中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成

蘇夢(mèng)熙　張傳俠

［摘 要］風(fēng)景畫是帶有強(qiáng)烈文化特征對(duì)自然進(jìn)行重構(gòu)的藝術(shù)產(chǎn)物，以近代重要美術(shù)團(tuán)體決瀾社的風(fēng)景畫為研究對(duì)象，回溯其不同階段的創(chuàng)作歷程，揭示其追求現(xiàn)代主義的創(chuàng)作意圖，展現(xiàn)其對(duì)當(dāng)下地域風(fēng)景及主題美術(shù)創(chuàng)作的重要影響。通過對(duì)決瀾社風(fēng)景創(chuàng)作的全景式梳理，試圖還原變革的特殊年代中美術(shù)界對(duì)于新文化、新思想的接受與反思、探索與實(shí)踐過程。

［關(guān)鍵詞］決瀾社；現(xiàn)代風(fēng)景畫；地域風(fēng)景

當(dāng)代重要的風(fēng)景畫研究者、藝術(shù)史學(xué)家安德魯斯指出，“藝術(shù)中的風(fēng)景，或在一個(gè)特定的傳統(tǒng)中得到歷史性的追溯，或在一組文化傳統(tǒng)的范疇中得到比較性的研究，它見證了極其多種多樣的、風(fēng)景獲取意義和價(jià)值的方式”，風(fēng)景“可以行使將抽象概念實(shí)體化的功能”1。事實(shí)上，風(fēng)景畫研究無(wú)論在西方還是東方都不僅僅是對(duì)自然寫實(shí)的考察，而是成為一種典型的文化媒介，尤其是其形式語(yǔ)匯與圖像內(nèi)涵的變化，深刻地傳達(dá)了不同地區(qū)與不同時(shí)代的面貌。本文基于此，試圖以近代美術(shù)團(tuán)體決瀾社的風(fēng)景畫創(chuàng)作為切入點(diǎn)，深入中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成，在跨文化美術(shù)史研究視域下還原中國(guó)現(xiàn)代主義美術(shù)的創(chuàng)造歷程，以此來(lái)理解中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性變革。

一、決瀾社風(fēng)景畫創(chuàng)作階段及特征

作為我國(guó)近代美術(shù)思潮中極為重要的藝術(shù)團(tuán)體，決瀾社一直以來(lái)備受學(xué)界關(guān)注，但事實(shí)上，由于對(duì)決瀾社的關(guān)注點(diǎn)過于雜亂，反而使得研究過于籠統(tǒng)概括、不夠深入。這一方面是由于決瀾社自身的“復(fù)雜性”所決定2，另一方面則是由于我們對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)的態(tài)度總是游移不定，有時(shí)把其看作是西方美術(shù)的舶來(lái)品，有時(shí)又將其看作是新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，很少深入到具體作品的形式語(yǔ)匯與圖像內(nèi)涵之中進(jìn)行解析。決瀾社延續(xù)的時(shí)間很短暫，成員也并非固定不變，總的來(lái)看，可以將其風(fēng)景創(chuàng)作階段大致分為三個(gè)時(shí)期：1932—1935年（初生）、1936—1942年（成熟）、1943—1949年（獨(dú)立）。

第一個(gè)時(shí)期（1932—1935），決瀾社剛剛成立，這一階段的風(fēng)景畫是用來(lái)探索繪畫表現(xiàn)語(yǔ)言的媒介之一，“在當(dāng)時(shí)多數(shù)作者看來(lái)，‘畫什么是不重要的……他們反對(duì)把藝術(shù)曲解為說明某種事物的手段，而不問表現(xiàn)技法、技巧怎樣”1。從表現(xiàn)技法上來(lái)看，畫作多是對(duì)于西方現(xiàn)代主義的借鑒和模仿，借鑒也是因人不同、多種多樣的，如倪貽德學(xué)的是立體主義和印象主義，因此風(fēng)景中展現(xiàn)的就是如勃拉克《埃斯塔克的房子》般的幾何抽象與重構(gòu)以及如郁特里羅般的白色的城市街景；龐薰琹學(xué)的是超現(xiàn)實(shí)主義，所以早期風(fēng)景較少并時(shí)常作為荒誕的舞臺(tái)背景出現(xiàn)在人物身后，還有王濟(jì)遠(yuǎn)最早對(duì)抽象風(fēng)景的摸索、陳澄波風(fēng)景中現(xiàn)實(shí)主義與印象主義的融合。

第二個(gè)時(shí)期（1936—1942），決瀾社受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的影響，不得已解散，但決瀾社的成員們逐漸意識(shí)到文藝工作者在抗戰(zhàn)中的使命，風(fēng)景創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)τ趫D像內(nèi)涵的書寫，尤其看重對(duì)主題的體悟。如陳澄波的《淡江中學(xué)》（1936年）展現(xiàn)的就是抗戰(zhàn)期間的學(xué)校，透露出青年的生氣勃勃。那時(shí)候的他回到臺(tái)灣不到三年，感受到日本美術(shù)官方勢(shì)力對(duì)當(dāng)?shù)氐挠绊懀瑧嵍岳L畫創(chuàng)作進(jìn)行反擊并加入當(dāng)時(shí)展現(xiàn)了臺(tái)灣自主美術(shù)運(yùn)動(dòng)的“臺(tái)陽(yáng)美術(shù)會(huì)”，借助當(dāng)?shù)仫L(fēng)景和地點(diǎn)的描繪來(lái)表達(dá)對(duì)帝國(guó)主義的反抗之情。

第三個(gè)時(shí)期（1943—1949），決瀾社畫家紛紛流散在四處，不同程度地進(jìn)行抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)，在共產(chǎn)主義思想的召喚、中國(guó)共產(chǎn)黨的凝聚下，畫家們的風(fēng)景畫已經(jīng)有意無(wú)意地表現(xiàn)出民族化的傾向，是現(xiàn)代主義繪畫的又一大轉(zhuǎn)折。例如倪貽德的《山村小店》（1948年）描繪的是中華人民共和國(guó)成立前夕人民群眾的生活狀態(tài)，貧苦的小山村已然展現(xiàn)出新生之景，畫家以生動(dòng)的筆調(diào)刻畫了人們的心境從戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾中解放出來(lái)的改變，前景以油畫的筆法寫實(shí)，后景則用淡水墨寫意，展現(xiàn)了中西形式語(yǔ)言的融合；龐薰琹的《盛裝》（1942年）、《寒林》（1943年）所描繪的少數(shù)民族形象（那時(shí)候龐薰琹正接受中央博物院派遣進(jìn)行關(guān)于西南地區(qū)少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)研究，到貴州等地采風(fēng)），淡彩敷色、線條細(xì)膩，以浪漫主義的筆調(diào)展現(xiàn)了少數(shù)民族女性的單純美麗。

從決瀾社1932年到1949年的風(fēng)景畫創(chuàng)作中可以明顯地看出決瀾社繪畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變過程，即從對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒模仿到對(duì)自我身份的重新認(rèn)識(shí)、從對(duì)繪畫語(yǔ)言的專注到深入繪畫主題的展現(xiàn)，后期也不斷積極探索著美術(shù)本土化的道路。關(guān)注風(fēng)景畫創(chuàng)作的同時(shí)，也不能忽略靜物畫和人物畫為決瀾社畫家所提供的豐富參考：從人物畫來(lái)看，隨著創(chuàng)作的成熟與時(shí)代影響，其從主題表達(dá)上逐漸影響了風(fēng)景畫，如龐薰琹的《地之子》（1934年）展現(xiàn)的是農(nóng)民一家三口的形象，畫面暗淡，人物表情憤怒壓抑，與后方廣闊的大河與黃土山坡融為一體，苦難的氛圍撲面而來(lái)。從決瀾社畫家的靜物畫則能看到他們對(duì)現(xiàn)代主義空間關(guān)系的探索，例如丘堤的《窗前郁金香》（1947年）對(duì)屋內(nèi)的空間關(guān)系真實(shí)而又抽象的展現(xiàn)，以粗色塊構(gòu)建了畫家心中浪漫的房間，瓶身的鏡面反射將屋內(nèi)空間表現(xiàn)出來(lái)，絕妙地將屋內(nèi)與屋外相融合，為其后來(lái)的風(fēng)景畫提供了參照（可見其另一件作品《窗外》）。人物畫與靜物畫為決瀾社風(fēng)景畫的創(chuàng)作提供了極大的參考，這是由決瀾社畫家所追求的創(chuàng)作意圖所決定的。

二、決瀾社風(fēng)景畫的現(xiàn)代性

決瀾社的宣言振聾發(fā)聵，傾瀉的是新藝術(shù)改革舊藝術(shù)的澎湃激情，其創(chuàng)作意圖乃是對(duì)現(xiàn)代主義的追求：“我們認(rèn)為繪畫絕不是宗教的奴隸，也不是文學(xué)的說明，我們要自由地，綜合地構(gòu)成純?cè)煨偷氖澜?，我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級(jí)的技巧，我們要用新的技法來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的精神。二十世紀(jì)以來(lái)，歐洲藝壇實(shí)現(xiàn)新興的氣象，野獸群的叫喊，立體派的變形，達(dá)達(dá)主義的猛烈，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬……二十世紀(jì)的中國(guó)藝壇，也應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)一種新興的氣象了。”1可以說，近代中國(guó)畫界的衰頹沉寂是決瀾社的藝術(shù)家引進(jìn)西方畫法的原因，風(fēng)景畫在這種主張下也具有新的面貌，它沒有沿襲傳統(tǒng)中國(guó)山水畫畫法，而是以西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式語(yǔ)言去描繪本土的風(fēng)景，這就不難理解為何決瀾社的風(fēng)景畫在進(jìn)行現(xiàn)代革新時(shí)，首先是從繪畫媒介與形式上進(jìn)行改革，其次才慢慢轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代題材的追求。

首先，決瀾社的風(fēng)景吸收了印象派的寫生畫法技巧，畫面更符合真實(shí)的感官視角，希望在“一瞬中”就能表現(xiàn)出風(fēng)景的流動(dòng)感，這在決瀾社畫家許多作品中都有體現(xiàn)，如梁錫鴻《遠(yuǎn)眺》（1930年）使用的就是莫奈的筆法，在粗放的筆法、細(xì)膩的色調(diào)編織下，一座美麗的海濱城市躍然紙上；丘堤描繪西湖的《平湖秋色》（1946年），陽(yáng)光照射在樹上，樹枝與樹葉變成了透明的淺綠色，水面清澈、山巒明凈，展現(xiàn)了明媚的江南景致。吸收了點(diǎn)彩派畫法技巧的周碧初，他的畫作善用短小的油畫筆觸與未加以調(diào)和的原色來(lái)表現(xiàn)景物，如《西湖》（1932年）、《香港木屋區(qū)》（1941年）等畫作，尤其后者中山巒和樹木都是由點(diǎn)彩完成，展現(xiàn)了畫家對(duì)色彩整體性的熟練把握。決瀾社的風(fēng)景畫還吸收了“變形”的表現(xiàn)手法，這是塞尚所開啟的，波德萊爾《現(xiàn)代生活的畫家》中提到，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另外一半是永恒”1，塞尚正是一位同時(shí)追求古典永恒穩(wěn)定性和印象派流動(dòng)風(fēng)景的畫家2，這也是變形的根源，在倪貽德的多件作品中都能明顯地看出其與塞尚相似的創(chuàng)作意圖。有的研究者對(duì)于《虎丘遠(yuǎn)眺》（1934）進(jìn)行解讀，認(rèn)為其畫面“取了塞尚《有大松樹的圣威克多山》的視角，開闊而又結(jié)實(shí)?！曈X中心在畫面的中景——一片村落上，房屋錯(cuò)落有致、線條果斷堅(jiān)定，取了塊面的大態(tài)勢(shì)，沒有過多的細(xì)節(jié)，豐富而又有序”3。這幅畫刊登在當(dāng)時(shí)的《良友畫報(bào)》上，為的是引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景的興趣。陽(yáng)太陽(yáng)的《南京雞鳴寺》（1934）對(duì)塞尚后期作品的學(xué)習(xí)，采用了大塊面的色彩與抽象的幾何造型，雖沒有對(duì)風(fēng)景細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致刻畫，但整個(gè)畫面看起來(lái)十分和諧。

其次，從題材上看，決瀾社畫家對(duì)現(xiàn)代主義的產(chǎn)物——都市景觀都給予了不同程度的看重，尤其是上海租界和西洋建筑成為很多畫家的風(fēng)景題材，如倪貽德《黃埔新秋》（1930年左右）對(duì)上海黃浦江畔景觀的刻畫：前景是兩個(gè)戴帽子的現(xiàn)代人坐在江畔長(zhǎng)椅上，中景是寬闊的江水，上有小帆船和漁船，后景是建筑、船艦的融合，空間被擠壓，顯得復(fù)雜逼仄。這件作品帶有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格，畫家是如何看待上海的都市化與國(guó)際化的，也許從這壓抑的空間中可以得窺一二。上海與蘇杭等地是決瀾社畫家常常游覽之地，陳抱一的《蘇州河》《外白渡橋》，描繪的是現(xiàn)代化城市的特殊建筑——鋼鐵橋梁，外白渡橋也是我國(guó)歷史上第一座全鋼結(jié)構(gòu)鉚接橋梁，是現(xiàn)代建筑的里程碑。與倪陳兩位畫家不同，龐薰琹關(guān)注的是上海都市化中靜謐美麗的西式建筑，例如《窗外》與《蒲園》等作品就描繪了上海洋樓的優(yōu)雅和詩(shī)意。4

到了20世紀(jì)40年代后，決瀾社畫家筆下的風(fēng)景畫產(chǎn)生了新的變化，在當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的時(shí)代背景下，畫家們希望用自己的創(chuàng)作積極參與到革命抗戰(zhàn)之中，因此開始以自己的方式積極地進(jìn)行民族化的實(shí)踐。倪貽德曾寫道：“洋畫不僅是模仿西洋的技巧而已，用洋畫的材料來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的，是我們應(yīng)走的道路。但是，要在一張油畫上表現(xiàn)出整個(gè)中國(guó)的氣氛，而同時(shí)不失油畫本來(lái)的意味——造型，才是我們理想的。”1中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的線條有其獨(dú)特的審美意趣，決瀾社的畫家們?cè)趯?duì)西方的借鑒之中多多少少保留了水墨線條的使用，張弦正是這樣一個(gè)典型的例子。他喜愛用毛筆寫生，在《柳蔭河畔》中，河岸兩旁的樹木枝干以粗線條寫意手法幾筆勾成，再以顏色的濃淡來(lái)表現(xiàn)樹木的質(zhì)感，表現(xiàn)出了水墨線條的純厚美感，樹的葉子則以中國(guó)畫的畫法“點(diǎn)染”而成，其《江邊宿村》（1933年）作品用水墨渲染的手法刻畫了江天一色的黃昏景象，朦朧且唯美。畫家王濟(jì)遠(yuǎn)的早期作品《玄武湖》同樣在筆墨上保留了中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨特征，位于畫面前景的兩棵柳樹的樹干蒼老而柳條柔嫩，樹的形態(tài)向水邊傾斜，是典型的水墨構(gòu)圖。陳澄波同樣擅長(zhǎng)以寫意水墨入畫，例如《清流》（1929年）一畫，筆力遒勁，富有張力，畫中一座石拱橋沉穩(wěn)厚重，橋下漁船、岸邊行人皆以寫意筆觸畫成，構(gòu)造出東方文化的濃厚氛圍。

除了形式語(yǔ)言，在繪畫媒介上，畫家們也有意進(jìn)行中西美術(shù)媒介的融合，“類似民族題材的畫，龐薰琹都是用毛筆著色畫在紙板和絹上的”2。其所畫的少數(shù)民族人物背景的風(fēng)景畫大多以傳統(tǒng)的山水畫形式呈現(xiàn)出來(lái)，這顯示了現(xiàn)代風(fēng)景畫形式語(yǔ)言的又一大轉(zhuǎn)折。從龐薰琹開始，“決瀾社解散之后，其成員不約而同地從民間藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，由單純地現(xiàn)代主義探索走向了民族藝術(shù)形式與語(yǔ)言的探索，這無(wú)疑是對(duì)自身身份的重新定位”3。

三、中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景畫的生成

李超教授指出，20世紀(jì)20至30年代的中國(guó)美術(shù)界出現(xiàn)一股日漸強(qiáng)大的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，以上海為策源地，進(jìn)而全面沖擊著中國(guó)的畫壇。而這種現(xiàn)代藝術(shù)的畫風(fēng)傾向，是以決瀾社和中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)為明顯代表的。4創(chuàng)立在新舊之交中國(guó)的決瀾社對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)不是盲從的、無(wú)目的的，從創(chuàng)作語(yǔ)言上來(lái)說，決瀾社體悟了現(xiàn)代藝術(shù)變革的關(guān)鍵，即“真實(shí)的視覺模式”與“變形的抽象手法”，再加入中國(guó)水墨經(jīng)驗(yàn)，中西筆法的融合對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代地域風(fēng)景的發(fā)展與塑造有著重要的意義。從創(chuàng)作主題上來(lái)說，決瀾社關(guān)注本土的城市生活與抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)，貼近當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)所產(chǎn)生的激烈變革，尤其轉(zhuǎn)向新寫實(shí)主義后，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代革命題材的風(fēng)景畫有著極為深遠(yuǎn)的影響。

首先，決瀾社開啟了現(xiàn)當(dāng)代地域風(fēng)景畫的創(chuàng)作。以倪貽德為代表的決瀾社中的風(fēng)景寫實(shí)派，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)地域風(fēng)景的描繪。在決瀾社時(shí)期的創(chuàng)作中，他多選用江南農(nóng)村和城鎮(zhèn)的一角，“衍化以線條和色塊為主的符號(hào)化的形式載體，經(jīng)樸實(shí)和明快的基調(diào)，淡化對(duì)象文學(xué)化和紀(jì)實(shí)性的知覺賦會(huì)，在畫幅本體中確立起一種‘岑寂、幽靜的秋的含蓄的精神投影”1。縱觀當(dāng)今的風(fēng)景畫，在創(chuàng)作中依然離不了對(duì)于地域化的探索，后來(lái)陽(yáng)太陽(yáng)、楊秋人二人分別回到廣西與廣東，將自己在決瀾社中收獲的技藝和理念融入對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)景的描繪之中，分別為漓江畫派和嶺南畫派奉獻(xiàn)了創(chuàng)新的改革思路。尤其陽(yáng)太陽(yáng)回歸廣西之后，醉心于桂林秀美獨(dú)特的風(fēng)景，創(chuàng)作了《漓江木排》《漓江煙雨》（多幅）等風(fēng)景畫，在《漓江清境》之中，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫相交融的空間理念，一排排帆船從畫面左上方漂移下江，畫家以俯視的寫實(shí)視點(diǎn)觀望江水，展現(xiàn)了流動(dòng)蜿蜒的態(tài)勢(shì)，同時(shí)右邊峰巒層疊，以中國(guó)傳統(tǒng)“高遠(yuǎn)”之法畫成，兩者的融合同時(shí)也造成畫面中間空白處的懸念——到底是帆船行駛的江水，還是山間繚繞的云霧。陽(yáng)太陽(yáng)將決瀾社激越的革新精神平緩下來(lái)，巧妙地深入不同風(fēng)景形式語(yǔ)匯的背后，將現(xiàn)代主義的產(chǎn)物以更加成熟與溫和的方式保留下來(lái)，成為漓江畫派的創(chuàng)建者和當(dāng)代中國(guó)地域風(fēng)景畫的革新者。

其次，決瀾社風(fēng)景畫從一開始就帶有愛國(guó)色彩和主題性的傾向，為革命題材風(fēng)景畫奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，象牙塔之內(nèi)的純藝術(shù)主張違背了當(dāng)時(shí)歷史的潮流，因此失掉了生存的空間，倪貽德（筆名尼特）在《從戰(zhàn)時(shí)繪畫說到新寫實(shí)主義》一文中提到：“因了這次抗戰(zhàn)，那種個(gè)人的享樂主義的藝術(shù)，已經(jīng)遭遇時(shí)代的淘汰，為大眾所摒棄了，大眾的民族主義的藝術(shù)，卻得到了驚人的發(fā)展。除了少數(shù)的美術(shù)家還是守在自己狹小的范圍中?！?隨著思想進(jìn)步，部分決瀾社畫家在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間逐漸改變了自我的藝術(shù)主張，而這種主張的改變實(shí)際上是對(duì)于自我身份的認(rèn)同與回歸。“‘以塞尚開了端的現(xiàn)代繪畫，不只是可以去畫靜物、風(fēng)景、人物畫，這是對(duì)現(xiàn)代主義的中國(guó)式延伸，也是倪貽德對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的深度探索?，F(xiàn)代主義不只是可以表達(dá)個(gè)人的憂郁、痛苦、孤獨(dú)、扭曲、異化等，也可以表達(dá)個(gè)人和民族對(duì)侵略者的憤怒、對(duì)同胞英勇抗敵的歌頌、對(duì)革命熱情的呼喚、對(duì)祖國(guó)的摯愛?！?從這里可以看出，倪貽德關(guān)于現(xiàn)代主義的追求已經(jīng)開始與革命戰(zhàn)爭(zhēng)與現(xiàn)實(shí)生活相聯(lián)，形成了所謂“新寫實(shí)主義”風(fēng)格，如其表現(xiàn)人們生活場(chǎng)景的《凈寺路上》系列（1947），表現(xiàn)群眾娛樂生活的《球賽》（1948），新中國(guó)成立后的風(fēng)景畫更是多以生活場(chǎng)景為表現(xiàn)內(nèi)容，貼近大眾生活，其中所展現(xiàn)出的人民美好生活的場(chǎng)景也暗含著對(duì)國(guó)家未來(lái)的希冀之情。

決瀾社風(fēng)景畫促成了現(xiàn)代地域美術(shù)和革命風(fēng)景畫的生成，以至于到當(dāng)代仍然不斷延續(xù)與光大。從產(chǎn)生開始，現(xiàn)代藝術(shù)的特征就在于其抵抗資本主義所具備的否定性，正如阿多諾指出，藝術(shù)將自身幻象化為表象這個(gè)過程，是一個(gè)幻象和真實(shí)不斷交織、不斷否定的一個(gè)批判過程，一方面反映為藝術(shù)對(duì)幻象的保存，這表現(xiàn)在現(xiàn)代繪畫對(duì)再現(xiàn)性最低限度的保存，阿多諾指出，最為抽象的繪畫創(chuàng)作，已知其材料以及視覺組織，依然保持著它們聲稱要予以取消的再現(xiàn)性的形式，另一方面反映為對(duì)幻象的消解，指的是在藝術(shù)作品中，非存在物通過存在物的碎片（fragments）得以傳達(dá)并匯聚在幻象之中1，讓觀眾感受震驚，從而達(dá)到打破藝術(shù)商品化、文化工業(yè)化的目的。此時(shí)的中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)基本把握現(xiàn)代藝術(shù)最內(nèi)在的否定性特征及抵抗性要素，但是他們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)并非全盤抵制，對(duì)于先鋒藝術(shù)也不是全盤吸收，而是在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行選擇和反思，最終找到適宜本國(guó)文化藝術(shù)的現(xiàn)代主義美術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

回到我們開始定義中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代主義時(shí)刻。張堅(jiān)教授指出，1979—1981年，吳冠中為藝術(shù)中的形式美和形式主義正名而發(fā)表的一系列文章和演講，引發(fā)了國(guó)內(nèi)對(duì)西方和中國(guó)早期現(xiàn)代美術(shù)（1949年之前）的重新發(fā)現(xiàn)。吳冠中倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)與他對(duì)社會(huì)與文化問題的關(guān)切緊密聯(lián)系在一起。對(duì)于他而言，形式主義和現(xiàn)代藝術(shù)意味著是一種通過解放個(gè)性和自我肯定來(lái)創(chuàng)造生活的獨(dú)特方式，就是說，首先要為藝術(shù)而藝術(shù)，藝術(shù)才能真正為生活。2在決瀾社畫家的風(fēng)景畫創(chuàng)作之中，現(xiàn)代藝術(shù)一開始是藝術(shù)家尋求自由的創(chuàng)作手段，隨著現(xiàn)實(shí)的改變，藝術(shù)家們逐漸感受到應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，形成了自由感與責(zé)任感之間的張力，為此而自覺地尋求一條綜合中西繪畫優(yōu)勢(shì)的跨文化美術(shù)創(chuàng)作道路。

作者簡(jiǎn)介：蘇夢(mèng)熙，廣西藝術(shù)學(xué)院副教授；張傳俠，廣西藝術(shù)學(xué)院學(xué)生。

本文系課題2022年廣西高等教育本科教學(xué)改革一般A類項(xiàng)目“‘課程思政融入藝術(shù)評(píng)論卓越人才培養(yǎng)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2022JGA277）研究成果。

1〔英〕馬爾科姆·安德魯斯：《風(fēng)景與西方藝術(shù)》，張翔譯，人民出版社，2014，第17-18頁(yè)。

2臧杰：《民族美術(shù)先鋒：決瀾社藝術(shù)家群像》，新星出版社，2011，第2-11頁(yè)。

1楊秋人：《回憶倪貽德和決瀾社》，載王驍主編《二十世紀(jì)中國(guó)西畫文獻(xiàn)——決瀾社》，文化藝術(shù)出版社，2010，第24頁(yè)。

1倪貽德：《決瀾社宣言》，載王驍主編《二十世紀(jì)中國(guó)西畫文獻(xiàn)——決瀾社》，文化藝術(shù)出版社，2010，第1頁(yè)。

1〔法〕波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安譯，浙江文藝出版社，2007，第32頁(yè)。

2〔英〕羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009，第4頁(yè)。

3鄒軼泓：《趨同和差異 巴黎畫派與決瀾社比較研究》，博士學(xué)位論文，南京藝術(shù)學(xué)院，2017，第103頁(yè)。

4丁海涵：《鄉(xiāng)土記憶中的市聲——早期海上油畫的都市表現(xiàn)》，《美與時(shí)代》2014年第10期。

1楊秋人：《回憶倪貽德和決瀾社》，載趙力、余丁編著《1542-2000中國(guó)油畫文獻(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社，2002，第637頁(yè)。

2臧杰：《民國(guó)美術(shù)先鋒：決瀾社藝術(shù)家群像》，新星出版社，2011，第64頁(yè)。

3武秦瑞：《激流中的決瀾社》，《藝苑》1999年第2期。

4李超：《決瀾社藝術(shù)研究——作為國(guó)際藝術(shù)資源的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，載張堅(jiān)、布魯姆·羅伯森主編《藝術(shù)：生活或觀念——交互視野下的中國(guó)和美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第309、321-322頁(yè)。

1李超：《決瀾社藝術(shù)研究——作為國(guó)際藝術(shù)資源的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，載張堅(jiān)、布魯姆·羅伯森主編《藝術(shù)：生活或觀念——交互視野下的中國(guó)和美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第309、321-322頁(yè)。

2尼特：《從戰(zhàn)時(shí)繪畫說到新寫實(shí)主義》，《美術(shù)界》1939年第1期。

1謝明星：《尼特之變——抗戰(zhàn)前后倪貽德現(xiàn)代繪畫理論探析》，《藝術(shù)探索》2009年第2期。

2阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998，第147-149頁(yè)。

3張堅(jiān)：《現(xiàn)代美術(shù)的再發(fā)現(xiàn)：回溯與借鑒——從吳冠中到“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)》，載張堅(jiān)、布魯姆·羅伯森主編《藝術(shù)：生活或觀念——交互視野下的中國(guó)和美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2017，第56-60頁(yè)。