藝術演奏的要點
——拉赫瑪尼諾夫談鋼琴演奏

整 理/J.F.庫克 編 譯/朱 迪

譯者按：拉赫瑪尼諾夫無疑是20世紀最偉大的音樂家之一，他在不少文章和采訪中講述了自己獨到而精辟的音樂思想和觀點。其中刊登在美國《練習曲》雜志（The Etude，1910年3月刊）的《優(yōu)美鋼琴演奏的十個重要特性》（Ten Important Attributes of Beautiful Pianoforte Playing）一文中，拉赫瑪尼諾夫?qū)︿撉傺葑嗟乃枷牒陀^點表述得尤為全面、豐富。該文整理自《練習曲》雜志主編詹姆斯·弗朗西斯·庫克（James Francis Cooke）對拉氏的德語訪談。隨后其內(nèi)容略微調(diào)整，題目變更為《藝術演奏的要點》（Essentials of Artistic Playing），收錄于《偉大的鋼琴家談鋼琴演奏》（Great Pianists on Piano Playing）一書，于1913和1917年在美國費城出版。本文譯自該書的1917年版。拉赫瑪尼諾夫在此文中圍繞鋼琴演奏的風格、詮釋、表達和技巧，從十個方面闡述了自己對優(yōu)秀鋼琴演奏的見解，同時也揭示了俄羅斯鋼琴學派的一些特點，以及他本人的音樂風格和美學思想。

要想明確卓越鋼琴演奏的具體特征是一項不可能完成的任務。然而，我們通過選擇十個重要的特征，仔細考慮，一次一個，學生可以學到很多東西，獲得思考的食糧。畢竟，印刷的文字永遠無法表達出活生生的老師所傳達的內(nèi)容。在學習新作品時，對作品有一個完整的概念非常重要，我們必須理解作曲家的主體構(gòu)思。當然，有些技術難題必須逐個衡量、解決，但除非學生能夠以更大的結(jié)構(gòu)布局對作品形成某種構(gòu)思，否則他完成的表演可能就像個音樂大雜燴。每首樂曲的背后都是作曲家的建筑藍圖。首先學生應該努力發(fā)現(xiàn)這個藍圖，然后他應該以作曲家希望的方式進行構(gòu)建。

你要是問我，“如何培養(yǎng)學生對整個作品的正確概念呢？”毫無疑問，最好的方法是聽一些鋼琴家的演奏，這些鋼琴家作為詮釋者的權(quán)威是不容置疑的。然而，許多學生都認為這樣做行不通。對于從早到晚忙于教學的老師來說，通常也不可能給出在所有細節(jié)上絕對完美的作品演繹。但學生還是可以從老師那里獲得一些東西，可以通過老師的才智讓學生了解作品的藝術要求。

如果學生既不聽演奏家的演奏，也不聽老師的建議，但如果自己有天賦，也不必絕望。天賦！啊，這是所有音樂作品中的偉大之處。如果他有天賦，他就會用天賦的眼睛去看—那種穿透所有藝術奧秘、揭示真相的奇妙力量蘊藏其中，這是其他任何事情都無法做到的。然后，他仿佛憑直覺抓住了作曲家寫這部作品的意圖，并且像真正的詮釋者一樣，以適當?shù)男问綄⑦@些想法傳達給他的聽眾。

技術熟練度

毋庸置疑，熟練的技術應該是想成為優(yōu)秀鋼琴家的學生最先獲得的能力之一。無法想象一個優(yōu)秀的演奏可以離開干凈、流暢、獨特、柔韌的技術。表演者的技術能力應具有這樣的性質(zhì)，即它可以立即應用于要詮釋作品的所有藝術要求中。當然，可能會有個別段落需要一些特殊的技術研習，但是，一般來說，技術本身毫無價值，除非演奏者的手和頭腦都經(jīng)過訓練，能包含現(xiàn)代作品中的主要難點。

在俄羅斯的音樂學校中，技術總會受到特別的強調(diào)，這可能是近年來一些俄羅斯鋼琴家受到大量好評的原因之一。俄羅斯主要音樂學院的工作幾乎完全由帝國音樂協(xié)會監(jiān)督，該體系具有靈活性，因為盡管所有學生都有義務完成相同的課程，但個人情況也會受到特別的關注。技術首先被認為是一個至關重要的問題，所有學生都必須精通技術，沒人可以例外?？纯炊砹_斯帝國音樂學校遵循的總體計劃可能會很有趣，該課程為期九年。在最初的五年中，學生的大部分技術指導來自《哈農(nóng)》這本練習集，該書在音樂學院中被廣泛使用。事實上，這幾乎是唯一一本被嚴格采用的技術學習書籍。這些練習都是C大調(diào)，包括音階、琶音和其他形式的特殊技術練習。

在第五年結(jié)束時，將進行考試。考試分為兩部分，首先檢查學生技術的熟練程度，然后檢查藝術性演奏—樂曲、練習曲等的熟練度。但是，如果學生未能通過技術部分的考試，就不能繼續(xù)進入下一部分。學生要非常熟悉《哈農(nóng)》的練習，熟到每首練習的編號都知道，考官可能會要求他彈練習17、28或32等，學生就要立刻坐在鍵盤前彈奏。

雖然原來的練習都是C大調(diào)，但學生可能會被要求在其他任意調(diào)中彈奏。他已對這些練習徹底地學透，熟到能夠在任何調(diào)中演奏。考試中也會用到節(jié)拍器。學生知道，他會被要求以一定的速度來彈這些練習，考官陳述速度并且啟動節(jié)拍器。例如，要求學生演奏降E大調(diào)音階，節(jié)拍器速度120，一拍八個音。如果他成功做到這一點，就會被相應地標注，并給予其他測試。就個人而言，我認為堅持擁有全面的技術知識是一件極其重要的事情。僅僅像八音盒一樣只有幾首曲調(diào)，能彈幾首曲子并不能構(gòu)成音樂熟練度，學生的技術掌握應該是全方位的。

通過測試之后，學生會被給予更高級的技巧練習，例如陶西格（Tausig）的作品，車爾尼的練習當然也相當流行。然而，較少聽到亨澤爾特（Henselt）的練習曲，但他的練習曲極其優(yōu)美，應該被歸類為像肖邦練習曲一樣的作品中。

正確的句法

如果學生不知道非常重要的句法背后的法則，就不可能進行藝術的詮釋。不幸的是，許多音樂版本都缺乏正確的句法標記，有些句法符號被錯誤地應用。因此，唯一妥當?shù)姆椒ㄊ亲寣W生對這一重要的音樂藝術領域進行特別地學習。在過去，句法標記很少使用，巴赫非常謹慎地使用它們。在那個時代，沒有必要標記它們，因為每一個認為自己是音樂家的人在演奏時都會確定句法。但是，在一首作品中僅能確定句法是不夠的，演奏樂句的技能同樣重要。作曲家的腦海中必須有真正的音樂情感，否則他可能擁有的所有正確句法的知識都將毫無價值。

調(diào)節(jié)速度

如果樂句的演奏必須用良好的樂感或敏感度來控制，那么速度的調(diào)節(jié)需要同樣精準的音樂能力。雖然在大多數(shù)情況下，樂曲的速度如今已用節(jié)拍器標記來指示，但演奏者也必須經(jīng)常做出判斷。他不能盲目地跟隨速度標記，盡管對他來說，偏離這些至關重要的音樂標記通常是冒險的。就像我們用俄語說的那樣：節(jié)拍器本身絕不可以“閉著眼睛”使用。演奏者必須謹慎行事。我不贊成一直用節(jié)拍器練琴，節(jié)拍器是用來設定時間的，如不濫用，是個非常忠實的仆人，然而使用它的目的應當僅限于此。能想象到最機械的演奏一定出自那些使自己成為這個小小音樂計時器的奴隸的人，節(jié)拍器從來就不應該在學生練琴時像尺子一樣每時每刻守在旁邊。

演奏的個人特色

很少有學生意識到在演奏中一定會有—而且是有一個絕妙的機會用來展示音樂上的不同處理。每首樂曲本身就是一件特有的作品，因此，它應該有自己獨特的詮釋方式。有些表演者的演奏似乎都很相似，就像一些酒店供應的飯菜，每一樣擺到餐桌上，味道都相同。當然，一個成功的表演者必須有很強的個性，他所有的演繹都必須帶有個性的印記，但同時他應該不斷尋求多樣性。肖邦敘事曲必須與斯卡拉蒂隨想曲有完全不同的詮釋，貝多芬奏鳴曲和李斯特狂想曲之間幾乎沒有什么共同點。因此，學生必須尋求賦予每首作品不同個性的要素。每首作品必須各不相同，因為它們各自具有獨特的構(gòu)想，如果演奏者不能將這種想法傳達給他的觀眾，那么他比那些自動演奏樂器好不了多少。約瑟夫·霍夫曼（Josef Hofmann）就有能力將每首作品都賦予個人獨特的魅力，這總能讓我感到非常地愉悅。

踏板的重要性

踏板被稱為鋼琴的靈魂。我從未意識到這意味著什么，直到我聽到安東·魯賓斯坦（A n t o n Rubinstein）的演奏，他的琴聲如此奇妙，讓人無法用語言描述。他對踏板的掌握是驚人的，在肖邦《b小調(diào)奏鳴曲》的最后一個樂章中，他做出了讓人永遠無法描述的踏板效果，對于任何記得它們的人來說，會永遠將之珍視為最偉大的音樂樂趣之一。踏板是要用一生來學習的，這是高級鋼琴學習中最困難的分支。當然，人們可能會為它的使用制定規(guī)則，學生應該仔細研究所有的規(guī)則。但是，與此同時，為了產(chǎn)生一些非常迷人的效果，規(guī)則往往可能被巧妙地打破。這些被打破的規(guī)則代表了一些通過我們的音樂智慧掌握的已知原則—它們可以比作我們生活的星球，我們對這個星球了解得如此之多。然而，超越規(guī)則之外是浩瀚的宇宙—這是只有偉大音樂家通過天文望遠鏡般的藝術視野才能穿透的天體系統(tǒng)。魯賓斯坦和其他一些人已經(jīng)做到了這一點，為我們平凡的視野帶來了他們才能感知到的難以想象的秀美。

傳統(tǒng)的危險

雖然我們必須尊重過去的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)對我們來說在很大程度上是非常抽象的，因為它們只能在書本中找到。但是，我們絕不能被慣例所束縛，打破傳統(tǒng)是藝術進步的法則。所有偉大的作曲家和演奏家都是在他們自己摧毀的傳統(tǒng)的廢墟之上成長起來的，創(chuàng)造比模仿要好得多。然而，在我們創(chuàng)造之前，最好讓自己熟悉我們之前最好的東西。這不僅適用于作曲，也適用于鋼琴演奏。鋼琴大師魯賓斯坦和李斯特在知識的眼界上都極為開闊，他們不僅僅是追求空洞的技巧外殼，更是了解鋼琴文獻及其所有可能的分支，還熟知音樂進步的每一個階段，這就是他們成為偉大人物的原因。今天，對于更多的學生來說，應該渴望真實的音樂知識，而不是僅渴望在鍵盤上做一個膚淺的展示！

真正的音樂理解

有人告訴我，一些老師特別強調(diào)學生知曉作曲家靈感來源的必要性。當然，這很有趣，可能有助于激發(fā)想象力。但是，我相信，對于學生來說，更多地依靠他自身真正的音樂理解會更好。有人認為了解舒伯特受到某首詩的啟發(fā)，或者肖邦受到某傳奇故事的啟發(fā)這類知識，可以彌補鋼琴演中所需內(nèi)涵的缺乏，這是一種誤解。學生必須首先看到作品中音樂關系的要點，必須明白是什么賦予了其整體感、凝聚力、力量或優(yōu)雅度，并且必須知道如何帶出這些元素。一些教師傾向于放大學習中次要內(nèi)容的重要性，而縮小了主要內(nèi)容的重要性。這種做法是錯誤的，肯定會導致錯誤的結(jié)果。

演奏教育公眾

藝術家必須有比為利益而演奏更大的動機。他肩負一個使命，就是教育公眾。對于真誠的學生來說，在家里進行這項教育工作也是非常必要的。正因如此，藝術家要努力演奏具有音樂教育優(yōu)勢的作品，這對其自身也有利。在這一點上，需要有判斷力，不要過分超越自身的智力。對于藝術家來說，情況有所不同，藝術家期望，甚至要求聽眾有一定程度的音樂品位，一定程度的音樂教育。否則，他們的工作將是徒勞的。公眾要享受最偉大的音樂，就必須聽好的音樂，直到能聽出其中的美。

畫龍點睛

在所有好的鋼琴演奏中，都有一個生命的火花，似乎使每一次詮釋都成為一件杰作—一個活生生的東西。它只存在于當下，無法解釋。例如，兩位技術能力相同的鋼琴家可以演奏相同的樂曲。其中一個的演奏沉悶，毫無生氣，沒有活力；而另一個是難以形容的美妙，他的演奏似乎與生命一起顫動，引起了人們的興趣并激發(fā)了觀眾。這個能將生命賦予到平凡音符中的點睛之筆是什么呢？在某種程度上，它可以被稱為演奏者強烈的藝術趣味，這就是被稱為靈感的神奇事物。

當作品最初寫成時，作曲家無疑獲得了靈感。當表演者找到作曲家在作品誕生時所發(fā)現(xiàn)的同樣的樂趣時，那么一些新的和不同的東西就會融入他的演奏，他的演奏似乎完全以一種非常的方式受到刺激并賦予活力。如果表演精彩，觀眾會立即意識到這一點，有時觀眾甚至會原諒演奏者技術上的缺陷。魯賓斯坦在技術上是了不起的，但他承認自己也會犯錯，對于可能犯的每一個錯誤，他都給出了足以彌補錯誤的一百萬個想法和音色畫面作為反饋。當魯賓斯坦的演奏過于精確時，反而失去了一些奇妙的魅力。我記得有一次，他在一場音樂會上演奏了巴拉基列夫（Balakireff）的《伊斯拉美》（Islamei），當時好像什么東西分散了他的注意力，他顯然完全忘記了樂曲。但是，他繼續(xù)以作品的風格即興演奏，大約四分鐘后，又回到了作品中，正確地演奏到最后。或許，這讓他非常惱火，之后他以最精確的方式演奏了節(jié)目單中的下一首樂曲，奇怪的是，演奏卻失去了詮釋那首記憶失誤的樂曲的美妙魅力。魯賓斯坦真的是無可匹敵的，他的演奏充滿了人性的沖動，與機械式的完美演奏有著云泥之別。

當然，雖然學生必須以作曲家期望的方式和時長演奏音符（而且是所有的音符），但他的努力絕不應止步于音符。樂曲中的每一個音符都很重要，但有一些東西和音符一樣重要，那就是靈魂。畢竟，這個鮮活的點睛之筆是靈魂，靈魂是音樂中無法用力度記號表示的更高表現(xiàn)力的源泉，它是憑直覺感受到對漸強（crescendo）和漸弱（diminuendo）的需要。一個音符的停頓時間取決于它的意義，藝術家的靈魂決定了這種停頓應該持續(xù)多長時間。如果學生訴諸機械規(guī)則并絕對依賴它們，演奏將會缺失靈魂。

精良的演奏需要琴鍵之外的深思熟慮。學生不應該覺得當音符彈下后，任務就完成了。事實上，這才剛剛開始。他必須讓這件作品成為自己的一部分，每一個音符都必須喚醒內(nèi)心真正藝術使命的音樂意識。