人性深淵：哭泣還是低語？

詹斌

《呼喊與細語》是瑞典電影大師英格瑪·伯格曼1972年拍攝的電影作品。故事講在一個古老莊園里的四位女性：艾格尼斯、卡琳、瑪麗亞三姊妹和仆人安娜。艾格尼斯身患重病，姐妹倆和安娜輪流照顧她，但艾格尼斯仍然痛苦地死去，姐妹倆在她葬禮后離開了莊園，將貫穿全片的孤獨、痛苦、折磨、呼喊、低語、無助拋向了身后，留給了觀眾及這個難以言說的世界。

本片自誕生以來，就被認為是伯格曼最偉大且電影史上最令人深省的作品之一，也被《世界報》譽為“杰作中的杰作”，它至少還有《呼喊與低語》《哭泣與耳語》《喊叫與耳語》三個譯名。為什么要用這么詩意的名字？伯格曼說：“片名其實借某篇有關(guān)莫扎特四重奏的樂評：聽起來仿佛耳語和哭泣”（伯格曼：《伯格曼論電影》）。富有趣味的是，無論是家人與仆人，還是現(xiàn)實與回憶，都構(gòu)成了一種對立的關(guān)系，伯格曼輕描淡寫地將宗教意識融入其中，淋漓盡致地表現(xiàn)了我們身處世界面臨的人性深淵：究竟是關(guān)愛還是冷漠，是呼喊還是細語？

彌漫在個體生命中的死亡意象

與伯格曼前面的許多電影不同，《第七封印》《處女泉》等電影大多具有極強的宗教色彩，滲透著對上帝的追問與反思，而在《呼喊與細語》中，“上帝是否存在并不重要”，重要的是對上帝的詰問已轉(zhuǎn)化為對人性觀察，在有限生命的最后時光，將封閉空間的人際關(guān)系，置于死亡呼喊與細語呢喃的復(fù)雜環(huán)境，以病痛體會死亡，在與死亡的周旋中來展示人性的多面。

電影開始影像十分優(yōu)美，寧靜的樹林，微風(fēng)與鳥語中穿透著晨曦的陽光，時間滴答作響，像死神逼近的聲音。艾格尼斯躺在床上，聆聽著生命的節(jié)奏。慢慢地起床，然后沉默地書寫。她忍受著并暫時遺忘了周而復(fù)始的病痛，沉靜地體味著來日不多生命的美好。沙沙作響的筆尖開始訴說：“星期一的清晨，我在痛苦中”，漸次增強清脆的時鐘流逝聲，表明死神的腳步再次逼近。艾格尼斯停頓下來，與其說是死神加快了討要生命的步伐，不如說是回憶使艾格尼斯充滿了平靜：“我的姐妹們，還有安娜，輪流照顧我”。死神的催促聲固然可怕，但艾格尼斯更想停留，人間之愛多溫暖啊。其實，在《野草莓》中，伯格曼就曾用鐘表來表達死亡意象。在第一個噩夢中，伊薩克在街上獨自行走，他看到一個沒有指針的鐘表和破碎的眼鏡。沒有指針，表明他生命沒時間了；眼鏡的破碎，象征著伊薩克沒有看見并意識到這個問題。在本片中，導(dǎo)演通過艾格尼斯的回憶，首先拋出尚未露面的姐妹與安娜，與開篇的時鐘交織出現(xiàn)，意味著艾格尼斯正與死神作最后的掙扎，暗示“耶穌式的受難和盛宴時的聚餐”（杰西·卡林：《伯格曼的電影》）的主題將貫穿始中。

“安妮在電影一開始就已垂死，但并沒有真死”（伯格曼：《伯格曼論電影》）。就這樣，彌漫在個體生命中的死亡氣息，構(gòu)成了整部電影的基調(diào)，但伯格曼并不想濫情地描繪死亡，他只想“讓他出現(xiàn)，露出猙獰的面貌，賦予它適當(dāng)?shù)穆曇襞c尊嚴”。因而，艾格尼斯不能馬上死去，導(dǎo)演要用她的死來考驗人性、親情、上帝之愛。生命是什么？導(dǎo)演曾說：“生之后只有死，你只需知道這些……在生與死之間，生往往是殘酷的，但又是誘人的”。在擺鐘停走的房間里，一個身穿睡衣的女人（瑪麗亞）躺在斜椅上沉睡，這顯然是一個殘酷的不祥之兆，誰的時間將要停止？雙眼紅腫的艾格尼斯從噩夢中醒來，在掙扎中強忍病痛起身，讓停止的鐘擺恢復(fù)運行，她不想這么早就讓時間在身體消失。

時鐘可以繼續(xù)，但艾格尼斯為何必須死去？

醫(yī)生并沒有給我們答案，只是說出了結(jié)果：“她活不了幾天了”。雖然我們并不知道艾格尼斯究竟得了什么病，但評論界的眾多論者似乎都一致斷定是致死的疾病——癌癥。從伯格曼的電影不難看出，其實他非常關(guān)注“皮膚下的死亡”，他的影片中有受傷的身體、生病的身體、殘損的身體（雅克·奧蒙：《英格瑪·伯格曼》）。只是我們?nèi)匀粺o法深知，《呼喊與細語》中艾格尼斯生病的身體飽受了多長時間的折磨？她的死，神父告訴我們“是因為承受不了太多的痛苦”。問題是，誰能忍受長久的苦難？艾格尼斯面對的人生是那么地殘酷，那么地痛苦不堪。

她必須死。然而，死并不容易。

死亡氣氛的形成關(guān)鍵在于疾病的不可救藥，在于明知人之將死，卻無可奈何，在于渴望溫暖卻被愛拋棄，更在于掙扎與痛苦的過程。我想，這世上絕大多數(shù)導(dǎo)演都不會僅僅去表現(xiàn)致死的疾病，伯格曼的野心顯然是在疾病的隱喻。他一定同意：“我的主題不是疾病的本身，而是疾病被當(dāng)作修辭手法或隱喻加以使用的情形”（蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》）。蘇珊·桑塔格以學(xué)者敏銳的眼光對疾病的隱喻進行了深入而細致的探討，她甚至讓讀者對比《時間與河流》中尤金·岡特的父親即結(jié)核病人的死與《哭泣與耳語》中妹妹患癌之死的區(qū)別，在她看來，前者塑造得更美、更真誠，而后者是“卑賤、痛苦的死”，“被恐懼和痛苦弄得毫無尊嚴”。對此，伯格曼可能會不同意，如前所述，他并不想讓人在致死的疾病面前失去尊嚴，相反，他更在意人性發(fā)出的聲音和行為折射的光輝?！疤K菲怕極了，發(fā)出了難聽的聲音抗拒死神。她不屈不撓，沒人比她更剛強?！辈衤噲D通過病痛來反映“她的覺悟與謙卑，她的脆弱與力量”（伯格曼：《伯格曼論電影》），以此拍成“一部撫慰人、給人安慰的電影”。

隨著情節(jié)的推進，不管艾格尼斯多么渴望再多一點時間在人間駐留，但死神依然不會有同情心，她終于死去，導(dǎo)演卻讓她借尸還魂。這是安娜的一個夢，死去的女人開口說話了：艾格尼斯請求姐妹留在她身邊安慰她?！澳阒溃宜懒?，問題是我不能睡過去，不能離開你們”。安娜認為是個夢，艾格尼斯卻認定那只是對安娜而言?！按缺乃郎瘛辈]有給她生命打開“魔燈”，它只是以神啟般的夢境給人轉(zhuǎn)瞬即逝的安慰，因為死亡必須以肉身作為代價，而伯格曼卻想讓死亡發(fā)出聲音，以此暗示人類存在的復(fù)雜性和不可知性。在美國史上最著名影評人羅杰·伊伯特看來：“此刻她正停留在已死的軀體內(nèi)，等著進入那令人懼怕的巨大虛空”（羅杰·伊伯特《在黑暗中醒來》）。在《芬尼和亞歷山大》中，伯格曼就通過從天堂歸來的父親暗示，彼岸世界是虛無而又非常令人失望的。其實，艾格尼斯頭腦清醒，畏懼死亡，但疾病早已腐蝕了她的身體，死亡在她體內(nèi)筑巢已經(jīng)完成，從某種意義說，如果我們相信存在另一個世界的話，那么她現(xiàn)在僅以靈魂的方式在安娜夢中顯現(xiàn)，不過是在等待遺忘，等待再次死去，誰能不恐懼現(xiàn)實背面那巨大的虛無？

愛的缺失與圣母垂憐

艾格尼斯與其說是害怕死，不如說是渴望人間的愛，特別是渴望姐妹的愛，以及只能通過回憶來感知和強化早已邁入天堂母親的愛。伯格曼以致死的疾病為線索，講的卻是關(guān)于人們愛的缺失，雖然蘇珊·桑塔格不以為然，但我以為伯格曼一定相信并以影像的敘事表明，在上帝是否存在并不重要的周遭，正如《魔山》中的一個人物所言：“疾病的癥狀不是別的，而是愛的力量變相的顯現(xiàn)；所有的疾病都只不過是變相的愛”。（蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》）如果說，疾病的敘事強調(diào)了身體的意義，那么，艾格尼斯與死亡的斗爭及仆人安娜的行為則是一則關(guān)于愛的寓言。

這則寓言是由疾病引起，并從阿格妮斯在病床上回憶小時候常遭母親冷遇的經(jīng)歷擴散。影片在開始不久第一次和最后結(jié)尾的一次旁白中都伴隨著真實場景。第一段她回憶了年幼時和母親的關(guān)系：

我的母親幾乎每天都會在我的腦海里出現(xiàn)……我愛她，因為她是那么溫柔、美麗與活潑……但她又那么冷漠，開玩笑似的殘酷，她回絕我……她表現(xiàn)出厭倦、煩躁、渴望和孤獨……

艾格尼斯回憶母親的閃回鏡頭讓我們看到她不堪的童年。不難看出，母親對她態(tài)度輕蔑、冷漠，在家庭聚會時她總是被忽視、被遺忘。她十分羨慕母親對妹妹瑪麗亞的偏愛，卻是唯一不能融入她們歡樂的人，只能像一個被遺棄的孤兒一樣偷偷觀看。母愛的缺失，不僅給她童年留下了難言的創(chuàng)傷，而且導(dǎo)致她不可消除的深深孤獨。

不可否認，艾格尼斯通過母親來到個體生命的世界，母親成為她與世界最初的紐帶和揮之不去的回憶，她愛母親，對母愛總是處于饑渴狀態(tài)，母親對她超出習(xí)慣的一次反常親熱，竟然差點讓她感動得落淚。伯格曼甚至運用弗洛伊德的精神分析理論闡釋，艾格尼斯在前俄狄浦斯階段因母親的冷漠與不負責(zé)任而缺少愛，而父親缺位（幾乎沒提及，僅在家庭聚會上偶爾露面），使她更加渴望母愛的滋養(yǎng)，但是母親已經(jīng)仙逝，因此，她只能通過不斷回憶來感知似有似無的母愛，并將對愛的訴求轉(zhuǎn)向現(xiàn)實中的姐妹以及與她最親近的安娜。

第二段回憶姐妹及安娜的關(guān)愛是她致死難忘的幸福：

清澈、寂靜的天空充滿了秋日的氣息，多么的溫和美好，我的姐妹卡琳和瑪麗亞看我來了，我們又在一起了……像過去的日子一樣，我感覺好多了，我們甚至能一起散一會步了，這件事對我來說真是太好了，特別是我那么久都足不出戶。忽然，我們開始笑起來，然后跑向那個老秋千……安娜慢慢地、輕輕地推秋千……我所有的痛苦都消散了。世界上我最愛的人都和我在一起……

艾格尼斯在她追憶長久病痛的生命年華里，能與姐妹及安娜在一起的時光無疑是生命中最幸福的，愛猶如深埋于血液的興奮劑和一付使人起死回生的良藥，竟短暫地治好了她所有的苦痛。然而事實上，艾格尼斯對愛的過度渴望，使她無法分辨真?zhèn)?，始終生活在愛的幻覺里，或許，她早已感到生命的殘酷，寧愿相信并感受世間的無限美好。真實的妹妹瑪麗亞其實是一個冷漠自私、虛情假意的人，在姐姐重病之際仍不忘跟醫(yī)生偷情，而姐姐卡琳一樣也是一個自私、冷酷，對別人并不關(guān)心、對無愛的婚姻相當(dāng)不滿的人。可見，在伯格曼眼里，無論是親情，還是愛情，都是可疑的，人們似乎都生活在謊言與偽裝的關(guān)系中，他試圖以本片展示面對盛宴般的家庭和孤獨的生命，人與人之間是多么地缺少愛的關(guān)懷與滋養(yǎng)。

當(dāng)然，伯格曼并未絕望，在一個大家庭，總會有差異，仆人安娜就是差異。雖然在本片中，上帝隱退，但宗教意識卻并未消失。安娜以一個世俗的身份詮釋了關(guān)于愛的供養(yǎng)的內(nèi)涵。最先知道安娜是一個仆人是在卡琳的頤指氣使中，而當(dāng)清晨她點燃蠟燭祈禱，讓上帝動用深不可測的智慧，照顧、保護她的小女兒時，泄漏了她的基督徒身份，艾格尼斯被疾病折磨得痛苦呼喊，深深地激發(fā)了她連綿的圣母般的情懷。

影片中圣母之愛以同一經(jīng)典的方式重復(fù)了兩次，第一次是在艾格尼斯痛苦地呼喊：“安娜，你過來”“你離得太遠了，過來，離我近一些”，安娜解開衣服，袒露她的乳房，將艾格尼斯摟在懷里不停地親吻撫摸，用她的肉體傳達愛的溫暖，在艾格尼斯?jié)撘庾R里填補由母親冷漠留下的深深情感鴻溝。安娜說“我在這兒時你不需要擔(dān)心什么”，更像是作為一個母親對孩子愛的承諾，呼喊中的低語，很快就使艾格尼斯平靜下來，像孩子般迅速進入甜蜜的夢鄉(xiāng)。作為圣母之愛的第二次展現(xiàn)是在安娜的夢中，艾格尼斯已死，姐妹們都感到恐懼，并決絕地拋棄了她，只有安娜堅持與她在一起。真是圣母啊，安娜仍然是裸露著乳房像懷抱嬰兒般摟著艾格尼斯。這一經(jīng)典的場景令人過目難忘，使人們很容易聯(lián)想這就是米開朗基羅早期創(chuàng)作的重要雕塑作品《圣母憐子》（1498-1499），現(xiàn)藏梵蒂岡圣彼得大教堂）以影視形象重生。我們看到，安娜的表情依然是靜默而略帶憂傷，她內(nèi)心不僅有著無言的哀痛，更多是祈禱，它雖然不是圣母，但伯格曼通過這一經(jīng)典形象的重新塑造，無疑表達的就是這種無私而崇高的圣母之愛。

對艾格尼斯而言，在她充滿悲劇色彩而無法選擇的命運里，只要有愛，她就有希望，安娜成為了她的避風(fēng)港。只是遺憾在于，對艾格尼斯來說，這種愛并非來自具有血緣關(guān)系的家庭內(nèi)部，而是來自一種宗教般的博愛。悲觀一點看，《呼喊與細語》伯格曼通過愛的缺失與愛的充盈兩種對立的表現(xiàn)，用隱喻的方式告訴我們：人們過去沒有的東西，今天仍然稀缺；愛是存在的，或許并不在人間。仆人作為圣母的替身，表明了這種愛在塵世的局限，現(xiàn)實中，安娜只愛如孩子般的艾格尼斯，而且這種憐愛并未從根本消除艾格尼斯的極端痛苦和阻止她的死亡。信仰與愛的區(qū)別，愛在天國與世俗的分野，傳達出伯格曼對于上帝之愛的懷疑。法國著名學(xué)者雅克·奧蒙指出：“伯格曼的世界中不存在神愛這個概念，他只知道人愛，神在他眼里只不過是各種圣禮的形式”。（雅克·奧蒙：《英格瑪·伯格曼》）的確，在電影中，伯格曼似乎從來不肯定神愛的實在，反而處處暗示它的虛妄，比如《處女泉》中少女卡琳之死，他通過上帝的沉默來隱喻存在的無奈、生命的痛苦和人生的絕望。

存在的虛妄：人性深處的呼喊

我們從哪里來，要到哪里去？人究竟是什么？在一般人眼里根本不是問題，但在存在主義哲學(xué)家看來，這不僅是一個問題，而且可能還是一個終極問題。作家與電影導(dǎo)演不太關(guān)心概念，但人類的存在境遇幾乎是他們的最愛，他們會將這個問題變成故事，用不同的語言描繪出來。在人們存在的房間，伯格曼顯然走得比我們想象得深遠。如今他不再仰望星空，而是轉(zhuǎn)身關(guān)注大地，在片中，他始終充滿疑惑、充滿冷靜、充滿憂傷和絕望，有時又帶著希望，觀看著這些長久生活在一個沉悶的封閉時空中的人群。

瑪麗亞是一個重要的標(biāo)本。她沒有愛的婚姻早已名存實亡，僅僅剩下麻木。當(dāng)撞見丈夫喬基姆用裁紙刀自殺，面對“求你了，救救我”的呼喚時，她卻恍惚而顫抖著說“NO”后迅速走開，如同走過一條受傷哀嚎的野狗。她厭倦、自私、毫無羞恥感，始終渴望與鐘情的醫(yī)生大衛(wèi)舊情復(fù)燃，卻不認為自己需要被寬恕。在大衛(wèi)眼里，她現(xiàn)在可能比以前更美，但變了很多。如眼神不再敏銳，計較世間瑣事，嘴角顯出不滿，內(nèi)心充滿欲望，臉上長出皺紋，經(jīng)常掛著冷笑……瑪麗亞認為醫(yī)生這么說是和自己開玩笑。不過對方從身體醫(yī)生向心理醫(yī)生轉(zhuǎn)變，使瑪麗亞略顯詫異，但依舊平靜，“……因為我們兩人那么地相像。”她將自己與醫(yī)生捆綁，視作一個共同體，如果說醫(yī)生承認“你是說自私？冷漠？”，那么她就可從容地抹去并不存在的恥辱感，面對這種拷問，醫(yī)生有些茫然，他不能回答。伯格曼不愧為大師，將婚外情處理得如此平淡、理智，毫無激情?；蛟S，他試圖揭示人與人之間的感情或者愛情充滿背叛，僅僅停留在無趣、無聊、無味、無情的生理層面。這難道是人性中自私、倦怠與冷漠帶來的惡果嗎？

人由于孤獨，所以疏離；因為缺愛，必然冷漠。在許多時候，人們總是帶著假面生活。其實，自私、麻木與冷漠不僅存在于瑪麗亞與她丈夫及情人大衛(wèi)之間，同樣也流淌在卡琳與她丈夫的血液里。他們身為夫妻，生活中卻形同路人，即使是卡琳自殘，她丈夫在旁邊冷漠地觀看，完全無動于衷?！皠P琳是被拋棄的那個，她內(nèi)心受創(chuàng)甚深”（伯格曼：《伯格曼論電影》），極度壓抑，導(dǎo)致她精神和行為變形。她甚至不讓安娜看她，當(dāng)發(fā)現(xiàn)安娜仍在看，便憤怒地推開：“我說過，別這樣看著我！”隨后又小聲請求安娜原諒，但沉默的安娜卻連擺了兩次頭表示拒絕。安娜幫她脫衣服，她發(fā)現(xiàn)，卡琳包裹得太嚴實了，在黑色的罩衣下，一層一層的衣服剝離，才露出了她疲憊和因缺乏愛的滋養(yǎng)而干涸的身體，即使如此，卡琳仍不能將肉身環(huán)繞的堅硬封閉的內(nèi)心打開。

安娜，其實一樣對這姐妹倆并不關(guān)心，她只在乎一人，那就是臥病在床的艾格尼斯。她對這姐妹的冷漠，一個可能的原因就是現(xiàn)實中目睹了她們太多的虛情假意和冷漠無情。在她的夢中，艾格尼斯反復(fù)請求卡琳和瑪麗亞不要離開她，卡琳卻說“她已經(jīng)開始了腐爛，手上已經(jīng)出現(xiàn)了腐爛的斑點”，身體已經(jīng)變味發(fā)臭，不管艾格尼斯如何祈求，她姐妹倆仍然決絕地拋棄了她，傷心的安娜圣母本質(zhì)顯現(xiàn)：“我會照顧她”。姐妹的虛偽，被深深地遮蔽，出現(xiàn)在艾格尼斯的幻覺里還被當(dāng)作真情。無論是日常生活，還是安娜的夢，伯格曼利用了艾格尼斯的病痛，將其視作一面人性的鏡子，其實，他一眼就瞧見人性中最本質(zhì)的內(nèi)核，抽絲剝繭般給對方脫去外衣，是想向世人不知不覺展示殘酷的現(xiàn)實。

卡琳與瑪麗亞雖為姐妹，劇中他們表面客氣，隨著劇情的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)陌生感遠強于親緣性?，旣悂唽憬阏f：“我無法忍受寂靜和疏遠”，“卡琳，你為什么不愿意給我做朋友，我們都有相同的快樂和痛苦的經(jīng)歷”。卡琳何嘗不想與妹妹溝通和好，但她非常害怕親情的背叛，因而常常處于十分矛盾的狀態(tài)：一方面渴望親情的關(guān)愛，一方面又拒絕妹妹親近：“不要碰我！不要靠近我！我不能忍受任何人碰我?！碑?dāng)瑪麗亞要親吻她時，她叫喊著躲開?！拔沂懿涣?，持續(xù)不斷的折磨，我受不了，就像在地獄里一樣，我不能呼吸”。連續(xù)四次說“別碰我”，強化了她固執(zhí)地拒絕“敞開”內(nèi)心。她后來向瑪麗亞訴說想自殺，并坦誠地說出了絕望：

“我討厭你，你知道嗎？你那乏味的笑看起來那么的愚蠢，還有你那白癡般的輕浮，我為什么能忍受你那么長時間毫無怨言？我知道在你身上盡是空洞和虛偽的承諾……沒人安慰，沒人愛，沒人幫助我?！?/p>

逃離房間的壓抑釋放式痛苦叫喊，使羞愧、窘迫、受傷的瑪麗亞采取同樣的方式逃離，但卡琳故伎重演，像對待安娜一樣請求原諒。這樣，闡釋主題的經(jīng)典場景出現(xiàn)：巴赫的大提琴音樂響起，對話消失，姐妹倆相互撫摸，在低語中達成“和解”。然而，是否是真正的和解，生活將給予驗證。第二天葬禮后，姐妹倆人談起了昨晚的溝通和好，卡琳希望保持下去，瑪麗亞說：“我親愛的卡琳，我們?yōu)槭裁床荒苣?？”……然而交談仍然無法繼續(xù)，卡琳說“你撫摸過我，你記不記得？”得到的回答是“那些愚蠢的動作我回想不起來”。什么是愚蠢的動作？昨夜的哭泣中的低語嗎？真是殘酷，感覺像受審的瑪麗亞原形畢露，尖酸刻薄的話輕易出口，可見姐妹之間隔閡之深，真正和解之難。更令人絕望的是隨后的禮節(jié)式告別，瑪麗亞說“像往常一樣，我們在主顯節(jié)前夜再見”，當(dāng)她吻別卡琳時，再次受傷的卡琳躲閃，瑪麗亞似笑非笑低聲“哼”了一句后說：“真是傷感”，然后轉(zhuǎn)身離開。反反復(fù)復(fù)的祈求與拒絕、沖突與和解只是表面現(xiàn)象，最根本的問題是人們始終生活在無法克服的自私冷漠、虛情假意、道德淪喪、痛苦厭倦、陌生恐懼的周遭，或許伯格曼茫然，我也想知道：面對滑向深淵的人們，誰能拯救她們？是第十二夜嗎？

三色隱喻中的人性救贖

《呼喊與細語》是伯格曼一部關(guān)于女性題材的影片，他以簡單飽滿的紅白黑三色作為象征和隱喻，圍繞死亡的變奏講述了四個女人之間的看似平常卻是極其深刻的人性故事。

紅色是電影的主色調(diào)，莊園屋內(nèi)墻壁、地毯、窗簾甚至家具均為紅色。在影片中，從開篇到結(jié)束，包括其中的每一小段都是紅色背景與白色字母。紅色是什么？是生命的顏色，是激情、熱烈和愛的象征。我們都喜歡紅色，但大面積的紅，一定不是隨意的，它不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演的偏好，更可能暗示著某種意象。對此，伯格曼曾說：我所有的電影都可用黑白畫面來表現(xiàn)，《哭泣與耳語》是例外，我想把紅色當(dāng)成靈魂的內(nèi)在。（伯格曼：《伯格曼論電影》）?？梢?，該片是一部直抵靈魂深處，探討人性隱秘世界的電影。紅色的房間，似乎是一個母親子宮的寓言。如果可以這樣假設(shè)的話，發(fā)生在其中的艾格尼斯與母親、卡琳姐妹及安娜、卡琳與丈夫、瑪麗亞與醫(yī)生、卡琳姐妹之間發(fā)生的猜忌、冷漠、虛偽、拋棄、背叛等故事，就是這世界所有關(guān)系的源頭，是人類的基因，表明人性的黑暗與生俱來。

關(guān)于紅色的隱喻不僅在靜態(tài)，而且也流淌在生命個體交織的動態(tài)碰撞中。既然紅色是生命的色彩，伯格曼自然會將我們引向身體，一種更深的暗示：為了表達對這種虛偽關(guān)系的不滿，瑪麗亞的丈夫在書房用裁紙刀自殺，鮮血染紅了襯衣；卡琳則當(dāng)著丈夫的面用打碎的玻璃插入了自己的下體，白色的衣衫及臉上都沾滿了鮮血，他們寧愿以自殘的方式來宣泄內(nèi)心的壓抑，用極度瘋狂的行為向?qū)Ψ奖砻鲗橐龅膮拹?。其中代表生命色彩的紅色血液，象征意味無疑更為復(fù)雜。以血作為身體敘事的載體，不同的產(chǎn)生方式與不同的身體位置，意義大相徑庭。自殺與自殘在世間不勝枚舉，意味深長的是，一個是看似想死，卻用一把開啟信封的刀來了結(jié)，意在表達對婚姻的絕望；一個真正自傷，卻將自己的私處作為發(fā)泄的對象，以此訴說內(nèi)心的壓抑，似乎傷害自己就是刺向?qū)Ψ?，這顯然具有觀看性質(zhì)，是呼喊的另一類型表述。當(dāng)然，紅酒也是像血一樣的液體，瑪麗亞與大衛(wèi)（醫(yī)生）共飲紅酒之后上了床，出賣了道德。因此，紅色有時代表熱情與融入，有時卻將人們引向肉身和背叛。

紅色雖主宰了隱喻的走向，但白色與黑色卻豐滿了具有生命氣息的圖景。我們看到，艾格尼斯從出現(xiàn)到死亡，都是身著白衣，在她回憶的夢境，姐妹們也是白色的衣裙，安娜也常常以白為主。為什么是白色？大家知道，在西方，白色是人們最崇尚的色彩，一般認為是優(yōu)雅和純潔的象征。與中國文化不同，白色又是一種極具宗教意味的色彩，據(jù)基督教《圣經(jīng)》記載，以色列人祭祀上帝時所用供品都是白色的。天使是白色的裙子和翅膀，圣母也是身著白色長袍。這樣的色彩選擇，賦予了艾格尼斯與安娜相似的性格與不同角色的文化內(nèi)涵。作為深受西方文化熏陶的伯格曼，雖然盡量淡化本影片的宗教性，但仍然通過宗教文化侵染的外衣來揭示人類最復(fù)雜的內(nèi)心。黑色是伯格曼一貫作為神父與葬禮相關(guān)的顏色，在這部電影中，卡琳也常常以黑衣相伴。黑色雖然有時很迷人，它既代表權(quán)威、高雅、冷漠，也直指人與人內(nèi)心的黑暗。

紅白黑色充滿了各種隱喻，在伯格曼三色敘事中，艾格尼斯是白色的代表，她渴望愛的擁抱，病痛又使她常常陷入獨自的等待、抗?fàn)幣c遠離塵囂。艾格尼斯無疑是孤獨的，除了仆人安娜幾乎沒有人能與她交流，她與外部世界的關(guān)系更多就是與安娜的關(guān)系。孤獨是上帝給人類最特別最深沉的禮物，人們因向往群居早已遺忘。伯格曼深知，他以破壞性的實驗方式將這種內(nèi)心體驗，以病人身份沉默地表現(xiàn)出來。其實，何止艾格尼斯？她的姐妹與安娜都是孤獨、自閉的，表面看她們其樂融融，然而由于其各自道德與精神主張完全不同，使她們之間并不存在真正的交流與理解，每個人有意無意以自身為中心，幾乎都生活在各自習(xí)慣堅持的精神牢籠之中?？梢?，孤獨構(gòu)成人的本性，既是導(dǎo)致疏離的一個誘因，也是一種生命的色彩。

電影中，艾格尼斯除了回憶中流露出與母親的隔閡外，對于姐妹與安娜，她更多的是感恩。對于母親曾經(jīng)的偏愛，艾格尼斯從未陷入仇恨、嫉妒和絕望的深淵，她內(nèi)心十分感激自己的姐妹，在日記中寫道：“我收到的一生中能收到的最好的禮物，可以稱之為團圓、同情、牽掛、愛心”，姐妹及安娜，似乎從未給她冷漠和疏遠的感覺。對于疾病，她必須自身忍受疼痛，對于困境，她似乎并沒覺得孤立無援。在最后的結(jié)尾處回憶與姐妹及安娜在一起時，畫外音：“我想牢牢抓住這一時刻，我想說，來吧，這就是幸福，再也沒有什么比這更好的東西可以期盼了”，這時銀幕上的艾格尼斯?jié)M臉幸福，“現(xiàn)在我能享受這完美的時光，享受好幾分鐘，深深感激生命中所有的饋贈”。身穿白色外衣的艾格尼斯，內(nèi)心擁有一顆紅色的靈魂，這種善良與感恩的精神氣質(zhì)，是一種對待生命的態(tài)度，是一種超越存在的世界觀，偉大的伯格曼將此放置在病痛而即將謝幕的身體上，意味著這種漸漸消失的美德雖然如此稀缺，但人們?nèi)匀豢梢员徽取?/p>

伯格曼給予我們一個遲疑的希望：故事尾端在艾格尼斯的日記的旁白聲中，音樂再次漫起，回憶再次出現(xiàn)在鏡頭中，艾格尼斯、卡琳、瑪麗亞和安娜四個身穿白色衣裙的女性，溫馨地漫步在陽光普照、樹木林立的大地。白色、樹木與大地確實構(gòu)成了美麗溫馨的畫面，像一張張發(fā)黃的照片，雖然回憶的虛幻性不能改變現(xiàn)實的殘酷性，但畢竟給人們暗示了希望，一條人類可能獲得拯救的途徑。

在色彩的隱喻中，或許只有愛才能拯救沉淪的人們。

艾格尼斯的超度隆重而肅穆，神父的禱告或許已經(jīng)反復(fù)說過無數(shù)次，但仍然充滿了對艾格尼斯的憐愛。我們相信，黑色外衣下包裹的紅色靈魂——同情、牽掛、愛心，一定能夠穿透時空，拉住漸漸滑向深淵的生命。

“希望你將我們極大的痛苦，聚集到你的身軀里；希望你與生俱來的苦難，在死亡之后能消散；愿你在另一個世界里，能夠遇到上帝……請你為我們這些被拋在黑暗中的人祈禱，為我們留在悲慘塵世中、生活在冷酷天空下的人祈禱，把你的重擔(dān)卸在上帝腳邊，卸下你遭受的所有苦難懇求上帝寬恕我們……讓我們從焦慮和疲倦中脫離出來，從擔(dān)憂和恐懼中解放出來，請求他給我們生命賦予意義?！?/p>

十字架上的死亡，動情掉淚的神父。對于艾格尼斯，他表達的是愛與憐憫；對于人類，他更多是同情與贖罪。遭受苦難折磨的艾格尼斯無疑是上帝的使者，在神父眼里，她承受了太久的痛苦，她的信念比自己堅強，是最適合把人們的愿望告訴上帝的人。神父有著極強的原罪感，深深理解艾格尼斯的存在，清楚房間的同類正在陷入苦難的深淵不能自拔，他一如既往地請求上帝寬恕。不過，神父祈禱艾格尼斯在另一個世界遇到上帝，難道他眼里世俗世界上帝并不存在嗎？

或許，那神父就是穿上黑衣的伯格曼，他早已深諳人類面臨的困境，儀式般地說出真相提醒人們，面對人性的沉淪，我們此生只有超越痛苦才能完成自我的救贖。如何超越？伯格曼看來，人只有用自己的死亡才能贖罪?，F(xiàn)在清楚了，艾格尼斯猶如圣女（安娜的行為客觀上賦予她圣女的角色），純潔無瑕，只有她的獻身，人們才有希望。只是在電影中，我從來沒見過為死者流淚的神父，我不知道，如果真是伯格曼的眼睛，那這沉默的淚水是因死者傷心還是為生者的絕望？

縱觀全片，不難看到，伯格曼《呼喊與細語》其實就是一部存在主義哲學(xué)影視版教科書，他以影像故事反復(fù)揭示的人性深淵，如孤獨、厭煩、恐懼、絕望等關(guān)鍵詞，差不多與克爾凱郭爾對存在主義的認同如出一轍。克爾凱郭爾在《恐懼與戰(zhàn)栗》一書中，描寫以撒祈求上帝的憐憫與寬恕時所畏懼和害怕的對象就是死亡。伯格曼當(dāng)然不會僅僅停留在哲學(xué)概念層面，他讓艾格尼斯面臨的死亡，是以文學(xué)的內(nèi)涵、獨特的視角、宗教的觀念、世俗的生活來詮釋復(fù)雜的人性及周遭。雅斯貝爾斯所言人類存在的死亡、苦難、斗爭和罪過四種邊緣處境，本片中至少探討了三種。伯格曼通過對艾格尼斯與姐妹及安娜四位女性的充分描繪，不僅揭示了人類社會文明發(fā)展中遍布的自私、疏離和拋棄等種種黑暗現(xiàn)實，更是表達了一種存在主義的現(xiàn)代觀念，即只有在死亡面前，才有真正的生活。唯有如此，我們才能感受生命的質(zhì)感，觀察人性的秘密，體驗存在的價值。只是這種生活是我們無法回避的還是期待的？在向死而生的現(xiàn)實中，無論上帝存在與否，我們可能都會有呼喊，有時是低語，有時則會哭泣。

詹 斌 青海省作協(xié)會員，2001年開始寫作，主要側(cè)重于文學(xué)電影評論和散文隨筆，在《青海湖》《青海日報》等報刊發(fā)表作品百余篇。有作品入選多個選本。