20世紀(jì)琵琶泛音技巧的創(chuàng)新

【摘 要】琵琶作為中國傳統(tǒng)樂器之一，已經(jīng)過了千余年的洗禮與革新，20世紀(jì)后隨著五四運(yùn)動(dòng)浪潮的沖擊以及新中國成立，琵琶藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入極速發(fā)展的鼎盛時(shí)期，樂器形制不斷完善，音樂創(chuàng)作上開始多元化，同時(shí)出現(xiàn)了很多新穎的演奏技巧。本文以“泛音”技法為主要研究點(diǎn)，主要討論了在20世紀(jì)泛音技法發(fā)展概況、以琵琶曲《秦俑》列舉對(duì)泛音技法的四種創(chuàng)新形式以及在實(shí)際習(xí)琴過程中對(duì)于泛音技法運(yùn)用引發(fā)的思考。

【關(guān)鍵詞】琵琶；泛音；《秦俑》

【中圖分類號(hào)】J632.33 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）01

一、20世紀(jì)以來琵琶泛音技巧的發(fā)展情況概述

（一）琵琶音樂的發(fā)展概述

琵琶是中國傳統(tǒng)民族樂器之一，據(jù)最早在《隋書·隋書·音樂志》中的記載“今曲項(xiàng)琵琶、豎登模，并出于西域，非華夏舊器?！笨芍S著南北朝時(shí)期絲綢之路的開通，曲項(xiàng)琵琶便從天竺傳入我國，發(fā)展至今已有2千多年的歷史，在歷史長河中琵琶也不斷經(jīng)歷著融合、發(fā)展與創(chuàng)新，在中華文化中有著不可或缺的重要地位，是傳統(tǒng)民族樂器中最有代表性的一件彈撥樂器。琵琶的發(fā)展歷程共經(jīng)歷了三次高峰，第一次高峰在隋唐時(shí)期，隋唐時(shí)期的琵琶為曲項(xiàng)琵琶，外形為梨形音箱、有四軸四相八品、琴弦質(zhì)地偏硬、使用堅(jiān)硬的撥子演奏、演奏姿勢(shì)為橫抱。受樂器形制以及演奏方式影響，當(dāng)時(shí)的琵琶演奏技巧并不豐富。盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)空前繁榮，絲綢之路促進(jìn)了中外文化大交流大融合，唐代音樂吸收的大量外來音樂文化，以宮廷燕樂為主的歌舞活動(dòng)得到極大地發(fā)展，琵琶在唐代無論在宮廷還是民間都成為了主要樂器，并極具流行。第二次高峰在明清時(shí)期，這一時(shí)期琵琶從形制到演奏方式都全方位的發(fā)生了改變。此時(shí)，琵琶在外觀上變?yōu)殚L梨狀，頸部變長且增加了品柱，演奏方式改為手指演奏，演奏姿勢(shì)為端坐，演奏技巧得到豐富。這一時(shí)期琵琶流派繁榮，以浙江為中心形成了明清五大流派，各流派之間交流頻繁極大促進(jìn)琵琶藝術(shù)的繁榮。第三次高潮為20世紀(jì)中葉后，此時(shí)琵琶形制以和現(xiàn)在基本相似，琵琶上提出運(yùn)用十二平均律，平均律半音品開始使用，指甲進(jìn)行改良開始使用“賽璐璐”材質(zhì)，金屬琴弦得到推廣，這些改革使得琵琶音色更加透亮，彌補(bǔ)了琵琶形制上的缺陷以及在實(shí)際演奏中的局限，使得琵琶的音色以及表現(xiàn)力都得到極大提升。這一時(shí)期在五四運(yùn)動(dòng)浪潮的沖擊下，受到了西方音樂的影涌現(xiàn)出了大量的琵琶藝術(shù)大師如劉天華、楊蔭瀏、曹安和等等他們對(duì)琵琶音樂的推動(dòng)發(fā)展與傳承著巨大作用。到了20世紀(jì)后半葉，則涌現(xiàn)出以劉德海先生為代表的新生代大師，在琵琶的演奏技法，演奏形式，傳統(tǒng)樂曲改編上都進(jìn)行了大量創(chuàng)新和大膽嘗試，為琵琶音樂創(chuàng)造了更開闊的表現(xiàn)空間。

（二） 20世紀(jì)泛音技法發(fā)展情況概況

自20世紀(jì)以來，琵琶藝術(shù)急速發(fā)展。這一時(shí)期涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的琵琶大家，創(chuàng)作理念也不斷更新突破，琵琶在技法上的表達(dá)上也隨之豐富，到目前為止，琵琶的演奏技法可達(dá)一百多種。泛音是琵琶傳統(tǒng)技法中的一種，但泛音究竟具體什么時(shí)候在琵琶樂曲中開始運(yùn)用？又是誰最先開始將泛音技法進(jìn)行運(yùn)用？在琵琶還需要撥子撥奏時(shí)是否就存在泛音演奏技巧，泛音的歷史較難考證，但在20世紀(jì)后，伴隨著大量經(jīng)典琵琶作品的創(chuàng)作，泛音這一技法的潛力被漸漸發(fā)掘。首先是琵琶形制上，從提出使用十二平均律理論進(jìn)行排品與相，到劉天華先生將琵琶增加至六相二十四品，林石城先生又將琵琶增加到三十品，品的增加與完善為泛音技法的創(chuàng)新打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。后林先生又創(chuàng)作了“人工泛音”的練習(xí)，“泛音”音階被填補(bǔ)完善。其次，20世紀(jì)中葉左右的大量?jī)?yōu)秀琵琶曲中如《虛籟》《歡樂的日子》《歌舞引》等都有泛音技法的運(yùn)用，如在樂曲《歌舞引》中第三段落急板處使用了泛音與實(shí)音交替進(jìn)行的演奏，以空弦進(jìn)行輔助，此段落是對(duì)前一部分實(shí)音段落的借鑒并延續(xù)發(fā)展，通過泛音塑造出歡快旋轉(zhuǎn)的舞步形象。在樂曲的結(jié)尾處又使用了由純自然泛音組成的段落，音樂是對(duì)上一段旋律結(jié)尾處變化發(fā)展而成的，在配合以泛音空靈的音色，讓人產(chǎn)生意猶未盡之感。通過觀察這一時(shí)期的泛音被運(yùn)用的情況可發(fā)現(xiàn)：泛音以其透亮、空靈、清澈的音色，常見使用于琵琶文曲，或是曲風(fēng)輕快活潑的樂曲當(dāng)中；泛音的出現(xiàn)位置也通常為樂曲開頭，中間過渡段落或是樂曲結(jié)尾處；其出現(xiàn)形式也主要為樂曲中純泛音構(gòu)成的短句演奏，或是泛音與實(shí)音組合構(gòu)成的段落演奏；泛音在樂曲中主要起點(diǎn)綴作用，純泛音組合的樂句在樂曲中極少被大范圍使用；泛音的類型也主要為自然與人工泛音兩種。20世紀(jì)中葉之后的作品中如《秦俑》《春蠶》《玉》等，開始對(duì)于泛音的運(yùn)用在上述情況的基礎(chǔ)上有更加豐富，新的泛音技法被開創(chuàng)如：相把位的高音泛音、假泛音、八度人工泛音（復(fù)合泛音）、雙彈人工泛音；在對(duì)泛音的運(yùn)用上，泛音也逐漸被撕下在樂曲創(chuàng)作中屬于文曲的固有“標(biāo)簽”。其中劉德海先生創(chuàng)作的《秦俑》最具代表性，該曲不僅對(duì)泛音的使用極其豐富且對(duì)泛音技法有了開拓式的創(chuàng)新，作為一首琵琶武曲，更把對(duì)泛音的使用提到了一個(gè)極重要的位置，劉德海先生大膽創(chuàng)新，另辟蹊徑，為琵琶武曲探索出更為廣闊的空間與想象。

二、琵琶曲《秦俑》中對(duì)泛音技法的創(chuàng)新

《秦俑》是劉德海先生《人生篇》中的一首具有民族氣質(zhì)的獨(dú)奏作品，創(chuàng)作于1985年。樂曲以被世界譽(yù)為“世界第八大奇跡”的秦兵馬俑為創(chuàng)作主題，樂曲運(yùn)用的新穎而豐富的演奏技巧和大寫意的創(chuàng)作手法，以“古代—現(xiàn)在—將來”這三個(gè)時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行刻畫描寫，將古代兵馬俑磅礴、神秘、恢宏的一面用琵琶音樂刻畫的淋漓盡致，描繪出一副生動(dòng)的，震撼人心的古代戰(zhàn)爭(zhēng)畫面。樂曲表達(dá)出劉德海先生對(duì)民族精神的追求和信念，揭示了中華民族靈魂之所在即群體的意志與信念。

（一）《秦俑》對(duì)泛音技法在創(chuàng)作理念上的創(chuàng)新

《秦俑》作為一首現(xiàn)代琵琶卻大篇幅使用泛音技法來表達(dá)古戰(zhàn)爭(zhēng)緊張的場(chǎng)面，這一創(chuàng)作思路在以往傳統(tǒng)武曲是極少有的，將《秦俑》與其他經(jīng)典武曲曲目如傳統(tǒng)武曲《十面埋伏》《霸王卸甲》《狼牙山五壯士》等眾多曲目對(duì)比便可發(fā)現(xiàn)，在通常武曲創(chuàng)作中使用頻率最高，最能表達(dá)激烈緊張畫面的技法是掃和拂、掃拂與其他技法的組合以及絞弦等具有一定力度技法，在樂曲《十面埋伏》中掃拂技法就貫穿全曲，如開頭“列營”段落就使用了“輪拂”的演奏技法刻畫出戰(zhàn)鼓聲，將聽眾的思緒馬上拉到戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)的激烈場(chǎng)面中，烘托出大戰(zhàn)開始之前的緊張氣氛。其對(duì)泛音的使用也只是極少出現(xiàn)的點(diǎn)綴，如在“埋伏”段落，表達(dá)大戰(zhàn)之前的片刻寧靜，運(yùn)用泛音來表現(xiàn)隱秘埋伏時(shí)的情景。與《秦俑》對(duì)比，首先，不管是在傳統(tǒng)還是現(xiàn)代武曲甚至的文曲中，極少有曲目像《秦俑》一樣重視對(duì)泛音技法的使用，此時(shí)泛音不在是配角地位，而是作為主角去完成大面積的旋律片段。其次，《秦俑》中泛音一改往常柔和，清透的固有形象，運(yùn)用強(qiáng)彈泛音的形式去表達(dá)古戰(zhàn)爭(zhēng)緊張神秘的場(chǎng)面與歷史的厚重感，這種新穎的手法也為琵琶武曲的創(chuàng)作開辟出新思路。

（二）《秦俑》中泛音技法的運(yùn)用及創(chuàng)新

1.相把位高音泛音

相把位高音泛音即在相把位完成的泛音。相把位泛音與傳統(tǒng)泛音的按音方式不同傳統(tǒng)自然泛音演奏時(shí)需左手指尖部分輕輕按在泛音點(diǎn)上方，左虛按與右手彈奏同步進(jìn)行，即彈即放，音色空靈輕柔。相把位高音泛音最先出現(xiàn)與劉德海老師的作品《春蠶》中，在《秦俑》中大量使用，這種泛音的許多泛音點(diǎn)位置較為特殊，因?yàn)槠湟羯Ч⒉蝗鐐鹘y(tǒng)曲目中常使用的泛音位置的泛音那樣飽滿柔和，所以在以往曲目中也極少被作曲家關(guān)注使用。該技法在樂曲第37到41小節(jié)被使用，在此樂句中相把位泛音位置分別設(shè)置為：四相（ 7、3、#4）；三相之下（2、 5、6）；三向之上（4、b7、1）；三相與二相之間（5、1、2）；以及二相下（6、2、3）。這五組泛音每組以四個(gè)十六分音符為一小節(jié)出現(xiàn)，向上進(jìn)行的五次模進(jìn)，隨著動(dòng)機(jī)音型的不斷向高發(fā)展，音樂效果上給人以一直不斷逼近的緊張感。在處理這一段泛音時(shí)音色上也需要做出調(diào)整，右手指尖觸弦要更硬更短促，要表現(xiàn)出戰(zhàn)場(chǎng)上兵器碰撞、金戈鐵馬的場(chǎng)面感，音色要具有金屬質(zhì)地冷冽感。

2.假泛音

假泛音也同樣首次出現(xiàn)在《秦俑》中，假泛音的發(fā)聲原理其實(shí)與自然泛音不相同，但其產(chǎn)生的音色效果較為類似，所以被稱為“假泛音”。假泛音演奏方式左手在對(duì)應(yīng)位置上，右手小指指腹在靠近縛手的位置輕抵弦，食指彈出小指同時(shí)放開，此時(shí)尾音產(chǎn)生的音效效果即為假泛音，假泛音音色效果不如自然泛音那樣透亮，音色更加暗淡，更具有沉靜朦朧之感。假泛音時(shí)實(shí)際演奏的難點(diǎn)是對(duì)于小指抵弦力度的控制，小指抵弦太過輕則很容易在食指彈出是小指已經(jīng)松掉從而彈出實(shí)音，如小指抵弦如太重壓弦太實(shí)，則在兩手配合彈奏是很容易發(fā)出干癟的聲音，總之這兩種情況都無法產(chǎn)生泛音空靈的尾音音色。在樂曲中第49至54小節(jié)就使用了這種技法，樂曲在經(jīng)歷了前部分磅礴緊張感，一連串由假泛音構(gòu)成的樂曲出現(xiàn)，仿佛將思緒從古戰(zhàn)爭(zhēng)拉回現(xiàn)代開始沉思，配合假泛音朦朧沉靜的音色樂曲由動(dòng)轉(zhuǎn)靜，形成鮮明對(duì)比。

3.八度人工泛音

八度人工泛音又稱為復(fù)合泛音，即同時(shí)出現(xiàn)高八度泛音以及低八度實(shí)音的結(jié)合，具有雙音的音響效果。八度人工泛音演奏方式為左手食指按在所對(duì)應(yīng)的音高位置上，右手在第四把位的十八品下方位置，此時(shí)左手與右手的音形成一個(gè)跨度為八度的區(qū)域，右手食指與小指平放輕觸弦，在食指重彈出的同時(shí)，小指輕觸弦后快速離弦，這樣就可以實(shí)現(xiàn)高低兩個(gè)八度，泛音與實(shí)音相結(jié)合效果。人工泛音發(fā)聲原理與自然泛音相似，其音色不如自然泛音那樣明亮，實(shí)際演奏中銜接時(shí)不如自然泛音輕松，但其也具備自然泛音所沒有的優(yōu)勢(shì)如人工泛音在所有音位上均可不受限制的彈出，并且可以配合左手吟揉技法演奏。在樂曲的第55到63小節(jié)采用了該技法，此處的動(dòng)機(jī)為四度音程，配合以慢速下的四分音符，仿佛在緩緩講述一段雄偉而厚重的歷史。

4.雙彈人工泛音

雙彈人工泛音又稱右手變換泛音，即左手按音音位不發(fā)生改變，右手去尋找八度、十二度、十五度的泛音位置，右手彈法與彈奏人工泛音時(shí)要求一致，右手手掌邊緣處輕觸弦，食指彈出，同時(shí)手掌快速離弦。這種對(duì)于人工泛音的技法組合形式，在以往傳統(tǒng)樂曲中也是從未出現(xiàn)過的。樂曲64到71小節(jié)采用了該技法，同時(shí)還要配合左手勾三，四弦。此處的難點(diǎn)在于對(duì)于右手不斷變化的泛音位置，要有精準(zhǔn)的把握，演奏時(shí)對(duì)于每個(gè)位置都要迅速準(zhǔn)確的找到，且音色處理要飽滿。

樂曲從35小節(jié)開始到71小節(jié)大篇幅采用泛音技法，從35小節(jié)開始樂曲采用明亮的四度自然泛音拉開序幕，首先使用的相把位高音泛音以向上模進(jìn)，重彈的形式出現(xiàn)，重復(fù)的節(jié)奏和相把位泛音的金屬音色給人一種戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍的壓迫感。接著曲調(diào)轉(zhuǎn)為以二度，三度為主的旋律，使用的假泛音，八度人工泛音，將漸漸脫離緊張的氛圍轉(zhuǎn)向平靜，沉思。最后出現(xiàn)的雙彈人工泛音又回歸到四度音程，思緒已完全從激烈場(chǎng)面抽離，回歸到現(xiàn)實(shí)。整個(gè)樂段結(jié)構(gòu)邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、立意深邃、技法新穎，多種泛音技法銜接巧妙，在音色統(tǒng)一的情況下又不失微妙的變化，產(chǎn)生出層次豐富而細(xì)膩音響效果，極具藝術(shù)感染力。

三、對(duì)泛音問題引發(fā)的思考

在實(shí)際習(xí)琴過程中，我們對(duì)泛音的使用場(chǎng)合是多元化的。在練習(xí)前調(diào)弦時(shí)，購買琴挑選時(shí)，都會(huì)使用泛音來衡量琴弦是否精準(zhǔn)？琴的音色是否干凈明亮？泛音可以檢驗(yàn)琵琶制琴工藝的優(yōu)劣，同樣泛音發(fā)聲也受琴本身狀態(tài)很大影響。琵琶為全木質(zhì)結(jié)構(gòu)，在制作時(shí)工藝程序多而復(fù)雜，從材料的選擇，到琴背、面板、品、琴頭等等每一個(gè)制作環(huán)節(jié)都會(huì)影響到琴最后的音色呈現(xiàn)，一把制作精良的琵琶共鳴好，穿透力強(qiáng)，音色好的琵琶則泛音聲音透亮，余音持續(xù)時(shí)間長。其次，泛音音色質(zhì)量還受品和琴弦影響，排品對(duì)琴音準(zhǔn)有直接影響，在制琴時(shí)品位基本確定后會(huì)用泛音進(jìn)行進(jìn)一步精確的校對(duì)，排品不準(zhǔn)的琴在演奏泛音時(shí)音準(zhǔn)問題也會(huì)被極度放大。此外品的高低，厚度都是關(guān)鍵步驟，如果品過高則容易出現(xiàn)沙音，品過低則會(huì)增加弦與品的距離，弦的張力增加，不利于演奏；品過厚則會(huì)影響琴弦共振從而導(dǎo)致音色暗淡渾濁。琴弦問題也是琵琶音色質(zhì)量的關(guān)鍵因素，弦是樂器發(fā)聲的首要聲音來源體，劣質(zhì)琴弦也會(huì)導(dǎo)致音準(zhǔn)不精確、音色差、雜音多、磨合較為費(fèi)時(shí)?，F(xiàn)在市面上琴弦主要為一弦主要采用裸鋼絲弦或是尼龍纏弦，二三四弦主要為鋼繩尼龍纏弦。此外現(xiàn)在琴弦類型也在不斷豐富，在琴弦粗細(xì)選擇上有直徑0.25mm以及0.26mm，材質(zhì)還有銀制尼龍弦等，不同琴弦在音色效果以及手感上都略有區(qū)別，在實(shí)際演奏中可根據(jù)演奏曲目的需求進(jìn)行調(diào)整。

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作者簡(jiǎn)介：張煜晗（1997—），女，漢族，碩士研究生，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，研究方向?yàn)橐魳繁硌荩ㄅ茫?/p>