形象，這些因素是“最中立的”。他的作品強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)在關(guān)系的韻律并且局限于重復(fù)畫面的直線形式的直角，由一些 大小矩形的抽象方格子組成作品。這種幾何抽象藝術(shù)形式對現(xiàn)代的建筑中的“國際風(fēng)格”平頂方盒子建筑設(shè)計(jì)產(chǎn)生了較為巨大的影響。蒙德里安認(rèn)為這種直線加橫線的幾何抽象形式是代表了宇宙的平衡規(guī)律，這種幾何抽象的“有序”特點(diǎn)。它揭示出在自然外表下的內(nèi)在本質(zhì)和“永恒真理”，并且通過中性的構(gòu)成要素“表現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)”。

抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作，既從客觀對象中解放出來又拋棄了構(gòu)成主義的理性嚴(yán)格控制的幾何抽象因而具有更大的自由性，創(chuàng)作主體的情感和精神活動(dòng)更積極的得到發(fā)揮。波洛克將巨大的畫布鋪在堅(jiān)硬的地面上，提著油桶從四面八方“舞蹈式”的進(jìn)入畫中滴灑涂抹，畫面呈現(xiàn)出一種激烈的運(yùn)動(dòng)，散亂的斑點(diǎn)和蜘蛛網(wǎng)般穿梭成的線條，爆發(fā)性的釋放，這一切都標(biāo)志著藝術(shù)家的存在。由各種點(diǎn)、色、線交織而成的“滿篇幅“，抽象畫畫面形象，正是藝術(shù)家創(chuàng)作意志沖動(dòng)和焦慮不安的內(nèi)心圖像的顯現(xiàn)，藝術(shù)家的自由抒發(fā)的感情直接和藝術(shù)家用物質(zhì)材料進(jìn)行的無對象非客觀的形式構(gòu)成融為一體。

就如我淺析的作品《1/2》一樣，藝術(shù)家用最簡單的方式和物質(zhì)材料來表達(dá)對與當(dāng)今中國社會(huì)的焦慮。非黑即白僅有一點(diǎn)點(diǎn)的融合。在一個(gè)固定的菱形中用簡單的色彩對社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)的批判。因?yàn)樽?0世紀(jì)80年代以來，特別是改革開放，中國的抽象藝術(shù)具有強(qiáng)烈的“社會(huì)性”和“前衛(wèi)”性質(zhì)，其發(fā)展始終處于當(dāng)今這個(gè)社會(huì)的邊緣狀態(tài)，這也是非具象藝術(shù)家對于這種現(xiàn)狀的不滿。通過簡單的一分為二，把純粹的黑色與白色分開，中間有些過渡的灰色，這種灰色僅僅一條，表現(xiàn)出藝術(shù)家對于這個(gè)社會(huì)的非常簡單的區(qū)分和分裂表達(dá)一種不滿。這種簡單的幾何與一些簡單的自由的非具象抽象畫作并不是直接的關(guān)系表達(dá)伊蘇家的情感，而是通過這種抽象的方式，但我認(rèn)為這比任何一種具體的、描述非常詳盡的方式更好。簡單明了又抽象是一種簡單的又不簡約的形式來批判或表達(dá)出此畫坐著的思想，或批判、或贊美，把更多的思想空間留給觀畫者，讓人自己產(chǎn)生無限遐想才是衣服好的批判的作品，。如今的中國在褪去了這種“社會(huì)性”的特點(diǎn)后，這個(gè)貌似松散的藝術(shù)家群體急迫需要一種有效的“凝聚”，來為當(dāng)今中國的抽象藝術(shù)在當(dāng)代中國文化的發(fā)展歷程中開始向傳統(tǒng)詰問、并于國際開始對話，其形式也越來越接近國際化的對話空間。作為人類認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)思想的一種基礎(chǔ)語言，抽象藝術(shù)的語言具有跨民族性和跨文化特性的特征，而與此同時(shí)，藝術(shù)又是社會(huì)的反應(yīng)，任何藝術(shù)思潮的發(fā)生必然有著深刻的社會(huì)與文化原因。抽象藝術(shù)只有介入這個(gè)時(shí)代和社會(huì)的文化形態(tài)，才能夠呈現(xiàn)抽象藝術(shù)作為人與社會(huì)的一種精神需求，才有可能從整體上對中國的抽象藝術(shù)進(jìn)行新的價(jià)值判斷，以此推動(dòng)一場擴(kuò)展以至于改變?nèi)藗兊囊曈X與藝術(shù)觀念里具有里程碑的藝術(shù)革命或革新。在當(dāng)今中國的社會(huì)，任何事情都面臨著變革，《1/2》這幅作品正是在這樣的時(shí)候表現(xiàn)出分裂而又在一個(gè)菱形的限制中，寓意著社會(huì)裂變而不分裂。非黑即白又有一絲融合不正是我們現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)的體現(xiàn)，運(yùn)用抽象的形式來表達(dá)這個(gè)思想非常高超。

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