規(guī)訓(xùn)與規(guī)訓(xùn)之外

新詩發(fā)生時(shí)，正值國之危亡、民待新、文化待興。當(dāng)時(shí)對(duì)身體和文化改造的功用性迫切而直接：“以軍國民和新文化運(yùn)動(dòng)的開展而言，這兩個(gè)活動(dòng)都隱含了一個(gè)為國作育人才、以人才解決國難的順序和目的存在。在這個(gè)動(dòng)機(jī)的激涌下，它們都對(duì)人和人的身體與生活有一份高度的關(guān)切。”（黃金麟：《歷史、身體、國家——近代中國的身體形成》，新星出版社，2006，第55頁）在啟蒙與救亡的感召之下，彼時(shí)的身體也傾向于主動(dòng)投入這一規(guī)訓(xùn)機(jī)制。盡管直接的功用性訴求與寫作者自身的美學(xué)訴求常常沖突，新與舊、古典與現(xiàn)代、政治與美學(xué)的激烈碰撞也同時(shí)或漸次展開。就某個(gè)詩人的某個(gè)階段而論，未必很明顯。但對(duì)比他們彼此間寫作的差異，以及各自不同階段的寫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)規(guī)訓(xùn)的主動(dòng)投入與消極抗拒的矛盾普遍存在：“紅燭??！/是誰制的蠟——給你軀體？/是誰點(diǎn)的火——點(diǎn)著靈魂？/為何更須燒蠟成灰，/然后才放光出？/一誤再誤；/矛盾！沖突！”（聞一多《紅燭》）矛盾和沖突的根源在于——詩人不能舍棄愛國救亡的時(shí)代召喚，亦不能舍棄內(nèi)心的美學(xué)追求，二者都是身體的真實(shí)訴求，也都訴諸寫作。

一

在早期新詩的寫作中，以頗具“五四”時(shí)代精神的《女神》為代表，在昂揚(yáng)的、破舊立新的時(shí)代，詩人傾向于主動(dòng)投入“我們”，接納時(shí)代對(duì)個(gè)體的功用性要求：“我們要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽/不能再在這壁龕之中做甚神像。”（郭沫若《女神之再生》）正如張?zhí)抑匏裕骸罢慈玖恕逅臍庀⒌摹旃肥降摹殷w現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代特有的主體意識(shí)?！保◤?zhí)抑蓿骸冬F(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第72頁。）然而，《女神》過度高亢的時(shí)代腔調(diào)帶給漢語詩歌的教訓(xùn)也在于：當(dāng)“我”毫無反思地奔赴“我們”、并且以毋庸置疑的口吻作為社會(huì)和歷史之承擔(dān)者而出現(xiàn)時(shí)，時(shí)代求諸于個(gè)體的承擔(dān)感和責(zé)任感反而虛化為大而不當(dāng)?shù)目谔?hào)。因此，更多的詩歌寫作者在“小處”的“我”和“大處”的“我們”之間困惑與掙扎：“當(dāng)時(shí)由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對(duì)歷史事件、時(shí)代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)。這時(shí)期寫詩，總像是身在幽谷，雖然是心在巔峰?！保ū逯铡侗逯瘴募分芯恚不战逃霭嫔?，2002年，第446頁）在歷史和時(shí)代大命運(yùn)的陰影之下，身體朝不保夕。所謂大處茫然，并不是不能感知時(shí)運(yùn)的顛沛與身體的創(chuàng)傷，只是不知如何讓這樣的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入到寫作中。既然寫作已經(jīng)不再是精致的“圓寶盒”中封閉的“世界的色相”，那么，“如何在堅(jiān)持詩歌的特殊性的同時(shí)，建立一種更為有力的、更具包容性的歷史處理能力，就成為新詩面對(duì)的一重現(xiàn)代性焦慮?！保ń獫栋涂輰幍氖帧罚本┐髮W(xué)出版社，2010年，第209頁）諸如此類的焦慮并不少見，詩人們?yōu)榻箲]所迫，接受時(shí)代的功用性規(guī)訓(xùn)，通過寫作去落實(shí)所謂“大處”，然而這類操作卻往往不見容于自身的性情與風(fēng)格，又帶來美學(xué)和道德的雙重困境。正如朱英誕批評(píng)戴望舒轉(zhuǎn)變之后“輕呼而吶喊之作”：“一個(gè)人可以是很安靜的，也可以一轉(zhuǎn)變而成為蠻性的；首先我們的民族就是一個(gè)忍耐和頑強(qiáng)的極端者；那么你的安靜是一種暫應(yīng)，一個(gè)闔合；你的轉(zhuǎn)變的結(jié)果也同樣是一時(shí)的，虛妄的，脆弱的”。（朱英誕《我的詩的故鄉(xiāng)》，北岳文藝出版社，2015年，第34頁。）他指出了這種功用性轉(zhuǎn)變所面臨的尷尬境地。

然而，身體主動(dòng)或被迫投入規(guī)訓(xùn)而引發(fā)的困境又激勵(lì)著身體尋找突破困境的出口，對(duì)于詩人而言，在表達(dá)過程中保留激烈的矛盾與掙扎——而不是盲目地馴服于時(shí)代的功用性，無疑也帶來了美學(xué)上的突破：“我不騙你，我不是什么詩人，/縱然我愛的是白石的堅(jiān)貞，/青松和大海，鴉背馱著夕陽，/黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀?！保勔欢唷犊诠罚┰娙舜蚱谱x者的預(yù)期，堅(jiān)決地做出否認(rèn)詩人身份的宣言，進(jìn)而引出那個(gè)分裂的自己：“可是還有一個(gè)我，你怕不怕？——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬?！保勔欢唷犊诠罚┣鞍牍?jié)詩句工整、莊嚴(yán)，理想主義和唯美傾向克制地呈現(xiàn)——恰是聞一多早期詩藝?yán)碚摰耐昝荔w現(xiàn)。后半節(jié)詩句則分裂出一個(gè)陰暗的“我”，侵蝕掉白石、青松、大海的美。盡管詩句中呈現(xiàn)出的每一種美都包含自然和人性的持久與永恒；在“蒼蠅似的思想”所分裂出的驚駭感中，它們卻顯得脆弱不堪。這一切并非刻意的顛覆，只是詩人無法處理兩個(gè)強(qiáng)大而對(duì)立的自己之間激烈的碰撞：“我”在“我”隱秘的深度中，孤獨(dú)地欣賞“我”鐘愛的美；“我”在“我”的時(shí)代中，和同時(shí)代的“我們”為我們共同的處境而焦灼、悲哀和憤怒：“這是一溝絕望的死水，/清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪?！保勔欢唷端浪罚┞勔欢嘣?jīng)說過：“我希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門，流在鐵獅子胡同，但是也要流在筆尖，流在紙上?！保勔欢唷短圃婋s論&詩與批評(píng)》，北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2012年，第195頁。）熱血流在筆尖，這是時(shí)代的趨向。詩歌并不是唯一的選擇，也未必是最好的選擇，但它應(yīng)時(shí)來到某個(gè)詩人身上，至少是命運(yùn)的一部分。在那樣的時(shí)代中，個(gè)體的詩歌寫作常常掙扎在“我”的封閉與“我”對(duì)外部世界的敞開之間：一方面不甘于忽視個(gè)體自覺的審美意識(shí)，在漢語之美中繾綣；另一方面又不免迫切地投入“我們”的功用性召喚，在現(xiàn)實(shí)生活中抗?fàn)帯?/p>

在二十世紀(jì)上半葉新詩寫作的環(huán)境中，抗?fàn)巹t是常態(tài)，只因襤褸現(xiàn)實(shí)所激發(fā)的痛如此強(qiáng)烈：“這被暴風(fēng)雨所打擊著的土地，/這永遠(yuǎn)洶涌著我們的悲憤的河流”（艾青《我愛這土地》），受虐的土地激發(fā)出身體的憤怒，足以抵擋“圓寶盒”引導(dǎo)的孜孜詩藝，也足以抵消“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”誘發(fā)的神秘詩意。“正是在寫實(shí)主義詩歌匱乏自身成熟的美學(xué)規(guī)范的背景下，出現(xiàn)了艾青以及深受艾青影響的‘七月派詩人群，在戰(zhàn)爭年代貢獻(xiàn)了特出的美學(xué)：一種植根于大地與泥土雄渾而凝重的詩美風(fēng)格?！保▍菚詵|：《戰(zhàn)爭年代的詩藝歷程》，《百年中國新詩史略——<中國新詩總系>導(dǎo)言集》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第126頁。）在救亡愈加迫切的情況下，詩人們讓渡出身體中個(gè)人化的痛感、隱秘與孤獨(dú)，義無反顧地投入“我們”。身體確乎有被大環(huán)境挾裹與規(guī)訓(xùn)的一面，然而艱難處境中帶著血絲的發(fā)聲也昭示出身體最真實(shí)需求，正是胡風(fēng)說的：“在‘山雨欲來風(fēng)滿樓的時(shí)代里，詩應(yīng)該能唱出痛苦，悲哀，憤怒，掙扎和欲求，應(yīng)該能夠豐潤地被人生養(yǎng)育而且豐潤地養(yǎng)育人生?！保êL(fēng)：《吹蘆笛的詩人》，《胡風(fēng)評(píng)論集上》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第416頁。）大多數(shù)七月派詩人毫不猶疑地直面重創(chuàng)的土地與破碎的生活。他們?cè)诳嚯y中迫切地喚醒與號(hào)召，讓血液滲透筆尖，筆尖再滲透生活。然而，無論身體曾以怎樣的真情實(shí)意奔赴“我們”，卻難以避免柏拉圖所說的“社會(huì)怪獸”的異化，“我們”的洪流最終成為“我”難以逃脫的淵藪，直至“我”被徹底馴服，直至身體的主動(dòng)性和創(chuàng)造性都不復(fù)存在，只是被“傳喚”為某些固有觀點(diǎn)、姿態(tài)和情感的表達(dá)者。

“我”投身“我們”的后遺癥是：在集體的苦難之后，人們幻覺般地迎來集體的勝利。在1950、60年代的頌歌中，“我們”無限膨脹，大詞、巨詞蜂擁而至，詞與物的關(guān)系被不斷固化與僵化，直到詞被下意識(shí)地理解為固定的意義——以至于毫無意義。

二

在“我們”的陰影之下，試圖尋找恰當(dāng)位置的“我”往往被質(zhì)疑與詬病。更何況，“我”本身也處于窘迫的現(xiàn)實(shí)處境和詩學(xué)追求的矛盾之中。面對(duì)來自“我們”的規(guī)訓(xùn)時(shí)，“我”一直在困惑、疑慮、堅(jiān)持或妥協(xié)?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，1926年魯迅的小說集《彷徨》出版，他在扉頁上以此作為題記，其中心緒可窺一二。對(duì)于差不多同時(shí)段結(jié)集的散文詩《野草》，也不外乎此種心境。周作人曾提倡人的文學(xué)，以“個(gè)人主義的人間本位主義”作為核心，相較于人間本位主義，魯迅的《野草》則是極其個(gè)人主義的詩，它激烈而偏執(zhí)地走到了更幽深、陰暗的境地，那里并不意味著同時(shí)代人的共命運(yùn)之地，正如魯迅所決絕區(qū)分出的“我”和“你們”對(duì)處境與命運(yùn)的不同感知與選擇：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去;有我所不樂意的在地獄里，我不愿去;有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去?！保斞浮队暗母鎰e》）至少在《野草》中，魯迅不認(rèn)為“我”可以投身“我們”去直面地獄、追逐天堂，也不認(rèn)為“我”奔赴“我們”之后，會(huì)一起從黑暗時(shí)代中打造出所謂的黃金世界。歷來對(duì)《野草》的闡釋多少會(huì)引入黑暗時(shí)代這樣一個(gè)參照，作為一種無須爭議的存在：“魯迅寫作這些散文詩的1924年到1926年，北京正處在五四運(yùn)動(dòng)之后最黑暗最反動(dòng)的時(shí)期?！保▽O玉石：《<野草>研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第2頁。）然而《野草》對(duì)黑暗時(shí)代的昭示，是通過“我”這樣一種極端孤絕與個(gè)人化的話語實(shí)現(xiàn)的。憑借“我們”的蠻力，并不能觸及形而上的幽深與隱蔽之處。

早期對(duì)《野草》的闡釋，即使不脫離詩的主題思想、社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義等這類評(píng)論的窠臼，依然能從中窺得這個(gè)文本帶給評(píng)論者的沖擊力?！兑安荨分谐錆M了無論怎么歸類、怎么為它尋找合法歸屬，都不能抑制的極端孤獨(dú)與虛無的傾向，哪怕是更早的評(píng)論者也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)：“這篇作品也反映了作者的孤獨(dú)和空虛的感覺”（馮雪峰：《論野草》，《馮雪峰論文集下》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第361頁。）；“他還沒有成為一個(gè)共產(chǎn)主義者；還沒有和工農(nóng)直接結(jié)合起來（雖然他的戰(zhàn)斗是新民主主義革命的一份重要力量）等等原因，他便有時(shí)產(chǎn)生一種孤軍作戰(zhàn)的感覺；‘兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨。有時(shí)甚至?xí)a(chǎn)生一時(shí)的‘絕望和失望”。（李何林：《魯迅<野草>注解》，西安：陜西人民出版社，1977年，第3頁。）由此可見，通過更理想化與激情化的“我們”去介入與承擔(dān)同時(shí)代人的命運(yùn)，這與《野草》中的“我”相去甚遠(yuǎn)。在魯迅營造出的抒情空間里，身體是消極的存在。無論身體化身為“我”“她”還是“他”，詩人都把他們內(nèi)在的消極性推向極端。結(jié)果就是身體與外界，甚至與自身徹底隔絕：“作為存在者的‘人，他一方面失去了與周邊世界的聯(lián)系，另一方面，甚至也失去了與其自身之間的客觀關(guān)聯(lián)性。所謂‘伸手不見掌的黑暗，使人的感官與其自身的整體處于一種彼此隔絕的狀態(tài)。”（張閎：《黑暗中的聲音》，上海：上海文藝出版社，2007年，第62頁。）在隔絕的狀態(tài)中，身體疑慮而惶惑：“這個(gè)憂郁的現(xiàn)代主體含帶著許多消極特征……因?yàn)樗捎诂F(xiàn)在生存的一系列的主要消極元素中：空白，人格分裂，孤獨(dú)，丟失的自我，噩夢(mèng)，失言，虛無……”（張棗：《秋夜的憂郁》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第118頁。）如此消極而復(fù)雜的身體很難在現(xiàn)實(shí)中找到寄居地，只能想象出一個(gè)生存空間：“我不如彷徨于無地”（魯迅《影的告別》）“無地”意味著脫離時(shí)代，甚至也脫離傳統(tǒng)，身體彷徨于其中，暫時(shí)脫離“我們”的規(guī)訓(xùn)，從而無盡地探索自身隱秘而復(fù)雜的美學(xué)，這正是《野草》展示出的。更值得我們深思的是：魯迅最初寫作小說時(shí)抱著“啟蒙主義”功用性，他在《野草》中則劃出一片“我”的審美“飛地”，這種有意或無意的逃逸在早期新詩中亦不罕見。

在早期新詩的脈絡(luò)中，“我”往往被認(rèn)為理應(yīng)去接受“我們”的傳喚、承擔(dān)“我們”的責(zé)任，詩人對(duì)“我”的表達(dá)更難以擺脫“我們”的糾纏，因此往往訴諸對(duì)“她”的表達(dá)，借此表達(dá)更隱蔽的“我”?！拔摇笔冀K被“我們”要求承擔(dān)生存責(zé)任，無論“我”在詩歌中是否以一個(gè)承擔(dān)者的姿態(tài)出現(xiàn)，承擔(dān)的焦慮感卻為“我”所有。相比起來，承擔(dān)感在“她”那里相對(duì)弱化，甚至沒有?！八钡纳眢w往往可以放縱于無功用性的美和情感：“歌唇一世銜雨看，可惜馨香手中故?！保ɡ钌屉[《燕臺(tái)詩四首 秋》）在古典漢語詩歌中，詩人營造出抒情主體“她”，就是通過更隱幽的方式來訴說自身更隱秘的情感?！八痹谠缙谛略娭袆t有了更多的變體——可能作為香草美人和欲望化之美的延續(xù)：“我亦愿意贊美這神奇的宇宙，/我亦愿意忘卻了人間的憂愁，/像一只沒掛累的梅花雀，/清朝上歌唱，黃昏時(shí)跳躍，——/假如她清風(fēng)似的常在我左右！”（徐志摩《呻吟語》）輕盈的她令人向往，盡管保留著紅袖添香的依附性，卻也暫時(shí)逃離“我們”的沉重性?！八币部赡鼙粡?fù)數(shù)化為苦難的承受者，除了時(shí)代的苦難，還要額外承擔(dān)性別劣勢。“她”被迫脫離身體的隱秘性，在苦難中暴露隱私與羞恥，更令人動(dòng)容與心碎：“——啊，你/蓬發(fā)垢面的少婦，/是不是/你的家/——那幸福與溫暖的巢穴——/已被暴戾的敵人/燒毀了么？”（艾青《雪落在中國的土地上》）在復(fù)數(shù)化的“她”那里，沉積著時(shí)代之痛、命運(yùn)之劫。“我”之羞恥感若隱若現(xiàn)，“我們”的慷慨激昂也就顯得無奈與挫敗。

還有更復(fù)雜而隱秘地對(duì)“她”的表達(dá)，借“她”的身體呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的苦難（為養(yǎng)育兒女而出賣身體），又探尋身體隱秘而原始的欲望：“為饑餓，苦痛，羞辱，歡欣和顫動(dòng)?！保斞浮额j敗線的顫動(dòng)》）身體不僅無法逃脫“我們”的淵藪，自身的隱秘也是無盡的淵藪。在經(jīng)歷了雙重深淵之后，身體重歸天地間：“她在深夜中盡走，一直走到無邊的荒野；四面都是荒野，頭上只有高天，并無一個(gè)蟲鳥飛過。她赤身露體地，石像似的站在荒野中央，于一剎那間照見過往的一切……”（魯迅《頹敗線的顫動(dòng)》）勘破身體與世間的一切束縛，僅有天，地，人，呼之欲出的是神：“當(dāng)她說出無詞的言語時(shí)，她那偉大如石像，然而已經(jīng)荒廢的，頹敗的身軀的全面都顫動(dòng)了。”（魯迅《頹敗線的顫動(dòng)》）母性的包容、女性的私密與羞恥都已成過往。頹敗而顫動(dòng)的身體有一種垂死的生命力，不是垂死掙扎，而是垂死時(shí)獲得尊嚴(yán)與崇高。拋棄外部的種種規(guī)訓(xùn)，身體將自身置于無所依附的荒野中，重新建立人、天地和神的關(guān)系，身體在此絕地逢生。我們?cè)凇兑安荨纷铍[秘的表達(dá)中窺得現(xiàn)代詩令人戰(zhàn)栗的荒蕪與暗藏生命力的博愛：“魯迅一直用消極在暗示博愛，暗示博愛的崇高，所以這是一個(gè)荒原，而不是消極?！保◤垪棧骸?野草>講義》，顏煉軍編選：《張棗隨筆選》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第155頁。）這是深刻的美學(xué)訴求，也是真切的生存訴求。

在新詩發(fā)生的脈絡(luò)中，在各種社會(huì)、道德危機(jī)的關(guān)頭，詩人們都要面臨選擇與被選擇：是作為政治或道德工具依附“我們”，還是遁入庇護(hù)“我”的象牙塔美學(xué)，抑或彷徨于無地而無所依附。這一切呈現(xiàn)為身體的介入或文字的沉默，某種文體的介入或另一種文體的非介入，一階段的疏離和另一階段的介入，甚至也有徹頭徹尾的同化于時(shí)代或疏離于時(shí)代。在身體之上，始終是歷史與時(shí)代巨大的幽靈，古往今來都不變。因此，現(xiàn)代漢語詩歌寫作也注定在擺脫某些束縛之后，遁入更多束縛。有些是幻影，是遺留物留給后來者的夢(mèng)魘；也有些是真相，是每天都會(huì)新生的異象與混亂。身體與寫作將繼續(xù)彷徨，尋找出口?！颈疚南到K高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“新詩話語衍生的地方性研究”（2019SJA1071）、江蘇理工學(xué)院社科基金項(xiàng)目（KYY17502）的資助成果?！?/p>

作者簡介：

曹夢(mèng)琰，陜西榆林人，1986年生，文學(xué)博士、博士后，現(xiàn)任江蘇理工學(xué)院文化與旅游學(xué)院講師。主要從事當(dāng)代詩的研究與批評(píng)，發(fā)表論文20余篇，已出版專著1部、編著1部。