《山海情》中農(nóng)民形象的成長(zhǎng)和發(fā)展

張榮廣

摘要：我國(guó)電視劇誕生幾十年來，農(nóng)民形象在電視熒幕上占據(jù)了重要地位。幾十年來，農(nóng)民形象照應(yīng)時(shí)代不斷變化，在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出不同的形象特點(diǎn)。作為一部跨時(shí)代的農(nóng)村題材電視劇，《山海情》打破了中國(guó)傳統(tǒng)電視劇臉譜化、模式化、對(duì)立化的農(nóng)民形象，展現(xiàn)了農(nóng)民形象、農(nóng)民思想在時(shí)代發(fā)展中的成長(zhǎng)變化，為新時(shí)代農(nóng)民形象的延續(xù)發(fā)展提供了借鑒。

關(guān)鍵詞：農(nóng)村題材；《山海情》；農(nóng)民形象

2022年11月，脫貧攻堅(jiān)電視劇《山海情》在第33屆中國(guó)電視劇“飛天獎(jiǎng)” 頒獎(jiǎng)典禮上斬獲了優(yōu)秀電視劇獎(jiǎng)、優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)?！渡胶Ｇ椤芬蚤}寧鎮(zhèn)的發(fā)展歷程為命題，講述東西協(xié)作、山海和鳴的脫貧故事，成為新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)、展現(xiàn)農(nóng)村面貌、講述農(nóng)村發(fā)展建設(shè)的農(nóng)村題材電視劇標(biāo)桿。

中華文化孕育于農(nóng)耕文化，數(shù)千年的農(nóng)耕文明讓農(nóng)村成為中華文化的根基所在，中國(guó)所擁有的龐大農(nóng)民群體也成為近代以來中國(guó)社會(huì)革命、發(fā)展的主要力量。1936年，毛澤東會(huì)見美國(guó)作家斯諾時(shí)說：“誰(shuí)贏得了農(nóng)民，誰(shuí)就會(huì)贏得了中國(guó)。” 改革開放以來，城鎮(zhèn)化、工業(yè)化建設(shè)腳步加快，經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展，電視劇中的農(nóng)民形象也幾經(jīng)沉浮。本文將以《山海情》為例，探析中國(guó)農(nóng)民形象、農(nóng)民思想在時(shí)代發(fā)展中的變化。

一、我國(guó)電視劇中農(nóng)民形象的發(fā)展

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國(guó)》開篇點(diǎn)題：“中國(guó)社會(huì)的基層是鄉(xiāng)土性的?！?在中國(guó)電視劇發(fā)展的六十多年歷程中，電視熒幕中的農(nóng)民形象也隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)而不斷變化，從主體地位到逐漸被邊緣化，再到回歸主體地位，[1]農(nóng)民形象在不同時(shí)期得到了不同體現(xiàn)。

（一）我國(guó)電視劇發(fā)展初期：“政治化”語(yǔ)境

自我國(guó)誕生電視劇，農(nóng)村便率先登上了電視熒幕。此時(shí)的電視劇創(chuàng)作者受毛澤東大眾文藝觀影響，主要以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為指導(dǎo)，以服務(wù)工農(nóng)兵為主，工農(nóng)兵成為電視劇主要表現(xiàn)對(duì)象，電視劇成為了政治宣傳和謳歌的載體。

這一時(shí)期的農(nóng)民形象，呈現(xiàn)出“典型” 與“落后” 的割裂，被刻意塑造出來的典型形象陷入“模式化”“公式化” 窠臼，這些勤勞勇敢、樂觀樸實(shí)的典型形象成為一種“政治符號(hào)” 逐漸走向趨同。反而是一些次要人物，在一些美好品格與個(gè)人缺陷共存的情況下更顯得立體生動(dòng)。[2]

（二）改革開放初期：贊頌農(nóng)村、贊揚(yáng)農(nóng)民

改革開放是我國(guó)電視劇發(fā)展的一道分水嶺，農(nóng)村題材電視劇《三家親》不僅是新時(shí)期錄制的第一部彩色電視劇，也成為中國(guó)電視劇復(fù)蘇的標(biāo)志之一。農(nóng)村題材電視劇沿著“傷痕文學(xué)”“改革文學(xué)” 的路線，一方面控訴“文革” 期間極左政治路線給農(nóng)村經(jīng)濟(jì)帶來的破壞、對(duì)農(nóng)民美好人性的扭曲；另一方面描寫鄉(xiāng)村淳樸的民風(fēng)民俗，贊頌鄉(xiāng)村的倫理道德和優(yōu)美、和諧的人際關(guān)系，流露出對(duì)鄉(xiāng)土文明的眷戀。

這一時(shí)期的農(nóng)民形象雖然相比以往變得立體化、多元化：既有自私、狹隘的一面，也有勇敢、善良的一面，但受限于過于直白的表達(dá)方式，導(dǎo)致劇中的人物缺少?gòu)?qiáng)有力的細(xì)節(jié)支撐，人物形象仍顯單薄、片面。

（三）經(jīng)濟(jì)重心轉(zhuǎn)移：農(nóng)村、農(nóng)民邊緣化

隨著改革開放的推進(jìn)，20世紀(jì)90年代中后期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展重心轉(zhuǎn)向城市建設(shè)，城市成為重點(diǎn)關(guān)注對(duì)象，市民文化成為了主流，隨之而來的是消費(fèi)主義、娛樂主義，農(nóng)村、農(nóng)民在娛樂大潮中逐漸被邊緣化。趙本山和他的傳媒集團(tuán)創(chuàng)作的東北農(nóng)村劇逐漸凸顯出來。輕喜劇的方式和喜劇化的人物塑造，打破了以往農(nóng)村劇嚴(yán)肅的敘事模式，摒棄了歌頌式的褒揚(yáng)或者貶低式的批判反思，只是將農(nóng)民這一群像平實(shí)、樸素地展現(xiàn)了出來。人物身上既有屬于農(nóng)民的樸實(shí)、善良，也有“小農(nóng)思想” 的自私、狡黠。

同時(shí)期，農(nóng)民形象不再僅僅停留在農(nóng)村這一傳統(tǒng)背景之下，農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工的浪潮使得電視熒幕上誕生了新的農(nóng)民形象—農(nóng)民工。1991年播出的《外來妹》成為最早反映農(nóng)民工生活的電視劇。它講述了一群來自偏遠(yuǎn)山區(qū)的姑娘到廣州打工的經(jīng)歷，最后以主人公趙小蕓憑借自身的努力躋身企業(yè)管理層的結(jié)局昭示了外來妹的希望。這部電視劇昭示了當(dāng)時(shí)一部分農(nóng)村人對(duì)于城市的向往和追求，“農(nóng)民工” 這一形象在城市和鄉(xiāng)村之間徘徊，暗含了農(nóng)民在現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)之間被雙重放逐的困境。

（四）全面脫貧攻堅(jiān)：“新農(nóng)民”形象的發(fā)展

2005年，黨的十六屆五中全會(huì)要求推進(jìn)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)。農(nóng)村題材電視劇隨著政策開啟了新一輪變革?！靶罗r(nóng)村” 影像以返鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)、招商引資、鄉(xiāng)村企業(yè)建設(shè)為主要表現(xiàn)內(nèi)容；農(nóng)民以勇敢、充滿變革力的形象出現(xiàn)在熒幕上。劇中的農(nóng)村“新女性” 打破了傳統(tǒng)農(nóng)村題材電視劇中逆來順受、被命運(yùn)擺布的柔弱形象，以善良直爽、愛憎分明的性格宣告著農(nóng)村女性的進(jìn)步。

建黨百年來，我國(guó)打贏了脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)，全面建成了小康社會(huì)。在這百年偉業(yè)完成之時(shí)，扶貧主題與農(nóng)村題材電視劇結(jié)合，制作出了一大批優(yōu)質(zhì)的扶貧主旋律電視劇。在這些電視劇中，農(nóng)村面貌、農(nóng)民形象以史詩(shī)化的敘述，生動(dòng)體現(xiàn)了脫貧攻堅(jiān)過程中農(nóng)民思想轉(zhuǎn)變、農(nóng)村風(fēng)貌變革、城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展等歷史變化，《山海情》就從其中脫穎而出。

二、立足時(shí)代特征，展現(xiàn)農(nóng)民變化

《山海情》的故事從20世紀(jì)90年代開始，講述了寧夏西海固地區(qū)在福建省對(duì)口幫扶之下，在以陳金山為代表的援寧干部、以凌教授為代表的專家隊(duì)伍的幫助下，在以馬得福為代表的當(dāng)?shù)馗刹繋?dòng)下，通過一代人的艱苦奮斗和不懈努力，實(shí)現(xiàn)了從戈壁荒漠到綠水青山的改變，農(nóng)民實(shí)現(xiàn)了脫貧致富并走向了小康生活?！渡胶Ｇ椤分械霓r(nóng)民形象是改革開放后農(nóng)民思想進(jìn)步和形象轉(zhuǎn)變的濃縮；劇中的農(nóng)村面貌、農(nóng)民形象的變化，成為中國(guó)農(nóng)村題材電視劇中農(nóng)民形象變化的縮影。

（一）走出大山，開闊眼界

《山海情》一開始的農(nóng)民“窮物質(zhì)、窮志向、窮思想”，祖祖輩輩生活在“涌泉村” 這個(gè)山溝溝里，大山和黃沙遮住了他們的目光，讓他們看不到外面的世界，看不到未來的生活，他們怕吃新的“苦”，寧愿待在山溝溝里啃洋芋也不愿吊莊移民去新的地方開荒。李大有是其中的典型代表，他鼓動(dòng)村民跑回村子，拒絕吊莊移民，甚至偷吃國(guó)家發(fā)的“扶貧雞”。涌泉村的村民不理解，人都吃不飽，為什么還要分一口糧給牲口吃。思想的局限是貧窮的根源，這一時(shí)期的農(nóng)民，只知道靠天吃飯，靠地種糧，他們不愿意打破幾百年來傳統(tǒng)的生活節(jié)奏，去面對(duì)新的環(huán)境、新的生活方式。脫貧的第一步便是從大山中走出去，村民看見了外面的生活，才能“開眼界”，從而進(jìn)一步“立志向”，有了志向也就有了目標(biāo)，村民的生活才會(huì)有奔頭。如同李大有的父親所說：“有奔頭就不算苦，沒奔頭才是真的苦?！?走出大山不僅是脫貧的第一步，也是農(nóng)民形象轉(zhuǎn)變、思想變化的開始。

（二）經(jīng)濟(jì)扶貧，提高生活質(zhì)量

扶貧先是要改善生存條件，提高生活質(zhì)量?！渡胶Ｇ椤分饕ㄟ^打工和養(yǎng)殖蘑菇這兩種方式來展現(xiàn)農(nóng)民的致富過程。在這個(gè)過程中，農(nóng)民的思想性格被逐步表現(xiàn)出來。

劇中凌一農(nóng)教授將雙孢菇養(yǎng)殖技術(shù)帶到了閩寧鎮(zhèn)，大部分農(nóng)民不敢去嘗試，幾千年的“小農(nóng)思想” 讓他們只認(rèn)識(shí)糧食、谷物，不敢種植這種沒見過的“外來物品”，更不敢轉(zhuǎn)變自己作為“農(nóng)” 的身份，去走向“商” 的道路。第一個(gè)敢吃螃蟹的是闖蕩歸鄉(xiāng)的馬得寶，代表了20世紀(jì)90年代末第一批返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的“新農(nóng)民”。他們追隨時(shí)代潮流突破傳統(tǒng)。其他村民在看到馬得寶賺錢以后，紛紛效仿跟隨，市場(chǎng)的飽和讓他們成了被“割韭菜” 的那一批。自身的無能和懦弱，讓他們只會(huì)寄希望于凌教授和馬得福，甚至發(fā)展成一種道德綁架，農(nóng)民形象的自私、懦弱在此刻暴露無遺。與此同時(shí)，第一批赴福建打工的農(nóng)民也在進(jìn)行著思想的洗禮，以白麥苗為代表的“農(nóng)民工”，尋求著致富的新道路，如同《外來妹》中的趙小蕓，渴望從城市這一陌生的環(huán)境中找尋自己生活的新希望。此時(shí)的農(nóng)民需要外在的幫助，他們?cè)谒枷牒椭R(shí)上的缺陷限制了自身的發(fā)展，在教訓(xùn)和失敗之中他們走向了提升和轉(zhuǎn)變。

（三）思想扶貧，扶智也扶志

在完成了經(jīng)濟(jì)上的扶貧以后，《山海情》并沒有止步于此，創(chuàng)作者以白校長(zhǎng)的視角，審視扶貧過程中最為艱難的“扶志、扶智” 這一環(huán)節(jié)。物質(zhì)上的貧窮不是最可怕的，精神上的貧窮才是最致命的。村民在嘗到打工的甜頭以后，傳統(tǒng)農(nóng)民形象所具有的目光短淺再次被展現(xiàn)出來。讓未成年的孩子放棄讀書去打工，這是時(shí)代的悲哀。《山海情》反思正視了這一問題，用白校長(zhǎng)這一農(nóng)村知識(shí)分子形象展現(xiàn)了在農(nóng)村“扶智” 過程中的無奈。人民群眾雖然是歷史的創(chuàng)造者，但其創(chuàng)造歷史的活動(dòng)會(huì)受到主客觀條件和社會(huì)歷史條件的制約。[3]白校長(zhǎng)并沒有因?yàn)榄h(huán)境而改變初心，仍然堅(jiān)持帶學(xué)生參加了合唱比賽，在這一批外出打工的農(nóng)村孩子心中埋下了一顆希望的種子。如同網(wǎng)絡(luò)熱評(píng)：“《山海情》不是雞湯理想主義，而是給人希望的現(xiàn)實(shí)主義?！?/p>

（四）匯入時(shí)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合

《山海情》并沒有局限于農(nóng)民形象自身的成長(zhǎng)，而是將農(nóng)民的成長(zhǎng)升華到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞之中。在“遷村” 這一篇章中，村子是傳統(tǒng)，是無數(shù)先人灑汗灑血灌溉出來的“根”，村里的老人守護(hù)著傳統(tǒng)，但遷村是當(dāng)?shù)匕l(fā)展所必需的過程，是村民走向現(xiàn)代所必經(jīng)的道路。這一矛盾展現(xiàn)了農(nóng)村在現(xiàn)代化發(fā)展過程中保留傳統(tǒng)和走向現(xiàn)代之間的兩難困境。《山海情》給出了答案：“人有兩頭根，一頭在先人手里，一頭在后人手里，后人到哪，哪就能再扎根?！?遷村和現(xiàn)代化建設(shè)是為了后人不再受先人的苦。這一情節(jié)的設(shè)置，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)農(nóng)民為了后代發(fā)展而“舍己” 的思想，也體現(xiàn)了新時(shí)代農(nóng)民“舍小家、為大家” 的高貴品格。

電視劇最后，以馬得寶等人的孩子要回涌泉村為象征，表現(xiàn)農(nóng)村在現(xiàn)代化建設(shè)過程中走向城鎮(zhèn)化以后，農(nóng)村人的精神回歸，這是以往農(nóng)村題材電視劇所缺少的品質(zhì)。農(nóng)民在現(xiàn)代化過程中不能忘了原來的“根”，鄉(xiāng)土情結(jié)歷來是中華民族的一種文化心理或集體無意識(shí)，也正是這種文化心理，引導(dǎo)著人們振興家鄉(xiāng)、建設(shè)美麗鄉(xiāng)村，這就是“鄉(xiāng)土情結(jié)” 的意義所在。

三、農(nóng)民形象的延續(xù)發(fā)展

人物是電視劇表達(dá)思想、傳達(dá)價(jià)值觀念的載體，是電視劇成功與否的核心。故事情節(jié)要為塑造人物而服務(wù)，場(chǎng)面營(yíng)造要服務(wù)于人物塑造，主題思想的表達(dá)也靠人物來實(shí)現(xiàn)，而劇中的人物更是時(shí)代特征的濃縮體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義題材電視劇想要立得住，人物是核心，貼近現(xiàn)實(shí)是第一標(biāo)準(zhǔn)。

（一）踏上農(nóng)村土地，走近農(nóng)民生活

農(nóng)村的改革和發(fā)展歷來是最艱難曲折的，正是這種艱難曲折才讓農(nóng)村改革更加深入人心。農(nóng)民之所以愛看農(nóng)村題材電視劇，很大程度上是因?yàn)殡娨晞≈械娜宋镄愿窈兔\(yùn)，暗合了絕大多數(shù)中國(guó)農(nóng)民的品性。[4]《山海情》抓住了不同時(shí)代背景下的農(nóng)民特征，將農(nóng)民形象的變化和思想的改變一步步展現(xiàn)出來。劇中的李楊三莽撞沖動(dòng)又傳統(tǒng)，從蓬頭垢面只懂看天吃飯到后期利落整潔，還當(dāng)上了村里領(lǐng)導(dǎo)干部和黨員，完成了自身的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變；李栓悶老實(shí)膽小，凡事都往后躲，最后卻成了村里的村長(zhǎng)，踏實(shí)本分地守著村里，而其對(duì)老婆的疼愛，也體現(xiàn)出一部分農(nóng)民的鮮明特點(diǎn)。《山海情》立足現(xiàn)實(shí)，立足大時(shí)代，但又從人物個(gè)體出發(fā)，通過個(gè)體表現(xiàn)群體的思想和性格特征。這種創(chuàng)作方式不僅讓人物本身立體生動(dòng)，也更容易引起觀眾對(duì)劇中人物的共情，從而更加深刻感受到脫貧攻堅(jiān)過程中的艱難困苦。

（二）人物體現(xiàn)思想，作品引領(lǐng)價(jià)值

《山海情》濃縮了西海固地區(qū)老中青三代人的奮斗經(jīng)歷，將個(gè)人層面的微觀視角和國(guó)家層面的宏大敘事結(jié)合起來，體現(xiàn)了“人民至上” 是中國(guó)共產(chǎn)黨的根本政治立場(chǎng)和價(jià)值旨?xì)w。[5]推行雙孢菇種植時(shí)作為黨員干部的馬得福在其中發(fā)揮了重要的引導(dǎo)和帶頭作用，就是中國(guó)共產(chǎn)黨“為人民服務(wù)” 的使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)?！渡胶Ｇ椤芬择R得福為真實(shí)寫照，以小見大，體現(xiàn)了“黨為人民” 這一重要原則。劇中對(duì)于人物的塑造和情節(jié)的選擇，也避開了大多數(shù)電視劇所重點(diǎn)描繪的愛情線、事業(yè)線，而是著重放在扶貧線上，這種省略讓《山海情》始終明確“扶貧” 這一主題。劇中對(duì)于農(nóng)村面貌的描繪，對(duì)于農(nóng)民形象的刻畫，從個(gè)人視角出發(fā)的敘述方式，讓觀眾在更容易對(duì)劇中人物共情的同時(shí)，也體會(huì)到國(guó)家扶貧事業(yè)的艱難，發(fā)揮出了電視劇作品應(yīng)有的價(jià)值引領(lǐng)功能。

四、結(jié)束語(yǔ)

費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)村中國(guó)》中曾探討，城里人對(duì)于農(nóng)村人“愚” 的判定，往往是建立在主觀認(rèn)知上的。因?yàn)檗r(nóng)村條件受限，其所見識(shí)到事物不如城里人更多、更現(xiàn)代。但是這種因不同群體不同生存環(huán)境和生存方式而產(chǎn)生的認(rèn)知范圍和認(rèn)知需要的差別，不應(yīng)作為對(duì)“智” 或“愚” 的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)?！渡胶Ｇ椤凡]有站在城市視角俯視農(nóng)村，而是選擇走進(jìn)農(nóng)村，深入展現(xiàn)農(nóng)民的思想變化。劇中對(duì)不同時(shí)期農(nóng)民形象的刻畫，濃縮了近幾十年來農(nóng)民生活上的變化和思想上的進(jìn)步，成為新時(shí)期電視劇中刻畫農(nóng)民形象的典范作品。

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