全面解析莫扎特之一

文/ 保羅·巴杜拉-斯柯達(dá)、艾娃·巴杜拉-斯柯達(dá) 編 譯/ 周 薇、何 弦

譯者按：

半個(gè)多世紀(jì)前，世界著名鋼琴演奏家，20世紀(jì)最權(quán)威的莫扎特研究學(xué)者保羅·巴杜拉-斯柯達(dá)（Paul Badura-Skoda）和妻子艾娃·巴杜拉-斯柯達(dá)（Eva Badura-Skoda）合著了《莫扎特鍵盤作品解析》（Interpreting Mozart-The Performance of His Piano Pieces and Other Compositions）一書，第一版是用德語出版的。這本發(fā)人深省的著作自問世以來在國際古典樂壇引起廣泛的關(guān)注并被奉為詮釋莫扎特作品的不朽經(jīng)典。時(shí)隔五十多年后，作者將原作做了大量修訂和內(nèi)容上的增補(bǔ)，并用英語再版了此書。

眾所周知，作者巴杜拉-斯柯達(dá)先生是世界聞名的鋼琴演奏家，特別是以莫扎特演奏專家著稱，他錄制的《莫扎特：鋼琴奏鳴曲全集》早已是公認(rèn)的權(quán)威版本。本著作的難能可貴之處在于書中每一處細(xì)節(jié)的闡述和描繪都出自一位演奏家的視角，而不僅僅是史學(xué)家的事件梳理或音樂學(xué)家的純文本分析。因此，本書的內(nèi)容不僅涵蓋了“莫扎特的音響世界”“如何尋找最佳版本”“表情和趣味”等宏觀上的表述，更有大量與演奏實(shí)踐關(guān)系密切的具體指示，如“力度”“速度與節(jié)奏問題”“運(yùn)音法”“裝飾音”“即興性的裝飾運(yùn)用”“與樂隊(duì)的合作”，甚至“鋼琴作品中的技術(shù)問題”和“華彩樂段的引入”這樣的細(xì)節(jié)。從斯柯達(dá)先生的演奏中我們能感受到他對(duì)音樂本質(zhì)充滿熱情的探索，他深刻挖掘了莫扎特音樂中的動(dòng)力感和流暢感，并以獨(dú)特的音樂思維和高雅的藝術(shù)趣味充分地表現(xiàn)出來。同樣，這種“用生命熱愛音樂、探索音樂”的精神也處處體現(xiàn)在本書所有章節(jié)的字里行間。我們見不到枯燥乏味的說教之詞，而是無時(shí)無刻地感受著一位大師的諄諄教導(dǎo)并緊隨他的引領(lǐng)，進(jìn)入莫扎特的靈魂世界。

出于對(duì)斯柯達(dá)先生的崇敬，同時(shí)也迫切希望中國的廣大鋼琴演奏者和鋼琴教師能早日學(xué)習(xí)到這本極有價(jià)值的經(jīng)典著作，我與何弦先生合作完成了本書的英語版翻譯工作，在此節(jié)選部分文字與大家分享。

周 薇 2023年1月

莫扎特鋼琴作品中的力度記號(hào)

雖然莫扎特最早期作品中的力度標(biāo)記甚少，但從他的六首鋼琴奏鳴曲（K.279至284）起，情況就不一樣了，這些奏鳴曲當(dāng)時(shí)都已經(jīng)是莫扎特在私人音樂會(huì)上演奏的成熟作品。他手稿中大量的力度標(biāo)記，以及K.284（顯然是最正宗的）印刷初版（創(chuàng)作近九年后才出版）中末樂章的變奏Ⅺ（柔板）對(duì)力度標(biāo)記的極致運(yùn)用，都能有力地證明這一點(diǎn)。僅在柔板變奏的開頭八小節(jié)，莫扎特就標(biāo)注了二十多處力度標(biāo)記，這絕對(duì)是非同尋常的數(shù)量（見例1）。托里切拉（Torricella，莫扎特與其相識(shí)并把奏鳴曲交付他出版）和他的制版商在未經(jīng)莫扎特授權(quán)的情況下，是不會(huì)貿(mào)然這么做的。而奇怪的是，在同一時(shí)間莫扎特交給托里切拉的K.333上只有很少的力度標(biāo)記，是不是因?yàn)闀r(shí)間太倉促，作曲家來不及完成了？關(guān)于這件事情，我們留待下面討論。

如果《a小調(diào)奏鳴曲》（K.310，這是在特殊情況下創(chuàng)作的）不算在內(nèi)，莫扎特此后創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲力度標(biāo)記愈來愈少，在他最后的三首奏鳴曲（在世時(shí)未出版）中，幾乎見不到什么力度記號(hào)了。莫扎特在力度記譜上的演變正好與海頓相反，后者的早期奏鳴曲力度記號(hào)甚少，而晚期作品卻包含了他對(duì)力度最精細(xì)的指示。尤其在最后一首《E大調(diào)奏鳴曲》（Hob.XVI/52）的第二樂章，力度標(biāo)注到極致，第10小節(jié)竟出現(xiàn)一個(gè)subitoff（突強(qiáng)）記號(hào)。①

例1

但莫扎特最后的鋼琴奏鳴曲中幾乎不包含什么力度記號(hào)，在世時(shí)能夠賣給出版商付印的鋼琴作品會(huì)標(biāo)注著比手稿多得多的力度記號(hào)，它們的用法大多都與早期由阿塔利亞（Artaria）出版的奏鳴曲K.279至284中的完全一致。莫扎特在他后期著名而獨(dú)特的《a小調(diào)回旋曲》（K.511）中費(fèi)盡筆墨，前所未有地標(biāo)注了大量力度記號(hào)。這樣做可能是出于教學(xué)目的，也可能想為其他標(biāo)注不多的作品提供一個(gè)演奏范本。

為何他授權(quán)出版的作品版本中含有的forte和piano比他的手稿中要多？最可信的答案很簡單：因?yàn)榱Χ扔浱?hào)的標(biāo)注是作曲家創(chuàng)作成稿的最后一步。對(duì)作曲家來說把音符和節(jié)奏記下來顯然是最重要的，至于運(yùn)音法（articulation）、力度，甚至速度的指示往往要后一步。一般到創(chuàng)作過程的最后環(huán)節(jié)，比如次日重審或者在演出的當(dāng)天，又或是一旦作品準(zhǔn)備出版了，作曲家才會(huì)寫下更多如何正確演奏的提示。實(shí)際上古往今來的作曲家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)都是這樣做的。

然而在莫扎特身上卻發(fā)生了奇怪的現(xiàn)象：現(xiàn)代編訂者在令人懷疑的某些學(xué)者的認(rèn)可下，居然聲稱莫扎特或許從未為自己作品的出版做過準(zhǔn)備。在這一點(diǎn)上，編訂者們或許沒有分清原作版和非原作版（authentic and pirated prints）：他們懷疑版本上這里或那里添加的力度標(biāo)記或速度指示（盡管一般只有少量的記號(hào)）系他人所為，所以只有在未經(jīng)授權(quán)的版本中才會(huì)出現(xiàn)。但是為什么任何一個(gè)與莫扎特本人有來往的維也納出版商，不經(jīng)莫扎特的同意就會(huì)在他的原始版本中隨意添加呢？莫扎特在1784年（6月9日和12日）與父親的通信中提到，他不僅將三首奏鳴曲（K.330至332）交付阿塔利亞出版，同時(shí)也決定將另三首奏鳴曲（可能是親自）交付托里切拉出版，其中包括《“杜爾尼茲”奏鳴曲》（K.284）和奏鳴曲K.333。幾乎莫扎特作品的所有現(xiàn)代編訂者都對(duì)手稿比印刷版本更加青睞，比如亨樂版將正宗的原始印刷版中出現(xiàn)的f、p、cresc.僅用小號(hào)字符來印刷，從而忽視了顯然是莫扎特本人在準(zhǔn)備出版的過程中所作的重要修改和補(bǔ)充。而NMA版的四手聯(lián)彈鋼琴奏鳴曲（K.497）的力度標(biāo)記在評(píng)論注釋里才能看到。

自1991年以來，我們一直用的是莫扎特本人修改和補(bǔ)充內(nèi)容的印刷版本，此版本是維也納出版社根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的《c小調(diào)幻想曲》和奏鳴曲K.475、457的手稿出版的、而新近奏鳴曲的柔板樂章（回旋曲式）手稿的發(fā)現(xiàn)帶給我們新的啟示。在原始手稿和獻(xiàn)給特蕾絲·馮·特拉特納（Therese von Trattner）的手稿本里，主部主題再現(xiàn)處未被標(biāo)注，因此與開頭的主部主題相同。可是經(jīng)過接連兩次嘗試，莫扎特在主部主題第一次再現(xiàn)時(shí)創(chuàng)造了裝飾變奏的樣式，接著在另一處主部再現(xiàn)時(shí)又作了進(jìn)一步的展開。因此重新發(fā)現(xiàn)的手稿首次向人們提供了不可推翻的證據(jù)：莫扎特的手稿和他參與的維也納印刷版本之間是有差別的。印刷版本上的更改并不是出自哪個(gè)傲慢自大的出版商或制版者的奇想。這一事實(shí)具有深遠(yuǎn)的意義，比如在著名的四手聯(lián)彈《F大調(diào)奏鳴曲》（K.497）中，幾乎所有的現(xiàn)代編訂者都根據(jù)手稿而不是原始印刷版來印刷末樂章的結(jié)尾，于是原始版本中美妙的四部卡農(nóng)只能被“貶入”附錄或評(píng)論注釋報(bào)告中。

幾乎可以肯定，莫扎特對(duì)其他一些作品如K.330、K.331或K.332的創(chuàng)作（由阿塔利亞出版），都是按照同樣程序進(jìn)行的：交付出版之前先要對(duì)手稿復(fù)審并做添加或修改。確實(shí)，莫扎特在這些奏鳴曲中添加的所有音符和力度標(biāo)記都應(yīng)以大號(hào)字符出現(xiàn)。最令人遺憾甚至汗顏的，莫過于在某些現(xiàn)代版本中，它們不是被全部刪除便是被印成小號(hào)字符，似乎成了次要的東西。編訂者們?cè)诰幱嗀惗喾?、肖邦或勃拉姆斯等人的作品時(shí)，從來不會(huì)犯忽視原作版中修訂處的錯(cuò)誤。然而，對(duì)于莫扎特在阿塔利亞或托里切拉的版本中所添加的力度標(biāo)記，卻用小號(hào)字符印在手稿文本的上方（NMA版，亨樂版）或者干脆全部略去（維也納原始版）。無疑，這樣的區(qū)別對(duì)待給演奏者帶來錯(cuò)誤的印象：似乎這些記號(hào)是次要的或僅僅是編訂者的建議而已。事實(shí)絕非如此，它們必須以大號(hào)字符出現(xiàn)，就像在其他作曲家的原作版本中一樣。現(xiàn)代編訂者的所謂理由—（僅）在莫扎特的情況中，手稿與印刷版之間的差別可能是由某個(gè)學(xué)生或制版者的奇想造成的—是沒有根據(jù)的。人們也可以在貝多芬、肖邦或勃拉姆斯身上提出同樣的質(zhì)疑，他們的手稿和印刷版之間也有許多差別。如果一位認(rèn)真的編訂者覺得有必要指出這些差別的話，他應(yīng)當(dāng)在評(píng)論注釋中而不是在譜面文本里這樣做。

正因?yàn)槟卦诟队〕霭嬷皶?huì)添加力度標(biāo)記，我們就可以理解為什么他的晚期鋼琴作品，比如簡易奏鳴曲K.545中沒有任何力度標(biāo)記。那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)他尚未找到（后來也沒找到）合適的出版機(jī)會(huì)，所以覺得沒有必要為準(zhǔn)備出版而立即添加標(biāo)記。因此K.545不是以完成而是以音符記譜的形態(tài)保留下來，其中的力度標(biāo)記是缺失的。

莫扎特的基本力度范圍從pp到ff，其間有p、mf和f。②pp出現(xiàn)較多，而mf和ff則不多見：在他的《降B大調(diào)小提琴奏鳴曲》（K.454）的引子和《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.339）的第一樂章第21和108小節(jié)處可以找到mf；在鍵盤樂器作品中，僅在《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.310）的第一樂章第58和64小節(jié)、《D大調(diào)小提琴奏鳴曲》（K.306）末樂章的華彩樂句、《雙鋼琴奏鳴曲》（K.448）第一樂章第90小節(jié)、《降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.271）第一樂章的全奏（第45、139和377小節(jié)），以及《G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.453）末樂章中出現(xiàn)過ff。

通常莫扎特用多于一個(gè)字母的形式來標(biāo)注力度記號(hào)，比如for：和pia：，并且將它們置于相應(yīng)音符的左面4至6毫米處［盡管他也偶然地從寫三個(gè)字母（for：，pia：）轉(zhuǎn)換到單個(gè)字母（f，p），而現(xiàn)代編訂者只用單個(gè)字母］，但有時(shí)候當(dāng)莫扎特匆忙寫作時(shí)，這些標(biāo)記幾乎寫在音符的下方或右面。大多數(shù)的莫扎特學(xué)者們都認(rèn)為，現(xiàn)代印刷版本中力度標(biāo)記的確切位置時(shí)常成為一個(gè)問題，不能單靠文獻(xiàn)學(xué)來解決，有時(shí)也需要音樂的判斷。

奇妙的是，莫扎特在他的許多作品中如何將自己局限于三種基本的力度層次—f、p，有時(shí)pianissimo（經(jīng)常是全拼的），而又不失力度表現(xiàn)的效果？即便在最富有表情的近乎“浪漫”的《c小調(diào)幻想曲》和奏鳴曲K.475和K.457中，我們連一個(gè)fortissimo都找不到。當(dāng)然這絕不意味著這首鋼琴獨(dú)奏的里程碑作品不夠戲劇性或者力度表現(xiàn)強(qiáng)度不夠，比《a小調(diào)奏鳴曲》（K.310）或其他任何一首充滿fortissimo的貝多芬奏鳴曲的緊張度要弱一些。這只說明莫扎特的f涵蓋了從非常響到中等程度響的寬幅范圍；同樣他的piano的表現(xiàn)范圍也從飽滿的歌唱性mezzo piano到非常小聲的piano。《c小調(diào)奏鳴曲》第一樂章展開部開始處的forte相當(dāng)于貝多芬的ff。不言而喻，18世紀(jì)晚期的強(qiáng)弱鋼琴在力度表現(xiàn)上很難與現(xiàn)代音樂會(huì)上的三角大鋼琴相比，在這樣的背景下來理解力度并非不重要。如果想把莫扎特的fortissimo彈得像拉赫瑪尼諾夫的ff一樣響是很愚蠢的。反之，如果把莫扎特寫著ff的地方在現(xiàn)代大鋼琴上只用mf來彈也是錯(cuò)誤的。高潮的效果必須保持，不論在哪一種樂器上演奏。利奧波德·莫扎特在教幼小的兒子彈琴時(shí)，一定表達(dá)了他在《小提琴教程》一書中的忠告：

每遇到一個(gè)forte時(shí)都要仔細(xì)考慮一下這個(gè)forte的強(qiáng)度，也不要夸大它。特別在協(xié)奏曲的伴奏部分。一些音樂家看到forte記號(hào)的時(shí)候，不是無動(dòng)于衷便是將其夸大。

莫扎特標(biāo)注輕的力度時(shí)，不常用p，也經(jīng)常運(yùn)用文字術(shù)語如sotto voce（字面理解是“壓低的聲音”，輕聲）、mezza voce（字面理解是“中等的聲音”）或者dolce（“甜美的”），而dolce的含義特別值得進(jìn)一步討論。

"sotto voce"和"dolce"的含義

sotto voce 經(jīng)常出現(xiàn)在小提琴奏鳴曲、弦樂四重奏中，有時(shí)在鋼琴協(xié)奏曲的樂隊(duì)部分—如K.414 和K.413 的第二樂章。但是在鋼琴奏鳴曲中只出現(xiàn)過兩次，即《C 大調(diào)奏鳴曲》（K.330）的第三樂章第96小節(jié)和《c 小調(diào)奏鳴曲》（K.457）柔板樂章的開頭。這個(gè)術(shù)語的意思是“用減輕音栓”（相當(dāng)于現(xiàn)代鋼琴上的左踏板），但是莫扎特當(dāng)初可能僅針對(duì)主部主題及其再現(xiàn)處。sotto voce 要求的不僅是一種精致安靜的聲音，其力度層次可能介于p和pp，更是提示某種感情狀態(tài)，有點(diǎn)像dolce，對(duì)這個(gè)術(shù)語也要予以更多的關(guān)注。

“dolce”是不是力度指示？

意大利術(shù)語dolce 有很多種含義，諸如甜美的、柔和的、精致的、溫柔的、動(dòng)人的、愜意的、友好的、有魅力的、安寧的、敏感的，等等。顯然，在語言和在音樂中一樣，dolce 屬于甜美柔和的范疇（與刺耳粗魯正相反）。莫扎特經(jīng)常用dolce 來替代p，正是與前面或接下來部分中的f作對(duì)比。用得比較好的范例有《E 大調(diào)鋼琴三重奏》（K.542）的全部三個(gè)樂章、《C 大調(diào)奏鳴曲》（K.330）行板樂章的開頭，還有《d小調(diào)幻想曲》（K.397）中的D 大調(diào)小快板的開頭。所有這些地方都帶有一絲溫柔的意味，超出了單純一個(gè)piano所能表達(dá)的含義。（待續(xù)）

注 釋：

①遺憾的是，在實(shí)際的演奏中此處的ff經(jīng)常做得不好，因?yàn)樵谶@首奏鳴曲的許多沒有說服力的演奏版本中，ff的前面都增加了未標(biāo)注的crescendo，于是就破壞了能量爆發(fā)的效果。

②有一個(gè)非常罕見的力度指示poco forte, 可以在比如《G大調(diào)交響曲》（K.199）的第二樂章中找到。那里的對(duì)圓號(hào)的力度指示有四次都是poco forte，而樂隊(duì)的其他部分卻只有forte。