漢晉時期長江下游地區(qū)墓葬遺存中的西域音

在以往涉及西域音樂（下稱胡樂）傳入華夏的研究中，主要著眼于北方地區(qū)，而對于南方，尤其是東南地區(qū)關注不夠。的確，從目前的考古成果看，中原地區(qū)出土胡樂俑的年代整體早于長江流域，前者可以追溯到西漢中期，而后者基本在東漢及以后。不過，胡樂在華的植根與繁榮，并不是一個孰前孰后的溯源問題，我們并不能就此說，長江流域的胡樂文化是中原地區(qū)的附屬與延伸，人類文明的進化是“連續(xù)進化附帶多點雜交”的結果，音樂文化交流亦如是。長江下游地區(qū)（簡稱江南地區(qū)），現(xiàn)已被考古學界普遍認定為一個宏觀、穩(wěn)定的文化區(qū)域；漢晉時期華夏民族向這里的數次被動遷徙，完成了該區(qū)域從夷越文化向漢族文化為主導的第一次文化轉型。有鑒于此，本文擬以江南地區(qū)墓葬遺存中的胡樂元素為切入點，對學界一貫認為的胡樂的扎根與發(fā)展僅存在于北方地區(qū)的觀念進行糾正。認為，長江流域歷史上也有胡樂的繁榮，從漢末至魏晉時期該地區(qū)墓葬的胡樂遺存中，我們可以看到這一時期中外音樂交流和地方喪葬文化相交織的影響。

一、漢末墓葬中胡樂的滲入

西漢武帝為聯(lián)絡大月氏夾攻匈奴，派張騫出使西域，開通了陸上絲路，極大程度加強了中西方經濟、文化交流，豐富了中原地區(qū)以打擊樂器為主的傳統(tǒng)音樂。幾乎與此同步，以東洋、南洋兩條航線為基礎的海航絲路也得以開辟。江南地區(qū)既受到陸上絲路的沾被，又地處海上絲路兩條航線的交匯處，舶來品豐富，至東漢，這里同西域文化的往來交流已十分密切。此外，據《晉書·律歷志》記載：“漢末紛亂，亡失雅樂?！盵1]中原世家大族、布衣百姓有部分被動遷居江南，該地區(qū)漢末墓葬遺存中有限的胡樂元素，印證了胡樂文化此時已開始滲入江南。

（一）東漢墓葬中胡人伎樂造像的出現(xiàn)

從現(xiàn)有的文物資料看，江南地區(qū)胡人伎樂俑最早出現(xiàn)于東漢時期。除卻單個出現(xiàn)的吹奏俑外，這組鎮(zhèn)江東漢墓紅陶樂俑（見圖1[2]），展現(xiàn)了伎樂合奏的場景。參照《中國音樂文物大系》中的描述：樂俑從左至右分別為彈奏（似琵琶）俑、吹篳篥俑、擊鼓（圓鼓）俑和撫琴俑（頭、臂斷失），均跽坐，高鼻深目，衣襟似向左開，可基本確定為西域男性胡人形象。

針對《大系》將鎮(zhèn)江東漢墓紅陶樂俑所吹單管樂器解釋為篳篥的觀點，本文認為尚有很大的商榷之處。按目前學界公認的說法，篳篥是在公元384年左右隨龜茲樂傳入中原，若認為圖1中的樂俑所吹為篳篥，則與之有一定差距。江南地區(qū)出土的東漢時期吹管胡人樂俑也不少，丹徒東漢墓堆塑陶罐（見圖2）、南京東漢男子坐吹笛陶俑等，都出現(xiàn)了演奏此類樂器的塑像。

圖1 鎮(zhèn)江紅陶樂俑（4件）

圖2 丹徒東漢墓伎樂俑（孔倚未拍攝）

無獨有偶，在中原的陜西扶風縣官務墓（見圖3[3）]、西南四川的資陽天臺山墓、東北遼陽的棒臺子屯等漢墓中，也出現(xiàn)了吹奏此類樂器的形象，這些樂伎所吹管樂器約占半身長，細長及地，遠遠超過了后世人們明確的篳篥長度。故，本文認為《大系》將鎮(zhèn)江東漢墓紅陶樂俑所吹單管樂器解釋為篳篥的結論有誤，其所執(zhí)樂器應是漢魏時期流行的一種豎吹笛。這或與《通典》中“漢靈帝好胡笛”的記載有關，胡笛是漢代樂官根據羌笛改進而成的直吹單管笛，約六孔，和現(xiàn)存的福建南音洞簫在形制上頗為相似。

（二）“胡化”還是“漢化”

鎮(zhèn)江在東漢時期隸屬于吳郡，據考證，吳郡代表性的世家大族，大多是在東漢中期以前由北方遷入江南的[4]。人是音樂文化的載體，世家大族的南遷也帶來胡樂的南播。漢末，雅樂衰微，燕樂逐漸發(fā)展，作為音樂交流場景的胡樂表演，很有可能已經出現(xiàn)在了江東大族的宴飲、娛樂場合中，并以墓葬遺存的形式被記錄下來。那么，這組鎮(zhèn)江東漢墓紅陶樂俑的音樂文化底色如何？它是漢樂的“胡化”還是胡樂的“漢化”呢？

從樂隊的編制看，這組伎樂與咸陽平陵十六國墓中樂俑（見圖4[5）]有著驚人的相似，為圓鼓、琵琶類樂器、琴和豎吹管樂器的組合。桓譚在《新論·琴道篇》中將琴奉為“八音之首”。琴的融入，是受到漢民族音樂“以弦相和”傳統(tǒng)的影響。即便是在相似的表演場景背后，亦存在著音樂文化選擇的不同落腳點。前者是漢族政權下傾向文化接觸和交流目的的伎樂，胡樂伎保留自身特色成為一種表演的需要；后者是胡人攻取關中后，在政策上做出效仿南方漢文化的政策傾斜。

中華民族音樂文化既是“土生土長”的，又是在與其他民族的文化交流中發(fā)展壯大的。音樂交流背后包含著許多可變因素，我們不能僅用“胡化”或“漢化”的單向度思維來闡釋它，其是胡漢音樂文化接觸中不斷“涵化”的結果。

圖3 官務胡人吹簫俑線描圖

圖4 平陵十六國墓樂俑（4件）

二、東吳墓葬中胡樂體裁的多元演變

赤壁一戰(zhàn)，三國鼎立長達四十余年，東吳由于造船技術有新的發(fā)展和進步，海上絲路更加興盛，大秦商賈秦論謁見孫權、中國船只遠航波斯灣及幼發(fā)拉底河等處的記載。同時，據文獻記載，這時的吳地也一直在接收著來自中原地區(qū)的外來移民，他們中就有胡人。從出土的東吳墓葬看，各式胡人形象已不鮮見[6]，可以推測，草原民族也定會把他們的音樂文化帶入居住地。儀仗鼓吹樂俑和堆塑伎樂百戲的出現(xiàn)，正是在同當地文化融合的重要背景下，嬗變出的新型音樂樣態(tài)。

（一）武將墓中的儀仗鼓吹

東吳地區(qū)的鼓吹曲總體承襲漢朝初年的編制，關于吳地的胡人鼓吹，史書上有這樣的記載：廬江之戰(zhàn)時，孫策攻下皖城，“得（袁）術百工及鼓吹部曲三萬余人，……皆徙所得人東詣吳?！盵7]可知，鼓吹樂在東吳的發(fā)展具備一定的基礎。

2019年，南京鼓樓區(qū)幕府東路孫吳建衡三年丁奉墓出土的一組完整編制胡人騎馬鼓吹儀仗（見圖5—7[8]），印證了上述記載。這組鼓吹儀仗，共計16件，釉陶質地，最前一人騎高頭大馬，整組樂俑皆胡貌，或敲鼓，或執(zhí)笳（即笳管，與篳篥相類）、或吹排簫、或搖銅鐸，從樂俑所執(zhí)樂器和隊列編制看，它更貼近當時的后部鼓吹。這組騎馬俑的造型和所伴隨的樂器，揭示了一套特定的儀仗鼓吹組合，可能與墓主人生前的軍事生涯有關，象征其來世不可缺少的一般社會生活。

圖5 丁奉墓騎馬鼓吹儀仗俑

圖6 丁奉墓吹笳俑細部 圖7 丁奉墓吹排簫俑

墓主人丁奉是江表十二虎臣之一，歷權、亮、休、皓四位吳主，且都任軍事要職。丁奉一生，位極人臣，彼時，配有鼓吹是極盡榮耀之事，是一種聲威的宣揚。魏晉南北朝政權更迭頻繁，除文獻記載外，對于鼓吹的記述多見于出土壁畫或畫像磚石上。而丁奉墓鼓吹，是我國迄今出土最早的以樂俑形式表現(xiàn)鼓吹樂的音樂文物，它在墓葬中的出現(xiàn)，是區(qū)域傳統(tǒng)和墓葬營造者個人意志的重要反映。

騎馬鼓吹俑組合集中分布于北朝時期的關中地區(qū)，其特點集中體現(xiàn)在身披鎧甲、吹角騎馬的形象塑造上。與典型的北方胡族騎樂鼓吹儀仗不同，丁奉墓鼓吹秀骨清像，并不是以執(zhí)堅披銳的形象出現(xiàn)；樂器上以音色清越的笳管和排簫替代大角、長鳴類音色渾厚、善于敘述戰(zhàn)事的長管樂器，整體兼有簫、笳主奏和馬上奏樂的特點。本文認為，其很可能是一支注重道路出行、儀仗功能的后部鼓吹[9]，與征戰(zhàn)場合關系疏遠。前朝漢樂鼓吹形式多樣，丁奉墓鼓吹在音樂上可能更多地保留了漢樂黃門鼓吹之遺緒。

黃門鼓吹史稱“食舉樂”“鹵簿樂”，是皇帝用于宴飲群臣或用于儀仗時的一種音樂。自東漢以來，正史記載中黃門鼓吹作為儀仗樂隊使用的概念開始逐漸深化，至西晉時期設立最早的鼓吹署，意味著鼓吹樂正式躋身雅樂系統(tǒng)。丁奉墓鼓吹，就一定程度上體現(xiàn)了這種鼓吹樂雅正化、儀式化的過渡形態(tài)。

典籍記載中鼓吹的概念自東漢中期以后漸漸轉向儀仗樂隊，在東吳鼓吹的古代文獻之中，我們也不難見到武將鼓吹用于道路儀仗的記載：

譬如《三國志·吳書·呂蒙傳》裴注引《江表傳》中就有，東吳四大都督之一呂蒙奪取荊州，孫權以“步騎鼓吹”為愛將追加封賞，呂蒙還營途中伴前后鼓吹，光耀威儀[10]。再如《三國志·吳書·士燮傳》中：“出入鳴鐘磬，備具威儀，笳簫鼓吹，車騎滿道。胡人夾轂焚燒香者常有數十。妻妾乘輜軿，子弟從兵騎，當時貴重，震服百蠻，尉他不足逾也。”[11]文獻記載中的士燮所用儀仗鼓吹，與丁奉墓鼓吹類似，一定程度保留了黃門鼓吹的風格，引自西域的“笳”與漢民族傳統(tǒng)樂器“簫”（即排簫）在軍樂鼓吹中的合奏并置，猶胡漢文化之水乳交融，鼓吹作為一種皇權的象征符號，其軍事意義有助于鎮(zhèn)撫邊遠轄區(qū)，實現(xiàn)“備具威儀”的治理目的。

可見，東吳時期的武將墓中作為儀仗的鼓吹樂并非偶然，它存在于國家治理與政治建構的文化場域之中。丁奉墓鼓吹與同期武將獲賜鼓吹互為參證，推測丁奉身前可能獲賜過相同類型的后部鼓吹儀仗，是有所依據的，也是可以作為東吳胡樂的現(xiàn)實表現(xiàn)來理解的。

漢文化是東吳的根本所在，作為胡樂的鼓吹在東吳使用與流行，頗有值得稱道之處。它作為軍事手段，為士族精英祝捷慶功；作為政治手段，向民間昭示著威儀之容；作為外交手段，縱橫捭闔于不同族屬背景之間。就歷史傳統(tǒng)的延續(xù)看，江南文化在表達上傾向于纖弱，較難見到音色厚重的長鳴類樂器，這與中原地區(qū)平陵十六國等墓葬出土的騎馬鼓吹多用角、鉦類大型樂器的情況有所不同。丁奉墓鼓吹在整體繼承漢樂黃門鼓吹風格的基礎之上，可能有所損益，音樂上或存在著區(qū)域性風格和本朝政治象征意味的改寫。

（二）堆塑罐上的百戲伎樂

江南地區(qū)胡樂表演形象的豐富性也體現(xiàn)在墓葬中的另一類器物上，即堆塑罐。上塑的大量胡人樂伎，或雜耍，或跽坐，或吹打，或彈撥，是史書鮮有記載的地方百戲的景觀微縮。

區(qū)別于中原的石窟造像，青瓷質地的堆塑罐是胡樂在吳地傳播的重要承載，三國時期，江南地區(qū)的墓葬出土了大量的青瓷堆塑罐（又稱魂瓶、谷倉罐），這些堆塑罐造型繁復，是當時江南所特有的明器。堆塑罐在墓室內緊挨著棺柩存放，反映著吳地人的葬俗觀念，具有祭祀的功用。有學者認為其源自當地對一種古老的、非正統(tǒng)的葬俗——“招魂葬”的引入[12]。從墓室規(guī)?？?，堆塑罐多見于中、大型墓室內。主罐體肩部的盤沿上堆塑百戲場景，包括扛鼎、跳丸、走索等雜耍與幻術表演，具有很強的娛樂性，從音樂發(fā)展史上看，它們本身就是音樂的重要組成部分。

從樂器類屬看，百戲伎樂中的吹管樂器仍處于核心地位，輔以鼓和琵琶類樂器（見表1）：

表1 東吳出土堆塑百戲伎樂表演所執(zhí)樂器統(tǒng)計表（不完全）[13]

據文獻記載，在東漢時期，每年正月接受朝臣的進貢，都要在德陽殿前作“九賓散樂”，演出各種雜技、幻術等節(jié)目，龐大的樂隊場面，鐘鼓交作，管弦齊鳴，襯托出豐富多彩的百戲節(jié)目。文獻史料與出土實物相互印證，一定程度上反映出當時東吳大族供養(yǎng)胡人的百戲伎樂場景。

關于這些胡人樂伎的來歷說法不同，但都不否認他們來自古代西域這一史實。因此，可以推斷這些堆塑所塑造的，是通過絲綢之路來的域外胡人形象。彼時的東南沿海已經是海上貿易的集散地，其與環(huán)太平洋、東南亞、印度次大陸等地有著廣泛的聯(lián)系，海上絲路日盛，已是學界不爭的事實。它們?yōu)楹诉w居至豪族集中的江南地區(qū)從事伎樂工作提供了可能；墓葬中發(fā)現(xiàn)的東吳時期體裁豐富的胡樂，恰是體現(xiàn)出吳地的民族政策和對異域音樂文化的接受與吸納。

至于這些堆塑罐的制造，是否僅是流行粉本的程式性展現(xiàn)？本文經整理觀察后發(fā)現(xiàn)，堆塑罐上的胡人樂伎外形重合度極低，幾乎無一雷同，常常是同一件器物上出現(xiàn)幾種不同裝束的胡人形象。這種每件都近乎孤品的器物造型，不是脫胎于批量生產過程的商用器物，也不是墓葬壁畫中“無一差謬”的流行粉本。一方面，我們不能將它們與具體墓主人生前現(xiàn)實場景作直接的對應；但相對來說，我們也不能完全將其與當時吳地民間社會的音樂文化生活情景撇清關系。

退一步講，在當時的墓葬空間中，選用胡樂伎百戲主題作為隨葬品成為一種文化風尚，是一種具有現(xiàn)實音樂實踐基礎的、具有獨創(chuàng)性質的藝術表達，其影響延續(xù)到后世。至隋唐時期，百戲音樂很大一部分被吸收到戲曲音樂中，衍生出了諸如歌舞戲、參軍戲、傀儡戲等新的藝術品種。

三、兩晉墓葬中胡樂回落的轉向

公元280年西晉滅吳，統(tǒng)一全國，僅十一年后，“八王之亂”爆發(fā)，北方少數民族入主中原，形成了我國歷史上的第一次民族大融合。大量中原移民遷往長江流域，南方經濟、文化迅速發(fā)展。這一時期，墓葬遺存中的胡樂可謂更加豐富，形成了一個小的高峰。

（一）胡樂與佛道元素的圓融

西晉都邑賦中不乏對百戲場景的記載，其現(xiàn)實表現(xiàn)，亦能在江南墓葬中的堆塑罐上窺見一二。西晉出土堆塑罐上胡人伎樂所執(zhí)樂器的豐富性較高，仍是以吹管樂器為主，輔以打擊、弦類樂器（見表2）。與以往不同的是，這些百戲伎樂呈現(xiàn)出與佛、道教元素相雜糅的特色表達，與此同時，如陵闕、騎獸仙人等道教元素也一并出現(xiàn)。

其實，在我國早期的佛教史料中，就有佛道合祭的傳統(tǒng)。據《后漢書·光武十王列傳》載，永平年間（公元58—75年），封地地處江淮一帶的楚王劉英，就是合祭黃老與浮屠，可見，佛教在最初傳入之時，是與神仙方術、黃老之學相混雜的，大部分民眾對佛像僅有地方信仰體系方面的含混認識，因此，堆塑罐上的佛像尚不能說具有嚴格意義上的佛教功能。這一時期，道教在東南沿海地區(qū)居于主導地位，它的產生，完全依托于我國本土文化和思想資源，江南地區(qū)的道教，有較北方相對寬松的發(fā)展環(huán)境，自漢末傳入一直興盛于此。倡導沖淡閑散、逍遙游仙的生活格調，深受門閥士族的喜愛。

表2 兩晉時期江南出土堆塑百戲伎樂表演所執(zhí)樂器統(tǒng)計表（不完全）

在音樂方面，我們無法直接推定這些樂伎演奏的是僧侶之樂，其更可能是獨立于宗教體系的民間流行曲調。據《高僧傳》記載，由于“梵文重復，漢語單奇”，佛經的偈頌譯成漢語后就不能歌唱了，是故“梵響無授”。說明當時的西域佛曲，并沒有隨早期佛教的傳入而呈規(guī)模地傳給漢人信眾。

（二）回落的轉向

西晉亡后，司馬睿流寓江南建立東晉。東晉初年，佛、道二教進一步盛行，統(tǒng)治者為鞏固和服務政權，對二者實行了既尊崇又限制的政策，形成了更為獨立、嚴密的朝拜傳統(tǒng)。加之人本新思潮對傳統(tǒng)禮樂觀念的沖擊，“樂”的娛情屬性被提升，堆塑罐這類多神祇混合的器物，在墓葬中變得愈發(fā)難以見到。

不過，江南地區(qū)胡漢民族融合的大趨勢并未中斷，我們仍能在部分文物和文獻記載中看到胡漢文化交流的印記，例如南京鐵心橋王家山墓出土的東晉花紋磚描繪了頗具藝術與抽象性的胡人形象；劉宋時范曄善彈琵琶“能為新聲”，南朝中央更是專門設置了管理胡人騎兵的官吏來進行軍事作戰(zhàn)，并在宮廷、宴會中專設演奏羌胡之聲的樂隊，用以提振士氣，在此基礎上，胡樂與江南的清商樂也產生了進一步的交流與融合。

結語

考古材料是偶然性的產物，但僅就現(xiàn)有的材料對接歷史文獻以及當下新的研究成果，已基本上可以推斷，漢晉時期江南地區(qū)已有同胡樂的交流與融合。胡樂自漢末與江南地區(qū)的喪葬文化發(fā)生接觸，歷三國至西晉，融合漸達于深入。由此，可以明確的是：人類的歷史是交流的歷史，胡樂傳入中原地區(qū)時間早、范圍廣、程度深，稍晚于此，長江流域也一度出現(xiàn)胡樂文化的繁榮，此其一；其二，漢晉時期江南地區(qū)墓葬遺存中的胡樂，有其不同于中原交流的柔和纖弱、多管弦、精巧細膩的特質。

（責任編輯 高月）